“五四”小说：社团流派与叙事革新

徐秀明

(杭州师范大学 艺术教育研究院，浙江 杭州 311121)

“五四”是中西文化交汇融合的高峰时期，西方文化在中国知识界蔚然成风，而且开始由清末民初时所讨论的“国家”“社会”“民族”的抽象意义层面，逐渐向人们的日常生活层面过渡。青年知识分子尤其如此，很多人希望知行合一，用自己所信奉的西方思潮来指导自己的人生选择与生活模式。然而当时中国的社会制度、风尚习俗等各方面仍然比较保守。故而，在当时的衣食住行等“硬件”方面，最时尚的是半中半西、新旧杂糅的和谐相处；但在人们的思想观念等“软件”层面，古典传统与现代文化的矛盾冲突依然大量存在。“五四”时期的文学革命，很大程度上便是这些纷乱芜杂的文化冲突在文学领域内的曲折反映。

“五四”新文学革命的主要建树体现在两个方面：第一，毅然以白话代文言，以便更好地启蒙大众。中国启蒙运动始自清末民初，“五四”不仅继承下来，而且程度更深更广。“为了实现这个目标，梁启超及下两代的‘灵魂医师’，都从改造中国的小说入手，坚信文学领域的变化，会对奴性道德构成最直接的挑战，这是中国启蒙运动与众不同的基本主题”[1]41。国民性改造的主题，是“五四”时期才明确提出并成为时代热点的。为何一定要改用白话？“因为思想上有了很大的变化，……由于西洋思想的输入，人们对于政治、经济、道德的观念，和对于人生、社会的见解，都和从前不同了……旧的皮囊盛不下新的东西，新的思想必须用新的文体以传达出来，因而便非用白话不可”[2]62；第二，大力引进各种西方文学思潮，以促进中国文学乃至整个中国文化的现代转型。中国文学的现代转型包括形式与内容两方面，文言文转白话属于形式，思想意蕴、艺术追求等内容的古今转型更为艰难。“五四”时期，新式知识分子如饥似渴地引进吸收西方文学思潮。杨义说当时中国知识界“在短短三五年间容纳了西方几百年来的各种文学思潮，如浪漫主义、自然主义、写实主义、新浪漫主义、象征主义、唯美主义、未来主义等”[3]46。这种容纳在很大程度上只是译介，真正的消化吸收其实是在后来几十年内慢慢进行的。但这毕竟是中国文学现代转型的正式开始。其中，小说获益最多、转型成功的幅度最大。苏曼殊《断鸿零雁记》(1912年)被誉为“民国初年第一部成功之作”，鲁迅《狂人日记》(1918年)被视为中国现代小说的开山之作，二者只隔着短短6年，但从形式到内容，从遣词造句到精神气质，完全是两个时代的作品。前者依然是烛光昏暗的古代幽情缠绵，后者完全是强光眩目的现代甚至后现代的激情荡漾。

一、现代流派与思潮话语

现代叙事学将“小说史”视为一个民族文化精神生成、积累和发展的记录，认为几乎每个民族、时代、社会，乃至某个阶层、文化圈都会通过小说叙事来构建自己的文化传统和人格精神。“五四”时期崭露头角的小说家们大多是年轻的热血青年，其文学创作往往与其信奉的西方文学大师与文化理想密不可分。1915年9月，陈独秀创办《新青年》之初，便非常注重向中国读者介绍西方现代文学。他在第1卷第3号发表《现代欧洲文艺史谭》一文按照当时流行的进化论，向国内读者介绍欧洲文艺思想之变迁：18—19世纪欧洲文学从古典主义转变为浪漫主义，19世纪末转变为理想主义，最后是自然主义。随后又着重介绍自然主义在欧洲的成功，赞扬左拉、福楼拜、都德等人，认为自然主义是当时西方最具影响的文艺思想①；但他在不久后答读者问时，又说“吾国文艺，犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义”[4]265。显然，陈独秀认为引进和借鉴西方文艺思想是两回事，不宜采用同一标准：文艺家们开阔眼界时，要关注世界最新最先进的文艺理论，但启蒙大众时要具体采用的，则应是最实用最切近中国社会现状的理论。以启蒙之名而号召小说家按政治需要而创作指定类型的作品，此种文艺理念看似崇高，但从艺术自身规律看，未必比时下“文化工业”中书商根据大众趣味“按需供货”、生产流行读物的做法来得高明。好在“五四”时期开始踏上创作道路的作家，多数是情感丰富的热血青年，有人执著于为国为民的启蒙大业，自然也有人率性而为，以自身强烈的抒情表达欲望为旨归。小说创作也就逐渐有了“流派”之分。

