诺亚方舟停靠的地方：亚美尼亚音乐

饶文心

相信音乐爱好者们都听过那首著名的《马刀舞曲》，迅疾驰骋的剽悍旋律与节奏加之色彩新颖的配器，足以令人热血沸腾、斗志昂扬。这首作品是亚美尼亚杰出的作曲家阿拉姆·哈恰图良（Aram Khachaturian，1903—1978）为芭蕾舞剧《加雅涅》所作的配乐。

亚美尼亚（Armenia）是位于亚洲西部外高加索南部的内陆国家，人口约296.4万（2021年）。亚美尼亚境内多山，超过90%的领土在海拔一千米以上，当地资源极为匮乏，比起阿塞拜疆那开采不尽的地下宝藏，亚美尼亚引以为豪的或许只有石垒的古老修道院、芬芳的葡萄美酒和湛蓝的塞凡湖。传说，上帝意欲把大地四方分配给天下子民，他把所有的土地都分派完后才想起还有亚美尼亚人，于是他转身对着一片崎岖不平的山地说道：“喏，只剩下这堆石头了，就留给你们吧！”

历史上罗马人、波斯人、阿拉伯人、土耳其人、蒙古人你来我去，异族的连番欺凌和一次次瓜分给这个小国寡民带来巨大的不幸。当侵略统治、大屠杀、流放、战争、洪水、地震等一连串人祸天灾接踵而至，亚美尼亚人最终登上传说中的诺亚方舟，停靠在白雪皑皑的亚拉腊山顶，这个自称是诺亚子孙的民族终于顽强坚挺地延续下来。

在这个位于外高加索南部的古老国度里，随处可见花岗岩垒砌的恢宏教堂、圣祠和修道院，默默诉说著它那厚重的历史。背靠着亚拉腊山的霍尔维拉普教堂无比壮美，是亚美尼亚人与自然景观绝美的搭配和精神世界的绝对象征。只可惜这处亚美尼亚人心中近在咫尺的圣山如今却在土耳其境内，连同整个西亚美尼亚在1639年的《君士坦丁堡协定》中被土耳其纳入囊中，虽然在第一次世界大战后一度回归，但最终还是在1921年的《卡尔斯条约》里划给了土耳其，留给亚美尼亚人的乃是永久的伤痛，唯一的寄托便是把这座圣山镌刻在国徽里永不言弃。

早在公元前六世纪，亚美尼亚民族就大体形成，公元前六世纪一度建立起强盛的大亚美尼亚王国，其疆域曾西抵今天的土耳其所在的小亚细亚半岛、地中海南岸的埃及和东岸的叙利亚、南界伊拉克。可好景不长，亚美尼亚自阿尔塔什斯王朝于公元54年被罗马帝国与安息帝国瓜分后便江河日下，不断遭受异族统治蹂躏。在经过了一千多年的战乱频迭和历史变迁之后，如今的亚美尼亚人，在不足三万平方公里的内陆小国，生生不息。

歌言志、声传情，蕴积在心中的悲喜终究要释放，我们不妨透过音乐歌舞来感悟亚美尼亚人内心的世界。亚美尼亚的音乐传统大体可分为民间音乐、宗教音乐与专业创作音乐。

民歌在亚美尼亚人的音乐生活中占有重要地位，并在不同的地理环境中形成相得益彰的风格特征，如北部小高加索山地的歌唱尖锐高亢，而西南部亚拉腊平原地区则舒缓柔和，同时与当地的方言形成一定的联系。民歌的体裁亦丰富多样，如各类劳作歌、风俗节气歌、抒情歌、爱情歌、婚嫁歌、逗趣歌、舞蹈歌、史诗歌、宗教歌、各类民俗仪式歌、悼歌等，伴随着人们一年四季的日常生活。舞蹈歌常与轮舞表演相伴，姑娘们和小伙子以即兴的歌词吐露心底的情感。抒情歌与爱情歌有着优美的曲调，在所有民歌体裁中情感最为浓郁，具有细腻的心理变化和戏剧色彩，不光表现个体的爱，也包含对社会及国家的情怀，被看作是高度发展的民族音乐瑰宝。这些民间音调元素是专业作曲家、音乐学家们充分关注的对象，作曲家从中获得灵感，而音乐学家则视其为民族精神的存在和延续。在《马刀舞曲》柔美的中段里，我们就能听到由萨克斯和大提琴奏出的极富特色的亚美尼亚民歌音调。

