福建永泰名山室摩崖造像探析

文 图/陈越

名山室摩崖造像线描图（作者绘制）

名山室摩崖造像全景，摄于2021 年7 月

在福建永泰县城西15 公里处，有山名“高盖”，旧志中称其“秀峦插天，常有紫云荫之如盖”，因此得名。山腰处有东、西二石室，称“名山室”，民间传说为当地仙人徐登的得道升天之所。其中东室“灵龟洞”的北壁，留存有摩崖造像，长10 余米，高约2 米，刻画众多人物。1992 年12 月，著名石窟寺考古学家温玉成先生来此考察，后发表文章《永泰发现“白莲菜”造像》，提及造像内容应该有“萨埵那太子舍身饲虎”“太子宣言”“鹿野苑说法”“天人赞鹤”“石佛浮江”，并推测岩壁中央阿弥陀佛下雕刻的七位僧人，可能为民间白莲教推崇的“莲宗七祖”形象。如果此说成立，则名山室摩崖造像是我国目前发现仅存的一处“白莲菜”造像遗迹，尤为珍贵。

2006 年，名山室摩崖造像被公布为第五批全国重点文物保护单位。这样一处可能涉及白莲教、在南方地区罕见的大型佛教故事表现石窟，自温玉成先生1993 年发文至今，30 年来再无相关研究。同时，东、西二石室内留存有不少题刻，通向名山室的北宋古道石阶上亦有题刻。这些题刻文字也未见清晰整理。这里拟在温玉成先生研究的基础上，对摩崖造像的内容加以进一步绘制、梳理与辨析，并结合石室内和石阶上的题刻，分析名山室佛道共存的现象及对石窟造像可能产生的影响。

岩壁中段线描图

造像内容

从现今保存的情况看，造像因处于岩室内部，整体保存较好，亦无人为破坏，只是壁面右段三分之一处有一明显裂缝。通过对裂缝两侧造像的分析，发现两侧造像并未处于同一水平线，说明工匠在雕凿时就已注意到这条裂隙，并有意避开。在岩壁左侧的另一端，浮雕数量明显变少，构图变大。左、右两侧浮雕的差异，表明整个壁面并非从左至右、或从右至左依次雕刻，而是存在一个“中心”。从雕凿细节看，中段是首要表现的部分。

岩壁中段浮雕

岩壁中段的浮雕人物十分密集，总体上可分为上下两部分。上部表现了释迦的生平故事：在“佛”字上方有一个小人，一手指天一手指地，这是历来表现“释迦诞生”的经典图像。随后右侧出现了地面涌泉，龙王注水洗浴太子的神迹，画面中太子正端坐凳上，接受上方水龙的沐浴。只是龙王大部分的形象已经模糊不清，只余明显卷曲的尾部痕迹。

左图为表现“太子堕地行七步”以及“龙王浴太子”内容的浮雕，上方依稀可见龙的轮廓；右图为表现“白马吻足”内容的浮雕

画面左侧，略去了太子王宫生活的场景，转而表现年轻的悉达多太子在了解世间无常后逾城出家，将要和随从车匿以及马王干陟告别的故事。从图像中可以辨别悉达多太子形象的下方正是低头吻足的马王，云冈石窟、克孜尔第110窟、泾川南石窟寺、南响堂石窟第1 窟中，也有类似的图像。

表现行至菩提树以及树下入定内容的浮雕

表现降魔成道内容的浮雕，右下角的释迦形象右手触底，结降魔触地印

出家后的太子，依照婆罗门教之法进行苦修，但历经六年仍未得道。在重新思考修行方式后，太子前往菩提树下入定。造像中省略了释迦苦修的内容，着重刻画了前往菩提树的行进动态。画面中太子背上有一顶三角形草帽，左手持挑棍，行囊放置在脚边，双眼直视前方的菩提树，正迈开脚步向前走去。而这棵菩提树，在下一个画面中即成为了释迦入定时的菩提树。一树运用至两个场景中，不仅巧妙节省了表现的空间，更让观者一目了然，串连起两个相邻的画面。