当时大大小小、同人性质的小说流派的背后，既有共同反对旧传统的同仇敌忾，又有一定的横向竞争关系。简言之，中国现代小说流派相继成立的史实背后，其实隐含着一定的思想文化冲突。当时最为著名的两大社团或流派“文学研究会”与“创造社”之间的恩怨，早已为人熟知。关于二者争执的根源，文学史一般归结为“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”。当事人郭沫若对此不以为然，甚至说：“文学研究会和创造社并没有什么根本的不同，所谓人生派与艺术派都只是斗争上使用的幌子……那时候无聊的对立只是在封建社会中培养成的旧式的文人相轻，更具体地说，便是行帮意识的表现。”[5]140郭沫若是中国现代作家中少有的社会活动家，对于权力名利有自己的理解与追求。他年轻气盛时个性骄傲不肯屈人之下而拒绝加入文学研究会，应该不假；但要说郁达夫等其他创造社成员都跟他一样，所以“两个组织之间的对抗，真正问题在于人际上的抵触”[6]23，只怕也未必。至少创造社小说创作方面的真正主将郁达夫确实是真诚信奉浪漫主义，不至于形势一变便“斩金截铁地说一句话：我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是写实主义的，……主张个人主义自由主义的浪漫主义，都已经过去了”[7]109-110；文学研究会中除了许地山等几位特立独行之外，整体倾向于现实主义也符合事实。这一点也可以从文学研究会和创造社各自翻译外国文学的统计情况得到佐证——1921年，两个社团都处于刚刚成立后的草创期，提倡外国文学的翻译和介绍是其创办的杂志上相当重要的一部分内容，从其翻译作品的选择方面，很容易辨认其文艺观念。“文学研究会”继承了《新青年》的传统，其机关刊物《小说月报》上“译作的数量要多于创作的数量……它在翻译上的特点主要是：其一，重视欧洲现实主义尤其是俄罗斯文学的翻译介绍；其二，重视被压迫民族文学的翻译介绍……”，而创造社“从1922年到1929年，郭沫若、成仿吾、田汉等翻译了包括诗歌、小说、戏剧等各种体裁的文学作品，涉及歌德、雪莱、泰戈尔、莎士比亚等著名文学家……扩大了浪漫主义在中国的影响”[8]29，33。因此，这两大文学社团或小说流派之争，从根源上说，是两种文化思想观念不同使然。当事人的事后追溯，有时难免会有各种考虑，未必比文学史家的考证靠得住。

有些浪漫主义作家文人基于个人文学创作经验，对流派研究不以为然，观点上不免以偏概全。诗人徐志摩就曾说过：“其实一个人作文章，只是灵感的冲动，他作时决不存一种主义，或是要写一篇浪漫派的文，或是自然派的小说，实在无所谓主义不主义。文学不比穿衣，要讲时髦，文学是没有新旧之分的。他是最高的精神之表现，不受任何时间的束缚，永远常新，只有‘个人’无所谓派别。”[9]69但这只是他一家之言，其实放眼中国现代小说史乃至整个文学史，主题先行而名利双收的文人作家不知凡几。“五四”时期国内文坛学界盛行同人结社，共同讨论创作，志趣相投的新文学社团起码有几十个，从事小说创作而颇有成绩、创作方法相近的亦不在少数。要说其中没有产生任何严格意义上的小说流派，未免太过武断。“从理论上说，只要有不同的创作方法、不同的文艺思潮、不同的艺术追求，就有可能形成不同的创作流派”[10]7。1932年周作人在演讲《中国新文学的源流》时，回顾总结“五四”新文学革命与中国文学传统之关系时，曾把“五四”时期文学分为“载道派”与“言志派”[11]16。但他当时主要是为了阐明弘扬自己所持的“言志派”文学观念，并非真正意义上的流派研究。因此分法过于简略笼统。后来流派学日益发达，一度有泛滥成灾之嫌，几乎稍有名气的新文学期刊、社团都有人做流派学研究。惹得严家炎在其影响甚大的《中国现代小说流派史》一书中的“绪论”中，抱怨以往研究者的流派命名归类过于随意。他经过严格甄别后，列举出了中国现代小说的“十大流派”：鲁彦等人受鲁迅影响的“乡土小说”、郁达夫引入的“自我小说”、蒋光慈为代表的“革命小说”、施蛰存等人的“新感觉派小说”、茅盾开创的“社会剖析小说”、沈从文废名领衔的“京派小说”、萧红萧军们的“东北作家群”、丘东平等人的“七月派小说”、徐訏无名氏为代表的“后期浪漫派小说”、解放区赵树理的“山药蛋派”和孙犁的“荷花淀派”②。中国现当代文学，本就是讲究文学功利性，强调文学为社会服务的时期，这些不同时期的小说流派背后，几乎都有政治、经济、文化等各种话语积极参与的影子。这与西方小说情况不太相同：美国学者伊恩·P·瓦特在《小说的兴起》一书中，以大量报刊资料的统计数字证明在西方现代小说的兴起过程中，经济因素影响巨大；而在中国现代小说的发展历程中，流派演变受政治、文化因素的影响最大，经济因素反倒稍显次要。这是因为西方现代小说诞生之际，处于和平年代，所以图书价格、读者余暇等常规社会因素会显得格外重要；而中国现代小说系战乱年代，基于启蒙大众、救亡图存等政治文化需要，从西方社会硬性横向移植而来，不是纵向的自然发展的结果。因此，政治上启示、精神上的危机等需要是最重要的；知识界对西方现代文化的接受与消化则会直接影响小说质量，所以居于次席。现代小说既是一种文化产品，又有精神慰藉之功效。当国家处于危急存亡的紧要关头，国人最渴望的是从小说中获得对时局的解读、情感的宣泄等等，即便小说艺术上比较粗粝也不会太影响其市场销路。因此，经济反而成了三种权力话语中影响最弱的一个。

