明人仇英款《清明上河图》的赏析与小修

2022-02-21李燕懿

文物鉴定与鉴赏 2022年24期

关键词：张本小修手卷

李燕懿

（故宫博物院，北京 100009）

1 历史背景与文物信息

1.1 北宋张本与明代仇本（图1）

图1 北宋张本与明代仇本局部对比

《清明上河图》是我国绘画历史上优秀的社会风俗画长卷。自问世以来，一直被帝王将相、丹青高手视为珍宝。历代均有画家、画工临摹此作，内容规格虽有大同，仍存小异。据不完全统计，仅清代皇宫所藏就有12幅，目前国内外公私所藏有30余卷。究竟哪个版本为张择端真迹，在学术界亦有过长期的研究与讨论。

其中，在现藏于北京故宫博物院的《清明上河图》手卷中，可见历代名家的印章、题跋，可谓流传有序，并收录于《石渠宝笈》之中，虽然学界仍有其他观点，但普遍被认为是张氏真迹。在该幅画卷中，无论是技法的呈现还是意境的表达，都明显体现了宋代应物象形、严谨描绘的艺术风格。全图笔法工整、细密考究，写实程度非常之高。在后世的流传中，不断出现各种摹本与仿本，皆成为学者们研究的对象。

对该作的摹临中，主要可分为两类：一类是以张择端原作作为母本来临摹的作品，另一类是仅遵循原作的题材与构图，以此作为框架而进行创作的“异体本”，画家们一改原作中对北方旧都的描绘，多表现的是当时的世风时貌，可谓“旧曲谱新词”，这类作品在明清时代达到创作高峰，在内容上与北宋张本已有很多不同。

在诸多“异体本”中，被学界重视并付诸大量研究的，要数现藏于辽宁省博物馆的出自“明四家”仇英之手的《清明上河图》。在这幅作品中，我们可以看到画家对景物的细致描绘比起宋代张本已经有了鲜明的个人特色。

整幅作品长达987厘米，宽30厘米，在构图布局与位置经营上沿袭了张择端的全景写实风格。但与张氏之作不同的是，仇英版是以明代的苏州水城作为描绘对象，绘制记录了明中期热闹繁华的民俗场面。画面中最能体现仇英艺术风格的是青绿山水的部分，仇英在吸收同代周臣与文徵明的画风同时亦学习了赵伯驹、李思训等前朝山水名家之长，形成了独特的大青绿风格。不同于宋代张本的古雅，明代仇本则是将江南一带温润的山水景象呈现于观者眼前。无论是在艺术赏析还是在明代建筑、历史研究领域，都是难得的珍品与史料。

1.2 明人仇英款《清明上河图》

与北宋张本的私密性收藏不同，明代仇本自面世以来就在士大夫和民众间广为流传。明代中后期兴起了“古物热”，当时许多画家都热衷于临摹古代名作，民间也出现了很多专攻此道的商业作坊，在苏州一带规模最为庞大，故后世将这类作品称为“苏州片”。《清明上河图》作为历史上重要的传世佳作，自然也是比较热门的题材，加之仇氏所享有的盛名，许多职业画工为牟利便以此为母本，大量仿制伪作，于是良莠不齐的各个版本层出不穷。

本次修复的明人仇英款《清明上河图》文物号为“新00128901”，等级为二级乙，系故宫博物院藏品中的“新字号”文物，“新字号”主要为中华人民共和国成立以来，故宫博物院在党和政府以及社会各界的支持下，通过划拨、捐赠、征集、收购等方式入藏的文物，虽非清宫旧藏，但也不乏传世精品。从画意可见，该图绘制精细、布局严谨，整体格局与辽宁省博物馆所藏仇氏之作如出一辙，即在仿品中也算较为上乘之作。若对比观之，在画意表达和细节处理上，该本与仇本尚有所不同。因此可以推断，该画的创作者应见过仇英原作或其粉本，在临摹时，囿于当时的复制技术或其他原因，并非一比一还原绘制。

2 文物分析与修复原则

2.1 品式分析

明人仇英款《清明上河图》的装裱形式为手卷，即将横幅的书画装裱成适宜从左至右卷起收藏或展开观赏的品式。手卷最早脱胎于竹简、木简等形式。秦汉的经卷、卷子本，有用绢、帛、布、苧、粗麻纸等上浆装背之说，这是卷装的开始。所谓卷是指裱成横长的式样，置于案头可以边卷边看的，亦称横看。①