释迦禅定于菩提树下，并发愿将会端坐直至悟道。在禅定像的左侧，还刻有一台面，推测其上应是一只鸟俯身低垂头颅，作恭敬礼拜状。这与经文中提及释迦树下入定时，有大量鸟儿围绕随行相呼应。从走向菩提树到树下入定，两处人物刻画占据面积较大，体形也更加饱满突出，突显了这一部分的重要性。至此，故事即将进入高潮，预示着将要迎来成佛的转折点。

树下入定的场景是最终成佛的必经之路，而悟道成佛的瞬间更是故事的高潮，需要表现在摩崖造像的重要位置上。所以接下来的画面不再向左侧边缘雕刻，而是向右侧发展，以期将最终成佛画面表现在岩壁的正中央。紧挨着禅定图的上方，是五个画面比例一致但风化严重、难以辨认的小图。依照经文叙述，释迦牟尼在菩提树下禅定之时，魔王波旬先后派遣魔女与夜叉魅惑、扰乱释迦，但都宣告失败。对魔王干扰释迦这一题材的描绘，一直是佛传故事艺术表现的重点—释迦巍然不动的静坐，与鬼怪张牙舞爪的咆哮，本身就极具画面感和张力。从岩壁上的五个小图依稀可见，左侧第一幅画面立有一人，体形巨大，高举右手，身前似有许多小人，在与之对话或听其号令。这部分表现的可能是魔王召集众多夜叉、罗刹。接下来的三幅小画中，左右两幅均为禅定形象，居中的画面上隐约可见半空中有多个不明形体的轮廓，正符合鬼怪铺天盖地干扰释迦的场景。然而这一可怖的画面，被放置在两个禅定的图像之间，更加突显释迦安坐不动、毫无畏惧之意。

第五幅小图上出现了释迦和一座小建筑，建筑中还有一人形。此时的释迦右手触底，作降魔触地印。结合经文可知，建筑内的小人应是地神形象，表现了地神涌出证明释迦昔世功德。工匠在此刻画了一座小屋，也许是受到福建常见的土地庙影响，而将地神表现在一个建筑内部。

岩壁中段上方的佛传故事表现

地神场景的出现，彻底宣告了魔军的失败。经文提及在地神证明后，地面及三千世界发出六种震动，魔王波旬以及一切魔军“皆悉退散，势屈不如，各各奔逃，破其阵场，自然恐怖，不能安心”（《佛本行集经》）。而释迦也即得以成佛。在退散魔军的五幅小画右侧，亦即“白马吻足”的上方，刻画了释迦在莲花台上“成等正觉”的形象，悉达多太子从降临到悟道的整个故事也就此结束。

从今日所见画面来看，工匠在雕凿之时，对整个壁面的中段有一定的设计。先是于石壁最中央的位置凿刻了降生沐浴的内容，随后故事向石壁左侧发展，到了菩提树下入定以后，再向右回到中央以表现成佛的关键场景。工匠运用了穿插的表现手法，在岩壁中段通过一系列画面展现了释迦牟尼从诞生到成佛的完整故事。

再将目光转向这一系列画面的右侧，此处伫立着一尊巨大的阿弥陀佛像，下方还刻有七位僧人的图像。温玉成先生对这部分内容有重要推测：“上方刻‘阿弥陀佛’立于莲花之上。佛着袒右肩袈裟，右手下伸作接引状。沿莲花梗向下，并排刻出七身比丘（前排5 人，后排2 人），皆圆首、穿交领袈裟、宽袖、拱手（但不露双手）而立。仅右起第二位以左手握金刚铃；左起第二位左手持物似金刚杵。七比丘头部以上，刻莲花多枝，这很可能是‘莲社七祖图’。”

