如何在文学中安放故乡

蒋应红

我们不得不承认，在传统文学式微的当下，散文首当其冲被边缘化了，造成这种情势的原因主要有两个。

第一，就散文本身而言，和其他文学体裁相比，它对不同时期文学思潮的回应是迟钝的，因此，没有形成鲜明的文学流派和文学主张。散文的“倔强”在于，它似乎没有被冠以某种“主义”的标签而大行其道的野心和繁荣一时的企图。这种我行我素、宠辱不惊的发展姿态导致其很难被“待见”。

第二，散文作品很少像小说、报告文学等强叙事体裁的作品一样容易“触电”而将观众、听众转化为读者。很多强叙事体裁的作品因为音视频的“加持”而“圈粉”，接受者的回流进一步促使这些作品二次传播。然而，散文却因为很少参与音视频时代的大众文化消费导致“门前冷落鞍马稀”。

散文不会成为时代的宠儿，但也不会成为社会的弃儿，散文之所以能心无旁骛地“唱着那无人问津的歌谣”，就是因为它还能为文学创作者提供情感表达的“港湾”。事实也如此，不管是以小说家闻名也好，还是以诗人称道也罢，每一位作家都似乎绕不开散文的创作，而在这些创作中，最主要的题材便是对故乡的书写。每一位作家一旦触碰到关于故乡的人和事，总会不遗余力、毕恭毕敬地用虔诚的文字缓缓流淌出一篇篇涌动着真情实意的作品。“流浪的太久了，我们总会停下漂泊的脚步，望一望故乡的炊烟和麦田。”因此，作为散文创作的大宗题材——乡土，在书写过程中也就更容易涌现出上乘之作。如刘亮程的《一個人的村庄》、陈忠实的《接通地脉》、鲍尔吉·原野的《流水似的走马》、李娟的《我的阿勒泰》、韩浩月的《世间的陀螺》等。我们看到，这些作者在用文字安放故乡并形成自己鲜明的文学风格的同时，也有力推动了乡土散文的发展，为散文的勃兴起到了示范效应。

甘肃青年作家禄永峰的散文集——《风吹过村庄》，从题目便知，依然是故乡书写。这部作品之所以能在当下众多乡土散文的创作中脱颖而出并成为甘肃近年来散文创作的重要收获，原因就在于作者使用了一种全新的手法，写出了故乡的“土气息”“泥滋味”。这是乡土书写的突破，也是散文创作的更新，难能可贵。

著名作家徐可对《风吹过村庄》的评语是：“此书以一个孩子的视角，将家乡的一草一木融入富有意味的文学场景，细腻、透明、纯粹、自然，细微之变灵动瞬间，生动再现了黄土高原上的一个人的村庄。”这是中肯的，这本作品的独特之处和魅力所在正是“一个孩子的视角”，相对于其他以成人经验对故乡先入为主的惯性书写和“创造性回忆”，“孩子的视角”，更能“保鲜”故乡的记忆、“回放”故乡的风貌。没有“失真”的故乡自然也就有了动人之处，具备了让读者产生共鸣的底色和品格。

“孩子的视角”不仅仅是一种写作技巧和写作方法，也是中国文学在发展过程中积累的优秀写作经验之一。运用这种视角最典型的作品莫过于清代文学家沈复的自传体散文《浮生六记·闲情记趣》和林海音的《城南旧事》。在《浮生六记·闲情记趣》中，作者通过“张目对日”、夏蚊喻鹤舞、草间观虫斗等场景的书写，让我们体会到儿童的“幼稚”、童真和童趣。而林海音的《城南旧事》，虽然被冠以小说之名，但写法与《浮生六记·闲情记趣》异曲同工，作者完全以英子童稚的眼睛写出了“童年住在北京城的那些景色和人物，”让我们看到了大人世界的喜怒哀乐和悲欢离合。例如在《冬阳·童年·骆驼队》中，作者在描写骆驼吃草的场景时说：“它们咀嚼的时候，上牙和下牙交错地磨来磨去，大鼻孔里冒着热气，白沫子沾满在胡须上。我看得呆了，自己的牙齿也动了起来。”