打从奥斯曼帝国统治时期以来，土耳其人、波斯人、吉卜赛人、库尔德人的音乐传统就长期与亚美尼亚人的民间音乐搅和在一起历时数百年，诸如调式音阶、微分音、即兴表演等等音乐特性杂糅相济。纵观亚美尼亚音乐，尤其是声乐，我们很难说那是什么风格，土耳其人的腔调、波斯人的韵味、东欧的吟咏、中亚的节奏，总之酸甜苦辣五味杂陈、刚柔并济喜忧参半，所以试图把亚美尼亚人的音乐特征从中剥离出来似乎并不那么容易。尽管如此，亚美尼亚的传统音乐总体而言仍可被归纳出若干主要特性，例如延续千年的礼拜仪式音乐、大量的民间音乐曲目；音乐形态上表现为声乐上的单声部音乐占主导及浓郁的花唱式曲调特征，器乐则通常伴有持续音的多声因素；复合拍子不在少数，如5/8拍、7/8拍、8/8拍、9/8拍、10/8拍及11/8拍等；旋律中常见的增二度是其音乐风格的重要特性。在典型的四音列结构中，如C—D—E—F，F—G—A—降 B，降B—C—D—降E等，其中第三个音的音高往往略低，从而使得它与前后两个音的音高关系发生了改变，比如原本D—E之间的大二度变得略小，而原本E—F之间的小二度变得略大。这种微升和微降的音程特性及音高序列，给亚美尼亚音乐的调式调性、音阶结构及其音乐风格带来了丰富的音响色彩。或许正因为此，离散在世界各地的亚美尼亚人才寻找到一种体现在音乐文化上的民族认同和归属感。

亚美尼亚卓越的民族音乐学家、作曲家柯米塔斯（Komitas，1869—1935）代表着亚美尼亚专业音乐创作的一个方向。他认为欧洲的调式体系、和声理论与亚美尼亚的民间音乐并不相容，他始终坚信亚美尼亚民间音乐自有其独特的性质。为此，柯米塔斯采集记录了大量的民歌，展开分析研究并应用于自己的创作中。亚美尼亚科学院的艺术、考古与民俗研究中心、柯米塔斯国家音乐学院等研究机构均长期致力于亚美尼亚民间音乐的整理与研究。柯米塔斯在亚美尼亚就相当于匈牙利的巴托克与柯达伊式的人物。

亚美尼亚人热衷于传统的集体歌舞，无论是队列舞、轮舞还是击掌舞，自始至终都洋溢着豁达豪放的民族性格。只要音乐一起，人们并排搭肩牵手踏起舞步，一扫心中遮蔽的阴霾，激情四射。双面框鼓震撼人心的鼓点烘托着唢呐循环的曲调，直冲云天的音流在群山间久久回荡绵延不息。集体歌舞常常在圣诞节、感恩节、复活节以及婚礼、祖先祭祀等民俗仪式上表演，这些歌舞与周边土耳其人、库尔德人的歌舞从形式到风格上极其相似。现今的土耳其东北部地区和黑海之滨历史上曾经属于西亚美尼亚，难怪亚美尼亚的歌舞里饱含着浓烈的黑海南岸风格。

亚美尼亚的许多历史遗迹、岩画、中世纪的细密画中出现过多种击奏乐器、吹管乐器和弦乐器，其中有鼓、里拉琴、竖吹笛管、号管等。由于地缘关系以及历史上曾先后受波斯、阿拉伯、奥斯曼等强盛帝国的征服统治，亚美尼亚的文化长期受到外来影响，因此亚美尼亚传统乐队所使用的乐器可以说与西亚地区诸国的传统乐器几近一致。弦鸣乐器有齐特类卡挵、桑图尔；琉特类弹拨乐器有萨兹、乌德、塔尔、拉夫塔、四弦崇古尔；弓擦类乐器有四弦卡曼擦；膜鸣乐器有双面框鼓、铃鼓、锅鼓；气鸣乐器有嘟嘟克、风袋管、哨笛、唢呐等。农村常见的婚嫁丧葬等风俗用风袋管、唢呐和双面框鼓伴奏。城市器乐多由弦管乐器组合，最多见的小型器乐组合至少包括塔尔、卡曼擦和铃鼓，鼓手同时兼任歌手。