从图像上看，佛像左手结禅定印，右手下伸于身体一侧，可确定是宋元时期广泛流行的阿弥陀佛来迎像。此类阿弥陀佛大多带有接引逝者往生净土极乐世界的意味，是净土信仰的体现。下方的七位僧人，人数正与南宋时志磐编著的《佛祖统纪》中所列净土七祖相同。志磐对莲宗七人的划定，一直影响广泛，在岩壁上刻画七祖是极有可能的。此外，这处浮雕特意强调阿弥陀佛来迎的净土往生思想，正与宋元时期流行于江南的民间组织白莲教相呼应。温玉成先生还注意到造像雕凿粗糙，似民间工匠所为，推测造像与白莲教有关是合理的。

不过此处画面存在一个突兀的表现，即阿弥陀佛像的出现，与释迦佛传故事并无直接关联。并且，在接引阿弥陀佛的右侧，又紧挨着刻画了佛像与鹿的形象，其中佛像右手微举，似为说法印，可见该处浮雕的内容明显为释迦牟尼成佛后的“鹿野苑说法”。根据经文所述的释迦生平，鹿野苑说法画面本应直接置于释迦成佛的场景后，但阿弥陀佛像的出现，使得图像在排序上出现了冲突。

疑为“莲宗七祖”内容的浮雕

一种合理推测是，工匠事先并未想要表现鹿野苑说法的场景，但在雕刻完阿弥陀佛等像后，才发觉右侧有一空白，故以著名的说法图予以补充。若事实如此，也从侧面反映出阿弥陀佛和七位僧人的图像，在整个画面中具有十分重要的地位和意义，可能在雕刻设计之初，就已经决定要将其表现。

在中段岩壁佛传故事的左下方，另刻画了一些建筑和船只，应是温玉成先生提到的“石佛浮江”。石佛浮江是我国历史上的一桩奇闻异事，讲述了有两尊石佛从水上降临的故事。《高僧传》载：“（慧达）后东游吴县，礼拜石像。以像于西晋将末，建兴元年（313 年）癸酉之岁，浮在吴松江沪渎口。渔人疑为海神，延巫祝以迎之，于是风涛俱盛，骇惧而还。时有奉黄老者，谓是天师之神，复共往接，飘浪如初。后有奉佛居士吴县民朱应，闻而叹曰：‘将非大觉之垂应乎？’乃洁斋共东云寺帛尼及信者数人，到沪渎口。稽首尽虔，歌呗至德，即风潮调静。遥见二人浮江而至，乃是石像，背有铭志，一名惟卫，二名迦叶，即接还安置通玄寺。吴中士庶嗟其灵异，归心者众矣。”

此处造像在很多细节上都还原了这一故事。先是右下角有船只飘荡江中，似乎发现了佛像。而后小船左侧出现五个手臂高举的人物形象，仔细观察能发现最右一人手持大鱼，其身侧一人手持龙虾，其余人物虽然持物不清，但凭借鱼、虾可知这些人是以祭祀海神的方式来迎请两尊神像。而在五人的右上方，有两人呈跪拜姿态，推测是史料中所述“信奉黄老之人”迎接神像的情节。画面左侧还有一艘大船，船中央的船舱内有两个人形小像，应是两尊佛像。故事表现的正是通过佛教仪式将二佛像成功请回一事。

在船只后方不远处，刻有一座依山而建的建筑，建筑山门形的入口处人头攒动。细观建筑两侧放置的“椭圆形”和“铃铛形”特殊轮廓，应是寺院建筑布置中的鼓楼和钟楼。可以推测，这处建筑正是记载中的“通玄寺”，当时人们正将二佛移请至寺院中。寺院对面紧接着一处建筑表现，内有二人形，下方还有一人呈跪拜姿势。表明二人形即是被安置于寺中的两尊石佛，跪拜者正体现了“吴中士庶嗟其灵异，归心者众矣”的社会影响。