“小说作为一种文学形式，它的产生、发展、完善，需要一定的社会历史环境，而其中的哲学、宗教、经济、社会阶段、科学技术诸种因素都对这种文学形式的定型，起着或多或少，甚或是关键性的作用”[12]序，1。中国现代小说生逢乱世，其发展几乎从来不是一个文学内部的问题；其流派演变、创作方法则与社会思潮、各种权力话语之间的关系密不可分，具体情况可参考下表：

中国现代小说流派思潮话语对应表

表格中的归纳概括未必准确，但大体情况不会相差太远。此种状况看似中国现代小说丧失了自身独立性，其实未必全是坏事，甚至可以说这才是小说常态——小说是一种世俗的文体，一向跟人们的需要休戚相关——如果没有足够的社会需要的推动，哪里会有小说领域的繁花似锦？何况小说的社会职能与作家的自我表现并不矛盾，真正杰出的文学家，都是善于“戴着脚镣跳舞”的高手。“五四”本就是一个弘扬个性的时代，即便是严谨拘泥、自称创作“遵命文学”的鲁迅，在以小说启蒙大众的同时也夹带了不少个性主义的“私货”，何况生性浪漫张扬，创作方面向来我行我素的郁达夫等人？

二、形式实验与文化变迁

“五四”是一个思想文化冲突极为激烈的时代，小说家们力图如实表达其极富时代感的人生困惑与国家愿景等文化构想。但中国古代小说千百年来主要以个人化的悲欢离合、志人志怪等娱乐性主题为主，叙事技法大多侧重情节等外在因素，在创作技法上存在明显的“心理缺失”现象。这当然不是单纯的小说技法问题，背后是民族文化心理使然。

清末民初时期，梁启超发起“小说界革命”时，之所以号召大家创作“新小说”，一开始只是从思想内容着眼，认为小说是“吾中国群治腐败之总根原”[13]36。后来中国小说家们接触西方小说日久，渐渐发现西方现代小说是一个与中国小说完全不同的现代叙事体系。经过一番关于孰优孰劣的比较争执，虽然还有不少著名文人学者认为中国小说整体优于西方小说，但西方小说某些叙事技巧高妙绝伦，非常值得学习借鉴，却是大家的一个共识。此后中国小说家最后达成的默契是：斩断中国古代旧小说的陈腐传承，走现代叙事之路。从当时的李伯元、刘鹗，到“五四”时期鲁迅等人大都如此。然而，横向移植西方传统谈何容易？如果对小说艺术特质与发展规律理解不足，对中西两大叙事传统缺乏深入细致的辨别认知，又如何区分小说真正的新旧优劣，何以确定未来中国小说发展路向？