职业的民间艺人阿舒（Ashughner）最擅长使用的是卡曼擦、卡挵、萨兹、塔尔和小提琴这类弦乐器，他们创作史诗弹唱、英雄传奇歌曲、爱国歌曲、爱情歌曲等各种内容的抒情作品，在各种民俗场合表演，无论男女歌手，其叙咏式的演唱风格或热情奔放，或深沉悲壮，或昂扬跌宕，其身份和角色深受民众的尊敬。“阿舒”一词在许多民族语言里都有出现，最初源于阿拉伯语，意为“恋情歌手”，指活跃在中亚西亚地区的游吟歌手、史诗歌手之类，经他们传唱的诗歌史诗的作用和意义往往要胜于曲调本身。阿舒们采用传统的核心曲调予以即兴展衍，充分发挥各自的唱奏技艺。当然，他们的表演活动及其特性已成为该地区的典型文化现象。前辈大师们传承下来大量的优秀作品，皆有着特定的调式、节奏型和音乐结构，其中有些得以记谱出版。

如果说仅举出一件乐器来指代一个民族的音乐文化，那于亚美尼亚人而言这件乐器非嘟嘟克莫属。气鸣乐器中的双苇簧竖管嘟嘟克（Duduk）是亚美尼亚最有代表性的乐器，也是唯一的一件本土乐器。据音乐图像学的研究，嘟嘟克早在公元五世纪就已存在，距今超过一千五百年歷史。嘟嘟克管身取陈年干燥的杏木制成，杏木因材质具有优良的音响特性而极其适合制作乐器。嘟嘟克通常有八到九个指孔，前八后一或前七后一，音域为十度。嘟嘟克的形制大小依各种定调而不同。精美的嘟嘟克制作传承至今已有数百年，无论是喜庆的婚礼聚会还是送别亲人的葬礼，都离不开嘟嘟克的形影伴随。或许是爱屋及乌吧，杏树也自然成了亚美尼亚人最喜爱的树种。嘟嘟克的音色沉郁哀怨，似乎有一种与生俱来悲天悯人的气质，在局外人听来充满了忧伤，从中可以分明地感受到这个苦难民族心底的呻吟哭泣。嘟嘟克令人心碎的颤音勾起了海内外同胞的无限痛楚与怅然，化作民族之魂在亚美尼亚人心中萦回不止，甚至可以说亚美尼亚人的整体国民性以及漫长的压抑挣扎都体现在嘟嘟克持续的悲吟之中了。嘟嘟克不啻为亚美尼亚人命运的真实写照，并且已成为亚美尼亚音乐生活的文化符号。嘟嘟克音乐于2005年进入联合国教科文组织口头与非物质文化遗产名录。

嘟嘟克也广泛分布于中亚和西亚地区，如在阿塞拜疆、伊朗，它被称作巴拉班（Balaban）或巴拉曼（Balaman），均为同类吹管乐器，比唢呐、管子等其他双簧类吹管的苇簧要宽大得多。在农村，有时候用两支嘟嘟克为舞蹈伴奏，一支吹奏曲调，另一支吹奏主持续音。嘟嘟克的吹奏往往采用循环呼吸的技巧，以使音流绵延不息。嘟嘟克单独吹奏时，双面框鼓成为它的最佳伴奏乐器。

“仰秣胡驹听，惊栖越鸟知。何言胡越异，闻此一同悲。”想必当年凄凉的乐声一定引发过白居易的共鸣，诗人才写下这首《听芦管》。另一位唐代诗人李益的《夜上受降城闻笛》中的一句“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”更是道出征战沙场将士的故土情怀。战事终于在多方调停下暂时平息，双方都为此付出了惨痛代价，一个个鲜活的生命倒在了疆场，再也呼吸不到硝烟散尽的空气，留给父母和爱人的是永久的悲伤。作为局外人的我们，又何尝不希望人类和平共处，地球上的每一处土地不再有杀戮，那支幽怨的芦管能吹奏出欢愉的心声呢？