从此处刻画内容及表现来看，“石佛浮江”故事在表现手法上与上方的佛传故事有异曲同工之妙，不仅每个故事环节刻画清晰，且个别画面的过渡衔接十分精巧。如底部手持鱼虾的民众、信奉黄老的跪拜民众，都面对着载有佛像的船只，虽尽力恭请，最终却无能为力。这是一种通过不同内容的画面互相串连，达到情节上彼此呼应，甚至升华故事含义的巧妙技法。

岩壁右段浮雕

岩壁右段的浮雕整体比中段更为低矮，刻画面积以及人物表现都较小。其中上半部分的浮雕因为靠近石室顶部，风化严重。从残留图像来看，上层浮雕主要由四个画面排列构成，并由左向右依次展开。第一个画面，表现了并列的三人构图：左侧倚坐人物体形最大，似戴有帽冠，且蓄有胡须；中间跏趺坐人物体形其次，似为一僧人；右侧人物体形最小，手持圆环状串珠，应是一位在师傅身后的沙弥。依照人物的大小关系，左侧身材最高大者应为身份显赫者，正与中间僧人交谈。结合后面的舍利塔等画面推测，这组画面可能描绘了康僧会的传奇事迹：康居国僧人会，于三国时期到东吴地区传法，求得舍利获得孙权的信任，并在东吴地区建起第一座寺院。这第一个画面即描绘了二人初见，康僧会提及阿育王为舍利建八万四千佛塔之事，孙权提出“若能得舍利，当为造塔，如其虚妄，国有常刑”。

岩壁中段下方的“石佛浮江”故事表现

岩壁右段线描图

而在第二个画面中，佛塔中央有一方一圆两个物件，应为宝盒中的舍利子，表现了康僧会获舍利之感应，随后建成江南第一座寺院佛塔的事迹：“会自往视，果获舍利。……权大叹服，即为建塔，以始有佛寺，故号建初寺，因名其地为佛陀里。由是江左大法遂兴。”

疑为康僧会故事内容的浮雕

海洋中航行船只的浮雕

第三个画面中刻有三人，最右侧站立者，上半身破损严重，似乎为随从。左侧人物坐在凭几类的家具上，对面一人正坐于椅上，整体构图类似“文殊问疾”，展现的应为二人对谈辩论的场景。康僧会故事中提到，在孙权去世后其子孙皓并不信仰佛教，曾数次想要拆除寺院佛塔，奈何其为先王所建，受到群臣制止。于是派出能言善辩的大臣张昱，想用言语驳倒康僧会。张昱借寺院旁有淫祠来质疑佛教，反而被康僧会嘲以聋者不闻雷霆之音，最终没能占据上风。此对坐辩论图，应是表现了此段故事。

第四个图像风化损坏最为严重，除了能辨认出三个人像，以及左侧一位为拄杖老人，其余细节皆无法辨别。不过在名山室的介绍牌中，提及洞中有一处浮雕表现了“关公夜读”的故事，猜测此言是将这一画面中的老者像视为了关公，手中拐杖视为大刀。单从图像上来看，并非没有这种可能，但右侧的两人似乎无法解释。此图的内容有待进一步考证。

康僧会故事下方的画面分为左、右两个部分，左侧凿刻有一艘大船，甲板左边站立一人，右端有两人并肩而坐，船舱内则坐有六人。多间船舱的表现，以及船下方分别雕凿了龟、虾和鱼的形态，说明这艘船和中段下方的船只不同，应为一艘航行在海上的大船。而甲板站立者手中的方形物品，很可能是经书梵夹的象征。我国自古便有海路取经者，如东晋的法显、唐代的义净等。考虑到前文中所述“石佛浮江”以及康僧会故事，均涉及到南方佛教的初兴，这处大船可能同样描绘了早期海路求法的内容，与周围其他故事立意相似。

