表演艺术的守正创新是戏曲现代戏创作的重中之重

□ 裴福林

关于戏曲现代戏创作研究的话题由来已久，特别是新中国成立以后，不同时期，不同类型，不同规格的学术探讨从未停止。多少专家学者，仁人志士，以接力的方式，就戏曲现代戏创作的方方面面，提出了很多颇有见地的看法和观点，洋洋洒洒，见仁见智，为我国戏曲现代戏的健康发展，起到了积极的引领作用。

近几年，全国各地的戏曲现代戏创作蜂拥而上，热火朝天，几乎占据了戏曲艺术的大半壁江山。在这轰轰烈烈的热闹之后，很需要有人静下心来，对这些剧目进行认真的梳理研究，为戏曲现代戏的创造性转化与创新性发展，提供必要的理论支撑。本人仅谈谈表演艺术的守正创新对戏曲现代戏创作的重要性所在。

戏曲艺术几百年来生生不息，薪火相传，主要依托的是表演艺术的传承、发展和创新，文本、音乐、舞美（服装道具等）无不是围绕着演员的表演而存在。也就是说，戏曲艺术的核心载体永远是演员的表演艺术，所有戏曲独特的文化内涵、美学精神、艺术品格、审美情趣等，无不是通过表演艺术呈现出来。

随着时代的发展，戏曲艺术创作的综合性需求越来越高，越来越广，所涉及的门类和内容也越来越多。这种综合就像一把双刃剑一样，在试图适应和满足从传统戏曲向现代戏曲过渡的同时，不经意间削弱或淡化了对表演艺术的开掘探索。这个问题在戏曲现代戏创作中尤为突出。众所周知，戏曲艺术是以表演艺术为核心的综合艺术。在这个综合中，其他各艺术门类都应该围绕表演艺术而展开，众星捧月，应该是综合的最终目的。但由于戏曲现代戏在表达现实生活方面的技能技巧、艺术手段等尚未完善且相对匮乏，直接导致了表演艺术在戏曲现代戏中的含金量下降。相反，其他各艺术门类的现代化进程在大踏步前进，（如音乐、舞美、灯光、音响、新媒体等）与之形成了极不相称的错位现象，使现在好多戏曲现代戏的舞台演出，给人留下了“星光灿烂，月色暗淡”本末倒置的观赏体验。

也许有人会认为这个责任主要应该由导演来承担，我以为，导演之责不可回避，但还有许多是导演所无力涉及亦或无法解决的无奈问题。如：剧本的选材基本跟导演没啥关系。因为这个素材适不适合用戏曲样式来表达，一般是由院团和编剧共同商定，如果说也有导演会提前介入，那只能是作为个例而存在。所以，大部分导演在面对接手的案头文本时，为了便于二度创作，不得不做出这样那样、或多或少的调整、修改。如果文本基础尚好，或有可能锦上添花；若遇文本先天不足，经常也是回天无力。还有，文本中为演员表演艺术的展示和开掘是否提供了最大的可能？包括创作的动机、目的以及创作周期等，好像都不在导演所能控制的范围。这些看似与导演无关的问题，却实实在在地影响着导演的二度创作。

先说选材问题：我认为不是所有生活中的人和事都可以作为戏曲表达的对象或素材。曾经亲耳听一位老先生说过这样一句话，没有不适合写戏的事，只有不会写戏的人。乍听起来不无道理，细一琢磨谈何容易。也许对个别谙熟戏曲舞台艺术规律、经验丰富的一流作家来说障碍不大，但对于大多数戏曲编剧来说，一旦失去了选材的主观能动性，被命题作文所左右，一窝蜂地为了完成任务而交作业，置戏曲舞台艺术基本规律而不顾，势必会留下先天不足的种种缺憾。毕竟，任何艺术形式都有其擅长和不擅长表达的生活素材与生活对象，戏曲艺术也不例外。如果你所表达的生活内容，不能最大限度地发挥戏曲表演艺术的手段，甚至有时还会妨碍制约，这样的素材再好也是没用的。

另外，戏曲现代戏大部分反映的是现实生活中的现实人物，甚至还是活着的人物，如扶贫干部、第一书记、英雄模范、廉政干部等。因为他们离我们太近，生活的真实便成了作家对艺术表达的一道门槛。如果没有对戏曲舞台艺术创作规律的深层认知和娴熟把控，没有对生活进行戏曲化的过滤与诗化的提升，是很难完成一部优秀的戏曲现代戏创作。