这种手法在《惠安馆》中体现得更加明显：“太阳从大玻璃窗透进来，照到大白纸糊的墙上，照到三屉桌上，照到我的小床上来了，我醒了，还躺在床上，看那道太阳光里飞舞着的许多小小的、小小的尘埃。宋妈过来掸窗台，掸桌子，随着鸡毛掸子的舞动，那道阳光里的尘埃加多了，飞舞得更热闹了………”

这个场景的描写之所以生动形象并充满童趣，重要的原因就在于作者完全坚持孩子的视角来观察周围的环境，从而产生别样的审美意趣。恕不赘述，用“孩子的视角”作为技巧进行文学创作，作品的魅力可见一斑。

禄永峰的散文集《风吹过村庄》正是运用这种方法成功书写了自己的故乡，这便是让读者产生共情的秘密所在。当然，这部作品不耽于故乡事与物工笔画式的细致描写，作者的意图在于，通过孩子的有限视界、懵懂理解，让我们领略到黄土高原上一个村庄的丰富多彩与时代镜像。

在《风吹过村庄》一文中，作者将自己抽身于记忆之外，让童年的自己置身于村庄的过去之中，身份的调换让“创作”转化为“记录”，当风以“无为有处有还无”的身影吹过村庄时，我们也看到了作为成人世界中的寻常之物——风，带给一个儿童的悸动、遐思、幻想与好奇。风的存在是通过拟人化的手法呈现的，这进一步强化了童贞的诗意与意趣，作者言在写风，而意在村庄，当单调的村庄因为风的吹动而成为一个儿童的童话世界时，村庄也就超越了物质意义上的存在，而凝结为浸染着复杂情感的精神寄托之地。书写村庄，便是用文字祭奠故乡、回望成长。风能动物亦能化人，正如作者说：“风吹过村庄，一个孩子，包括我自己，在黄土高原，不经历几场像样的风，还能拥有一个像样的童年吗？”

《风吹过村庄》是书名，也是第一辑的标题，作者又以该题目为首篇领起本辑，就文本整体而言，起到了统摄和定调的作用。我们看到，在《大地一直很美》《树梢上奔跑的男孩》《一个草人接一个草人》《看场》等十三篇中，作者的情感意绪与《风吹过村庄》一文步调一致、一脉相承，依然坚持 “儿童视角”，进一步呈现出村庄的丰富和宽阔。

第二辑“黄土的形状”与第一辑的写作手法相同;不同的是，第一辑突出作者在村庄内部的经历和体验，而第二辑注重对村庄的远观和思考。从读者接受的角度来讲，第一辑中，是我们领略作者以儿童的视角呈现他经历和体验的村庄，作者是村庄的“参与者”，是村庄的一部分。而第二辑中，作者是站在村庄之外，类似于幻灯片的解说者，如果用视线图表示，第一辑：读者——作者和村庄;第二辑：读者——村庄。这两辑的设计，像是调节照相机的焦距，在一伸一缩、一近一远的变焦中，从微观和宏观两个维度廓清了村庄的全貌。

王国维曾将境界分为大小两种，小境界如“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”大境界如“落日照大旗，马鸣风萧萧。”这种大小之分，其实源自于观赏意境的距离。禄永峰在这部作品的第二辑中是站在远处看村庄的，因此写出了村庄的“大境界”，其中的意象宏阔、邈远、沉雄。如《黄土的形状》一文中，风变成了大风，村庄成了黄土弥漫的村庄，黄土绘就了大地的形状，也扩宽了大地的胸怀。《黄土窑》似乎是一幅黄土高原上窑洞的远景油画，既有生活的烟火气，也有历史的沧桑感，在现实和历史的交替叙述中，作者发出了饱含乡愁、富有诗意的哲学问询：“或许，终有一天，身处黄土最深厚的高原上，待黄土窑消失殆尽，村庄人便渐渐找不到来时的路了。”

在这一辑中，其它的村庄远景还有《沟不在深》中大塬边“密密麻麻的沟壑”、《远逝的农具》中万年前的石器、《炊烟的味道》中的被作者视为“村庄的标签”“村庄的根”的炊烟等，作者从村庄的“外围”体认村庄的历史形象和审美价值，村庄也就不仅仅是作者的诞生地，而变成了连接着生命寄托、精神皈依、灵魂栖息的“时间的空间化”的形而上存在。