表现舍身饲虎内容的浮雕

海船右侧的场景，表现了著名的佛本生故事“舍身饲虎”。三位王子在游玩时遇到了饥饿的母虎和幼虎，为了不让老虎饥饿而亡，三王子摩诃萨埵奉献身体以延续老虎生命。画面下方刻画了一大二小三只老虎，以及躺在老虎面前的王子形象。老虎上方出现一仙人，左、右站立二天王（力士），对王子的舍身行为表示赞叹。而仙人身后，似乎还有大象的模糊轮廓。左侧有两个身形稍小的人，一人头戴尖帽、手中持棍鞭，似为牧民，另一人可能表现了将要跳崖的王子。二人之间有马、鸟、孔雀，呈低头状，似在表达哀悼之情。仙人的右侧还雕有一只巨大的长颈鸟，从外观上看似为仙鹤。这些动物哀悼的形象在经文中并未提及，可能是工匠自发添加在“舍身饲虎”周围。

岩壁左段浮雕

左段浮雕的数量较少，构图也更大。中央处残留明显的象鼻、象耳轮廓，以及大象身后的侍者半身残影，这两个形象表面岩层均已剥落，露出岩壁内部的深色岩石。温玉成先生认为该大象浮雕应为早期雕凿的“华严三圣”，上文提及的佛教故事，则是在“华严三圣”的基础上修理壁面并重新雕刻而成。

岩壁左段线描图

从造像大小以及残存的细节来看，如此巨大的大象应与普贤菩萨有关。放置于壁面左侧三分之一的位置，也很容易让人想到中置释迦、左文殊、右普贤的三造像构图。笔者认同温玉成先生的说法，这段崖壁应经历过两次雕凿，前一次为释迦与文殊普贤的造像。只是今日所见，残留的大象主体已经占据了左段壁面中部位置，象背距离石窟顶部很近，似乎不能再容纳普贤菩萨的造像，尚不清楚原图是如何表现。

大象身后上端雕凿有一尊侧卧人像，从右手支撑头部的姿势看，表现的应是释迦涅槃事迹。但此处造像周围留白较多，且距离岩壁中段的佛传故事较远。猜测在雕凿之时，原本计划在左侧雕凿涅槃故事的大场景，但由于一些突发情况，导致时间紧迫或资金不足，仅雕刻了释迦像后便不得不中断，造成目前没有完工的面貌。这可能也是壁面左段大象残影为何没有被铲除干净的原因。同样，在大象前方有一龟二鹤的浮雕。这三只动物在表现手法上与其他画面相似，特别是仙鹤的造型和壁面右段“舍身饲虎”处浮雕的仙鹤一致，可证两处应为同期雕凿。但龟、鹤在体形上明显大于中段与右段的佛教故事，似乎是工匠为了填补这块区域的空白而仓促完成。由此推测，这部分浮雕，应是整个造像最后雕刻的部分—过大的体形、随意的排列，表明这部分内容在构图上没有经过细心设计。龟和鹤在佛教故事中没有明确的象征，说明工匠在最后是借助了“龟鹤”的吉祥寓意，忽视了整个岩壁具有的浓厚佛教指向。

石刻题记

有关名山室摩崖造像，目前在史料、方志中均未见记载，周边的题记石刻也未发现任何造像线索，缺少明确的年代和雕凿者身份信息。为推测该窟的雕凿背景，我们需要先从名山室一带的石刻题记中还原当地的庙宇情况。

岩壁左段中的龟鹤浮雕

在名山室东室石阶上有刻字“辛酉岁记”，很可能指元丰四年（1081），如果此年代无误，则我们还能知道石阶是由山上向山下修建，进一步证明佛寺名山院在北宋时应位于名山室的位置，而非在山脚处。