20世纪中国学界对小说艺术的看法，长期停留在“形式”与“内容”截然两分的层面上——“把审美对象人为地肢解为两个对立的部分，一方面把内容视为作品表达了什么，另一方面把形式等同于单纯的表达技巧，即作品是怎么表达的”[14]81。人们通常把内容视为可脱离形式独立存在并处于支配地位的东西，形式则被看作一种可有可无的外表装饰。此种“内容是重点，形式如器皿”的文艺论调在中国甚嚣尘上，使得20世纪中国小说乃至整个中国文艺在演变过程中走过不少弯路。其实此种传统二元论，不过是一个约定的抽象，学理上根本不足为训。文艺作品中的哲学思想、心理情感、政治观点等等，并非自然有之，亦不可自由剥落，而是存在于作品的具体形式之中。俄国形式主义学派甚至直接把内容归为形式的一个组成元素，认为艺术品的推陈出新不是因为内容的变化，而是由于形式的改变。日尔蒙斯基曾说：“艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘……”[15]212此种说法多少有些极端。但形式与内容的确不可分离——形式是一定内容的表达程序，空洞的形式是不可思议的。概言之，审美对象是形式、内容水乳交融的有机统一体。研究小说流变，不可只从形式或内容单方面入手，而应真正做到“内部研究”与“外部研究”相结合，深入探讨二者之间微妙而关键的内部联系。从这个意义上讲，从文化冲突与民族文化心理的角度审视20世纪中国小说的嬗变演化非常重要。

近代以后，在伴随西方文化汹涌而来的社会现实面前，中国古代传统叙事技法日益显得单调贫乏。从清末民初开始，小说家们就开始积极模仿西方小说的叙事技法，进行种种技巧探索。“民初小说家对小说的艺术也曾经做过不少探索。其中最重要的，是他们把小说的描写引向人物的内心世界。……他们乐于在小说形式上创新。他们主编的小说杂志上，有时专门标出‘新体小说’一栏，刊载探索小说。他们还喜欢模仿外国小说，吸收外国小说的形式技巧”[16]42。

不过清末民初小说中的叙事技法实验，多半停留在“为实验而实验”的层面上。换句话说，《新石头记》《老残游记》等小说中虽然借鉴了西方小说叙事技法，但那纯是吴趼人、刘鹗等人的个人兴趣使然；即便不用西方技法，只靠传统叙事技艺，故事情节照样可以叙述得清晰完整，说不定艺术上还更自然圆熟些。不少学者认为清末民初时期中国本土的鸳蝴派小说，在描摹世态人情、甚至刻划人物心理方面的笔法，在当时超过那些“社会小说”“科学小说”，真正代表了清末民初中国小说的最高艺术水准。

到了“五四”时期，清末民初小说家们炫技式的技法实验与写作模式，再也无法满足“五四”小说家日益强烈的“向内转”的创作需要。“五四”小说家们开始进入更高的叙事革新，他们不再执著于叙事技法的中西之辨，不再追求小说叙事的反复与否，而只根据自身抒情言志的表达需要，根据小说题材或叙事需要来选择具体的叙事技法。

如前所述，“五四”小说流派与叙事方法之间有大致的对应关系：“文学研究会”与现实主义、“创造社”与浪漫主义等。不过这既不是各流派内部的统一要求——“五四”时期新文学社团内部组织相当宽松，绝没有要求成员必须整齐划一的道理；也不是小说家高度自觉的产物——“五四”作家有不少作家是刚刚开始小说创作的新手，远没到熟练掌握几种创作方法以至顺手拈来即运用自如的程度。“五四”作家选择要加入的“小说流派”，多半是因为流派宗旨与自身气质、文学观念本就相契相近的缘故，比如冰心之于文学研究会、郁达夫之于创造社，作家与流派两方面都是相得益彰的——他们在“五四”时期的一举成名天下知，得益于自身所在的社团流派不少；他们在叙事探索上的成功也为流派赢得了荣誉，为其他流派成员提供了宝贵的借鉴。而他们所开辟的崭新的叙事范式，或多或少又与其在中国文化转型的思想意图有关。

注释：

①这种欧洲文学史演变的描述，几乎沿用至今。参见陈独秀《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》第1卷第3号，1915年11月15日。

②有意思的是，严家炎此书后面分章对各个小说流派详细论述时，却只有八章——严家炎的解释是：“东北作家群”是个“准流派”，“山药蛋派”与“荷花淀派”只是略具流派刍型。其实小说流派自身的艺术成就高低、兴旺程度也是很重要的原因。时至今日，“东北作家群”只有萧红的作品还具有旺盛的生命力，而“山药蛋派”“荷花淀派”除了代表性的赵树理和孙犁，其他追随性的作家作品无甚可观，实在无法作为小说流派进行整体论述。