第三輯的书写除了以“孩子的视角”客观呈现村庄之外，更多的渗透进作者的哲思。

在这一辑中，我们清晰地看到禄永峰学习刘亮程散文的痕迹。刘亮程被誉为“农民哲学家”的代表作是《一个人的村庄》，这部作品的最大特点是在贫瘠、单调的“村庄”内发掘深邃、普世的生存哲学、生活哲学、生命哲学，让我们懂得，“哲学”不仅仅在“象牙塔”中，在普普通通的“黄沙梁”中也蕴藏着启人深思的“智慧”。有哲思垫底，刘亮程的散文才“透漏出一种难得的舒缓和从容，一种对世界和命运充满了朴素理解的沉静”。“当我们用心体会刘亮程的作品，体会他那种热爱和感激自然、拷问和审视人性的精神境界时，”刘亮程的散文也就具备了“唤醒我们久已沉睡的心灵”的效力。（周鸿 刘敏慧：《灵魂的领地——刘亮程散文集<一个人的村庄>阅读札记》）

毋庸置疑，禄永峰在《风吹过村庄》的第三辑——“羊不是村庄的过客”中深得刘亮程散文集《一个人的村庄》中托物言志手法。例如《我挡住了虫子和蚂蚁的路》《树上的村庄》《鼠宅》《村庄的时间》等篇章与刘亮程《一个人的村庄》中的《我改变的事物》《树会记住许多事》《与虫共眠》《春天的步调》等在语气、笔调情态上都有很多相似性。毫不夸张，如果将禄永峰的一部分作品放置在《一个人的村庄》中，几乎可以达到以假乱真的程度。

然而不同之处就在于，刘亮程作品往往言在此而意在彼，幽默中透着冷峻，从容而不失严肃，有着较为深刻的思考和强烈介入现实的意图。而禄永峰的作品“习古”而不“拟古”，他的作品极力收敛自己的主观情绪，避免“借题发挥”，从而形成了自己的乡土书写风格。这一点，我们比较刘亮程的《狗这一辈子》与禄永峰《猪这一辈子》便一目了然。从题目来看，一字之别，相似度很高，但是，刘亮程的这篇文章深得老舍《狗之晨》的精髓，充分发挥汉语的多义性，在一语双关的表达中完成了对现实入木三分的批判。如：“一条狗能活到老，真是件不容易的事。太厉害不行，太懦弱不行，不善解人意、太善解人意了均不行。”“狗却不会像人，年轻时咬出点名气，老了便可坐享其成。”“一条称职的好狗，不得与其他任何一个外人混熟。”作者以“狗”为矢，直击现实这个靶的，读这些语句，我们在快意中体会出作者的讽喻和犀利。而禄永峰《猪这一辈子》却少了这种“火气”， 作者只是将“猪”局限在儿时的生活经历中，以乐景写悲情，在苦涩的记忆中将我们导向了对生活态度和人生价值的正视和反思。

同工而异曲，必须强调，我们比较刘亮程和禄永峰的散文，并非要得出孰高孰低的结论，而是通过这种比较，希冀今后的乡土散文创作在继承方法、创新路径等方面有更多的参考和借鉴。正如冯骥才先生说：“艺术家的工作是把艺术个性化。创造的含义就变为独创。艺术中没有超越，只有区别，成功者都是在千差万别中显露自己。”

综上，《风吹过村庄》让我们再一次见证了用“儿童的视角”行文走笔的魅力。“此心虔诚，何需供坛，”作者将乡愁深潜于照片式的呈现，在坦然自若的叙述中，完成了文字回放记忆、文学安放故乡的使命。

刘勰在《文心雕龙·知音》中说：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。”其实，散文创作的式微，重要原因之一就在于，我们的创作缺少了精研文学经典的环节。虽然禄永峰的散文还远远没有达到炉火纯青的地步，但其认真研习经典，自觉“化古”出新的精神和勇气对于今天的所有文学创作者都是极具借鉴意义的。

以上两点，或许就是禄永峰的散文集《风吹过村庄》带给我们的思考。

责任编辑 郭维宏