在历史的发展中，手卷的装裱样式经过了不断变迁，沿用至今较为常见的结构主要包括：天头、引首、隔水与副隔水、画心、题跋、拖尾等。天头顾名思义，是打开一幅手卷作品最先看到的部分，因装饰和保护画心的需要而设置。在本幅作品中，天头处也是伤况较为集中的地方，与其观看时被频繁舒卷有关。引首的作用主要用以题写手卷的名称，自明代以来才开始在手卷上加了引首，目前采用的是明代流传下来的品式。②拖尾又名尾纸，一般是留给鉴赏者进行题跋所用，其长短根据手卷画心尺寸会有所不同。隔水则是用以分隔手卷中不同部分的镶料，在天头、引首、画心以及题跋等处皆会用隔水来衔接。

本手卷的装裱样式是较为常见的挖镶手卷，一般用绢挖镶，在材料上找齐边，然后转边。这种做法称绢转边。③通过透光可见，该卷可明显看出修复痕迹，画作中央有多处折条，现在的装裱应为经后人重新修复后所装。

2.2 伤况分析

该手卷画心略有脏污，绢丝偶有脱丝，褙纸有卷折断裂，天杆处有开裂、磨损，包首亦有多处磨损，手卷包边处有分层，并伴有起翘与开裂。虽整体尚属完整，但细微之处的伤况较为密集，若不及时处理，易由小变大，对画作本身产生不利影响。基于画卷本身的伤况并未严重到需要重新装裱的地步，而天头与米贴的开粘对书画的稳定保存具有隐患，故本次修复工作的展开主要围绕天头、米贴和包首一带进行。

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2.3 修复原则

2.3.1 最小干预

在书画修复中，根据书画作品破损的程度可分为大修和小修。大修一般针对画心与裱工均破损严重的作品，需要修复师根据其伤况进行整体地拆装修复。主要分为清洗、揭褙、补缀、全色，然后重新装裱等步骤。小修则针对破损较少且轻微的作品，只对破损处进行局部必要的修复处理，其他地方则不做干预。这一理念不仅保证了将文物原貌最大限度地保存，也符合国内外文物修复领域普遍认可的最小干预原则。

2.3.2 补料相近

在小修工作中，较为重要的一个环节就是对补料的选配。由于小修不涉及画作整体的揭裱重装，只针对伤况做局部处理，故在选择补料时要格外注意，最好能与原裱接近，以便达到“补处莫辨”的效果。有经验的修复师在以往的工作中，会有意识地收集一些旧作品上的边角料，或装裱过程中剪裁剩下的绢、绫等，以备日后小修挑选补料时有充足的选择空间。

在选择补料时，除了要在视觉形态上尽量与原裱接近，更重要的是在材质上要考虑到所修伤况的特征和需要。对于一些断裂的伤况，则需要将原裱适当揭开后内部插入夹层以起到固定的作用，作为夹层的补料不可太厚，同时拉力与韧性要好，如托好的稀薄绢，通常是这类情况的最佳选择。

2.3.3 修旧如旧

修旧如旧的修复原则，简单说来就是文物经过修复后，依然要保持原有的风貌，其年代感与流传过程中所产生的历史痕迹不应随着修复工作的展开而被抹杀。被修补过的地方，要尽量与周围其他地方和谐。要达到这样的效果主要从以下三个方面着手：首先，在补缀之前，对于材质过于板硬的补料，我们要对其进行老化加工，如用沸水煮的方式将其软化，或放入老化箱中借助仪器来使其质地柔软；其次，在补缀过程中，我们要多观察原裱丝织品的织法、经纬走向等细节，将补料以合适的方向或角度补于伤况之处，做到丝缕相对；最后，虽然已挑选了最接近原裱的材料，但毕竟非同一材质，依然会有一定的色差与图案差异，在补缀工作完成后，我们可以通过全色的方式使补处与四周颜色更为接近。

上述几种操作方法为修复中尽量还原文物原貌提供了参考，但在修复工作中，我们也应根据检测分析情况，利用专业知识与实操经验对每一项操作做出理性判断，不能一味追求视觉效果，将文物的健康、安全以及可持续性保存作为工作中应遵循的第一要务。