再谈表演问题：纵观戏曲发展史，就是一部戏曲表演史。传统优秀的经典剧目以其活生生的经验告诉我们，表演艺术含金量的高低（四功五法），是决定其薪火相传的命脉所在。几百年来，她在发展中扬弃，在传承中创新，留下了非常丰富和宝贵的遗产，为戏曲艺术的创作提供了重要的依托保障。回头看今天的现代戏创作，有多少戏能在表演艺术上给人留下难忘的印象，更谈不上用表演给剧目打上印记。如谈到汉剧《弹吉他的姑娘》，就会想起“电话圆舞曲”；谈到京剧《骆驼祥子》，就会想起“洋车舞”；提起京剧《华子良》，就会想到其下山的“扁担箩筐舞”等。这里有文本自身存在的问题，如写得太实太满，没有给演员的表演提供或创造出充分展示其艺术才能的独特空间。也有二度创作的问题。如导演往往侧重综合把控，样式探索，放松了对演员个体表演艺术的开掘与提升，以及大量群体舞蹈的运用，缺乏与戏曲表演艺术整体神韵的有机交融，拼凑、生硬的违和感随之而生。当然，也不乏有一些演员缺失自主创造的能力，导致表演艺术含金量的下降，都是当下戏曲现代戏创作存在的问题。

还有急功近利的创作目的与受经费制约的创作周期，直接把戏曲艺术沦为了快餐文化、应景文化。严重地违背了戏曲艺术创作规律。限定题材，限定人物，画地为牢，把创作者圈定在自家的一亩三分地里打转转，是目前现代戏创作的又一个普遍现象，狭隘的政绩观、地域观，紧紧地束缚住了创作者的手脚。说实话，戏曲现代戏创作，本身就面临着巨大的表达困惑与突破障碍，作为系统工程，非常需要有专门的创作团队静下心来认真研究，仔细琢磨，大胆尝试，不断探索。而急功近利的创作目的与“短平快”的创作模式，对戏曲表演艺术来说，无疑起不到任何帮助与提升，反而是一种被动的弱化、无奈的消解。好戏是不断磨出来的，改出来的，演出来的。一个人尽皆知的浅显道理，往往被现实击打得粉碎。

最后回到守正创新，首先应该明确何为正。从宏观方面讲，应该是作为中华传统文化的根基——民族美学精神的坚守和延续。从微观角度看，不外乎戏曲艺术中的文学精华、音乐精华，特别是表演精华（具有浓郁剧种特色的四功五法）及其自身创作规律的认知与把控。

关于创新，前面讲到，戏曲艺术最终的审美价值必须是通过表演艺术而呈现出来，表演艺术含金量的高低，决定了剧目寿命的长短。无论是传统戏、新编历史剧，还是现代戏，概莫能外。不可否认，戏曲现代戏从未停止过创新的脚步。留下了很多宝贵的经验教训。但随着时代的飞速发展，传统戏曲的表演手段、表达方式，已远远不足以、不适应、不能够表现当今火热的现实生活。现实题材的创作呼唤新的表述方式和演出样式，创新是其唯一的出路。至于如何创新，近年来有许多专家学者专门为之建言献策，从戏曲现代戏发展的方方面面提出了很多宝贵的建议。有一些戏也在自觉地尝试着各种创新的可能，并取得了一定可喜的成绩。

下面，我也有一点个人的思考提出来供大家批评指正。

1.需要进一步认识戏曲与生活的关系问题：阿甲先生曾经提出过一个很形象的比喻，“话剧是把米做成了饭，戏曲则是把米酿成了酒”。米做成饭仅仅是把硬的变成软的，生的变成熟的，其米的本体形态没变。而把米酿成酒，米的本体形态发生了质的变化。就是这个形态的质变，为戏曲艺术打开了无限的虚幻空间、想象空间、诗化空间和创作空间。为此，虚拟、写意、变形、夸张，乃至全方位的程式化表达，成为了戏曲自由翱翔的美学特征。这一点在传统剧目里体现得淋漓尽致。而面对现实生活的戏曲表达，我们似乎在不经意间忽略或淡化了其虚拟、写意、变形、夸张的美学特征，尽量追求向生活靠拢，生怕被人说不像、不是、不对，结果是离生活越来越近了，离戏曲越来越远了，新观众不喜欢，老观众不认可。