如今的高盖山名山室一带，同时存在道观和佛教寺院。故今人多将名山室与名山院二者分别论述，认为名山室为高盖山山腰处的道观，名山院则为高盖山山脚下的佛教寺院，并称《三山志》对“高盖名山院”的描述，实为道观名山室的历史沿革，而非名山院。然而，从现存山间石刻题记等线索来看，北宋末年的名山室主要以佛教寺院为中心，并没有道观存在的痕迹。目前发现最早的纪年题记，出现在通向名山室的宋代古道中，其中三条保留有清晰字迹“宋中元丰”“元丰癸亥”“大宋中元甲子元丰”，表明山路铺设时间为北宋元丰年间（1078—1085）。另有多条石阶，出现“劝首”“佛弟子”，甚至在一条石阶上刻有“名山院住持”字样，可证古道是由僧人化缘倡建。在石阶的捐赠者中，还发现了一位越峰寺僧人，该寺在《永福县志》中有记，“越峰寺，在县西门外里许，宋开宝元年（968 年）建。傍有玩芳亭”。可见周围寺院僧人也参与了名山室步道的建造。另一处值得注意的题刻，发现于西室的一块铺路石上，刻有“二月十日，夜梦见东西室二禅师从室上……喜感诸人造路阶石铺排得好……”，似乎记述了一则感应事迹。然而题记中只提到东、西室二禅师（即当地供奉的高僧智著与惠炬），并未提到徐登真人，更说明此次铺路正是名山室中僧人所为，没有任何道观或道士参与的痕迹。

图① “大宋中元甲子元丰”

图② “同劝首小师僧……”

图③ “佛弟子林……”

图④ “都劝首名山院住持赐……”

图⑤ “越峰僧□舍……”

图① 记述灵梦的石阶字迹，部分文字已无法辨认

图② 东室崖壁上元丰八年题记：“元丰八年孟春十八日权知县事黄敛瞻谒祠下，彷徉不能去，夜宿其院。同来释惠言俾刻石以志岁月。”

图③ “……小师自分都劝赐紫惠言”

图④ “……院僧惠认惠牕惠……”

在石阶修建完成后，名山室随即出现了游览题记。在灵龟洞的后壁崖面上，刻有两则元丰八年（1085）的题记，内容均为拜谒祠庙。其中有一处记录夜宿于此，并提及一僧人名叫“惠言”。而在古道的石阶上，也发现了名为“惠言”的名山院僧人，以及“惠”字辈的僧人法名。题记中所述“夜宿其院”，也应指佛教寺院名山院。灵龟洞后壁上还有一处政和癸巳年（1113）的题记，提到了朝廷赐封当地仙人徐登以及两位高僧的事迹：“中室徐登为净慧真人，东室智著为惠应大师，西室惠炬为慈利大师……”末尾撰写以及刊刻落款均为“住持沙门”，说明此记也由僧人主持刊刻。

上述线索表明，至少在两宋时期，名山室主要由名山院的佛教徒管理，如今遗留在西室入口处明代天启六年（1626）的《名山室田记》一文，又说明僧人活动至少延续至明代中期。温玉成先生曾推测，石壁上残存的“华严三圣”造像，大概造于宋神宗以前，毁于南宋末年。而佛传故事等浮雕，则可能雕凿于元代。从宋时名山院的发展情况来看，岩壁的初次雕凿的确可能发生于宋时，名山室造像应为名山院主持下的一处宋元时期造像。

如今遗留的题记，除了证实两宋时期名山院的活动以外，也向我们展现出一个包容的宗教环境。岩壁题刻中提及的净慧真人徐登，在方志中多有介绍。如《八闽通志》中收录有“徐真君庙”，“在县西二十都高盖山。祀东汉徐登。登幼得神仙炼丹之法，尝与东阳赵炳较仙术于此，今俗呼花林庙”。《游宦纪闻》中则详细记载了徐登的生平：“徐本牧儿，饭牛山椒。一日，闻乐声出林杪。缘崖造观，至则有二人弈。拱立良久，遗徐棋子一，叱令归。归即精解手谈，时碎瓦器为子，布地为局。纵游岩上，往往与二人遇，遂得修行烧炼诀。有赵真君，不远千里访之，以所得秘密，与之参契。徐喜酌酒，共饮草庐中。……丹成之日，与兄弟姊妹七人饵之，同时上升。故其地，七仙有亭，徐、赵二真君有祠云。”