3 修复步骤与实施过程

3.1 补料准备（图2）

图2 补料准备

在该件手卷的修复中，我们分别选用了黄绿相间的旧包首、托好的稀薄绢以及淡蓝绿色的绫子等，用以天头和包首处的修补。由于破损处的形状并不规则，因此需要借助硫酸纸将原作伤况的轮廓勾画出来，并根据勾画的形状剪裁补料，使补料与伤况尽量吻合。

3.2 天头两侧破损修复（图3）

图3 修复过程

3.2.1 粘接补料

将天头边缘破损处用润湿的纸团潮湿，待糨子遇水自然分离后，将分层处挑起揭开。所揭程度要根据选配的补料大小而定，以能将补料刚好夹入为准。然后，将原裱揭开处与补料均涂以糨子准备粘接，注意糨子的薄厚要适中，太厚易使所修部位在挣平晾干后过硬过板，太薄又不易使原裱与补料稳固粘贴。

3.2.2 回贴原裱

待补料放置在合适的位置后，将被揭开的原裱重新回位粘好，然后借助拉线的方式观看所修部位是否与画卷整体边缘齐平，若出现曲线还需继续调整，直至整个边缘在一条直线上为止。调整合适后，将手卷轻轻卷起，再次观看整个手卷的边缘高度是否一致。待手卷边缘检查完毕，则趁着糨子未干，将所修部位用重物压好，等待其自然干燥挣平。

3.2.3 补料全色

当修补处充分干燥后，将重物移开，并针对补处与原裱有色差的地方进行适当的全色，全色操作时切勿将颜料调得太湿，以免画作重新受潮，手法主要以用半干的毛笔蘸取适量颜料轻轻涂扫为主。

3.2.4 打蜡砑光

所修部位因夹了新的补料来加固，在柔软度上会比画卷其他部分略板硬，需要我们垫上纸张打蜡将其适当砑光，砑活时要小心推拉砑石以免将画卷搓起造成二次伤害。

3.3 褙纸断裂处修复

手卷的镶口为不同裱料粘接的位置，故较之其他部位，更容易出现折痕与断裂。因此在小修这类伤况时，需在原褙纸的上边为其贴折条以加固。折条所用材料应为托好的双层宣纸，考虑到后续还需卷折，故不宜太厚，以绵连为佳。裁折条时，分别裁成与手卷高度相同的两条，其中一条比另一条略宽两分，将其托成翼形条，可在粘贴时起到减缓拉力的作用。

3.4 天杆（米贴）的修复

本幅手卷在天杆处亦有裱料的断裂情况，由于贴近天杆处绫子已断开，天杆与天头因此失去了衔接，一分为二。我们采用稀薄绢作为粘接材料，使开裂的部分重新固定一起。待该部位粘接完成且挣平晾干后，再将因断裂而被揭下的原裱绫子回贴于天杆原位，并为稀薄绢露出的部分进行全色，最大限度还原修前样貌。

3.5 锦包首的修复

锦包首是位于手卷最外边的一层，充当保护整个画卷的角色，故在流传中较之画卷其他部分更易产生磨损。本件手卷的包首中间便有长约7厘米、宽约1厘米的磨损，周围亦有不同程度的花纹磨白。针对此处伤况，我们在收集的旧补料中找到颜色相近的锦，将其按伤况形状修剪后，贴入缺失处。

3.6 八宝带的修复

该手卷的八宝带较为老旧，整条带子上有两处破损，若不及时修补，带子易从破损处进一步脱丝，直至完全断裂。基于此八宝带年代较早，在具备功能属性的同时，兼具文物属性，且非严重破损，故不予更换，选择将其缝补。缝补时采取横竖方向依次走线的方式，将其编织为网状进行加固。缝制完成后，将缝补处适当全色，以便更接近原带颜色。

4 修后总结与保存建议

本次手卷的顺利修复完成（图4），为书画文物中的小修操作积累了经验。由于书画文物大多采用传统方式装裱，多以糨子作为黏结剂，故防虫防蛀是十分重要的。同时，基于对其材质属性的考虑，也要对保存环境的温度以及干湿度进行调试。当书画文物面临展览时，作品的摆放、开合程度、受力点都要经过严谨的设计，并且展览的周期制订也须结合文物自身情况被纳入考虑。此外，在文物的运输过程中，亦需要工作人员予以严格地保护。对于整体非常残破、伤况严重的书画，为了使之寿命延长，在经过专家组的研讨后，可制定方案进行大修。