2.戏曲艺术的审美价值、艺术功能，不仅仅局限于它所表达的生活对象和生活内容，而更重要的是她独具一格的表达方式与表达手段。所谓百听不厌，百看不烦，难道是剧情和思想的魅力所在吗？我们常常把形式大于内容作为贬义词来理解，而在某种程度上，戏曲的形式就会大于内容，可以肯定地说，戏曲的形式本身就是内容，特别是那些被演员所掌握了的技巧技艺，功夫功法等。如何能把演员从小练就的这些技巧技艺，功夫功法，巧妙地转化为表达现实生活的基本手段，需要进行不断地尝试、大胆地探索，而首当其冲的就应该是编剧。用戏曲化的思维选择生活、过滤生活、诗化生活，用现代化的观念认知生活、感悟生活、解读生活，双管齐下，在解决思想内容的单一、浅薄、公式、概念化的同时，为戏曲现代戏的唱念做打（舞），开辟创造出一片广阔的空间，特别需要补齐的是戏曲现代戏在“做”功上的短板。为此，导演在二度创作中所起的作用同样不可小觑。启发、引导、帮助演员寻找最佳的戏曲艺术表现手段，在最大化地展示演员表演功力、魅力的同时，完成对人物的刻画塑造，是其须臾不可忽略的任务。所以说，无论一度创作也好，二度创作也罢，只有脱离了生活的桎梏，创作者的手脚才会得以解放，其想象的闸门也才会打开。

3.围绕着戏曲现代戏创作，近年来不少专家学者提出了许多很好的建议，如罗怀臻提出的传统戏曲向现代戏曲的转型，张曼君倡导的新舞蹈赋形，以及卢昂强调的“三性一品”的戏曲化转化（歌舞性、虚拟性、程式性和具有诗性品格的文化特征）等，都为戏曲现代戏创作提供了一定的理论支撑和实践的可行性探索。但无论如何转型、转化、赋形、创新，最终都必须要落实在崔伟呼吁的戏曲传承发展亟待提升表演创造力这个最根本的关节点上。这也应该是大家的共识。

近年来，为了摆脱“话剧加唱”的创作通病，戏曲现代戏融入了不少的舞蹈成分，有一些为舞而舞的牵强代入，不仅没有解决传统表现手段与现实生活内容的矛盾问题，反而更多的生搬硬贴，导致戏曲现代戏创作进入了又一个新的误区。“戏曲，谓以歌舞演故事也。”这个歌是戏曲的歌，这个舞也必须是戏曲的舞。所谓“无声不歌，无动不舞”，指的是全方位的戏曲化表达，绝不仅仅局限于群体舞蹈。如梅兰芳的《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》等。就算是群体舞蹈，也应该是戏曲化了的舞蹈，必须要具备戏曲的韵律，戏曲的节奏，戏曲的味道，戏曲的筋骨，否则，它很难跟戏曲表演艺术有机融在一起，同频共振，和谐共鸣。

表演艺术的守正创新（表演艺术含金量的提升）是戏曲现代戏创作的重中之重。要想解决好这个问题，首先需要编、导、演三管齐下，（当然离不开音乐、舞台美术等各个部门的倾力配合）编剧必须解决好一度创作对现实生活的戏曲化表达，也就是说，你给导演的首先应该就是一瓶酒，而不是一碗饭。导演则要在综合把控的过程中，着力对表演艺术的守正创新，进行大胆地尝试探索，把经过作家过滤的生活，再一次进行提炼升华，为发挥和释放戏曲表演艺术的各项功能，创造不同的诗化空间。演员更要以创作者的身份，积极投入到戏曲现代戏的创作之中，新的戏曲表达方式，需要大家共同去探索，只有激发出演员自身创作的主观能动性，其表演艺术的潜力才有可能得以最大化的开掘，表演艺术含金量的提升才有可能得以保障。

总之，一窝蜂的、类型化的、应景式的、短平快的戏曲现代戏创作，不但无法承担戏曲艺术创造性转化与创新性发展的历史重任，甚至会严重地消解其自身独特的艺术价值和审美功能。戏曲现代戏的创作研究，既要建立在对现有舞台艺术作品的有的放矢，更要重视对其艺术创作规律本质的解读和把握，真正起到理论联系实际，理论指导实践的引领作用。