对中段浮雕内容的推测

由此可知，灵龟洞崖壁上元丰八年题记中“瞻谒祠下”“谒拜二主祠下”等言，应是拜谒徐登与赵炳二真君。名山室虽由僧人进驻，但并未与祭祀道人徐登这件事有任何矛盾冲突。南宋梁克家编著的《三山志》中记载：“崇宁三年（1104），敕封登净慧真人，慧炬（政和癸巳年题记刻作“惠炬”）慈利大师，智著惠应大师。大观三年（1109），知县郑仁达始建三圣殿室。”大观年间（1107—1110）知县创建三圣殿，表明此地在当时的确存在佛道共存的现象。

名山室存在的信仰包容情况，以及长期祭祀徐登仙人的做法，为推测名山室造像中央的阿弥陀佛等浮雕内容带来了新的可能。在上文分析岩壁中段画面时，七位僧人下方还有两个小图并未作分析。此二图并列，左侧画面凿刻二人禅定，没有明显的指向性；右侧画面凿刻一小人拜见二大人，而两位体形高大者均伸臂至一石台前，似乎正在下棋。单从构图上看，后者类似佛教故事“善财童子五十三参”中的场景，然而其与周边图像明显具有关联性，同时善财童子故事中也未有同时拜见二人的情节。这些矛盾使得这两处浮雕的内容难以确定。县志中所描述的徐登求道过程，最初正是偶遇二仙人下棋，才产生了修道机缘，这部分情节恰能与浮雕刻画完全相吻合。左侧画面中的两个禅定人物，也可视为徐登与赵炳的形象，如《后汉书》记载：“登乃禁溪水，水为不流，炳复次禁枯树，树即生荑，二人相视而笑，共行其道焉。”随后徐登、赵炳便一同修炼，直到徐登飞升。此外，上方可能为“莲宗七祖”的七位僧人浮雕，在人数上也正好与传说中记述的“（徐登）与兄弟姊妹七人饵之，同时上升”“后汉时土人徐登弟兄姊妹七人隐于此……登与弟兄姊妹七人于坛上并蝉蜕上升而去”相一致，只不过传说中的上升成仙，被表现为阿弥陀佛接引往生的净土思想，这让整个故事披上了佛教的外衣。

名山室中的造像，看似较为复杂混乱，但内容大多具有明确的指向。除了传统佛教表现最多的释迦牟尼佛传故事、摩诃萨埵王子舍身饲虎的佛本生故事外，还用大面积岩壁展现了中国本土的佛教史传故事，反映出内容设计者极其关注南方佛教传入的历史：石佛浮江寓意着江南地区最早的正统佛像；康僧会求得舍利而随后建造的寺塔，也被视为江南地区最早的寺院；前往印度取经的海路，在早期的文化交流中也发挥了至关重要的作用。名山室的浮雕内容选择，展现出闽东地方寺院对南方佛教发展的重视，以及对海路的亲近。永泰县虽处于丘陵地带，南北抵山，但也正因为此，古时交通多依赖水路大樟溪。加之宋元时期，正是福州泉州一带航海的兴盛之时，文化交流的盛况堪比早期佛教传入。在这样的时代背景下，选用“江海”来作为石壁造像的下半部分，并刻画船只往来，也正是得益于当地对水路的深刻理解。

石壁上还有个别图像为单独表现，如释迦涅槃图；以及个别图像不具有明确的故事性，如龟鹤图。这些看似未完工、或没有事先设计的浮雕内容，反映出当时雕凿环境发生了变化。此外，石壁中央阿弥陀佛、七位僧人等内容表现虽占据了中心位置，但却具有与普通佛教故事不同的突兀感。从七位僧人往生净土的寓意来看，该造像的确很可能即是莲宗七祖图。不过如果结合名山室自身的传说，以及长期与徐真人祠堂共存的史实，则该处浮雕也有可能是徐登与兄弟姐妹七人的飞升表现。更为确凿的信息，需要未来更多相关史料的发现。