《一直游到海水变蓝》：集体记忆的另类构建与乡土经验的诗意表达

李碧雯

《一直游到海水变蓝》是中国第六代导演代表人物之一的贾樟柯执导的纪录片。由于以中国当代文学界中的三位领军型人物为叙述主体，该片在上映之前就引起影视界和文学界的广泛关注，并入围第70届柏林国际电影节的特别展映单元和第58届纽约电影节的“主展映”单元。随着中国城市化的高速发展，大量农村人口迁移至城市，农村变得空心化。在这样的背景下，过去长期的农业农村生活经验不被人提及。导演就借由当事人对农村生活的历史进行回顾，并将镜头对准这些不被人提及的人物和景观，从明暗线索的设置、群像访谈的选择和多元素材的镶嵌三个方面进行影像呈现，进而构建中国现代化历史长河中的集体记忆。这种后现代主义背景下精神归乡的表现形式也构成了乡土经验的诗意表达。

一、集体记忆建构的影像呈现

《一直游到海水变蓝》作为由中国当代文学家群体访谈构成的纪录片，一共分为《吃饭》《恋爱》《马烽》等18个篇章，以时间为暗线，通过片段式的访谈结构将18个子题串联起来，呼应乡土情结的母题，重新唤起20世纪50年代至今跨越了70年的中国记忆。该片不仅是对20世纪的中国在现代化进程中的快速发展进行集体记忆的唤醒和守望，更是在现今所处背景下对过去记忆的重新建构。该片主要从明暗线索的设置、群像访谈的选择和多元素材的镶嵌三个方面，巧妙地将20世纪中国现代化进程中的集体记忆通过影像呈现出来，推动观众自行搭建过去的生活图景。

（一）明暗双线索的设置

在《一直游到海水变蓝》18个篇章的开头或结尾，贾樟柯有意地将篇章故事与某个知名作家的诗歌或是散文联系起来，并表现为两种形式，第一种是白字黑幕，第二种是让乡村中的普通面孔或是讲述主体的亲属进行念读。这些句子成为该片的明线。如第一篇章《吃饭》的结尾，一个老妇人在田间地头直视摄像机，铿锵有力地念出于坚的诗句：“高举着锄头，犹如高举着劳动的旗帜。”这正是总结了前面所讲的贾家庄在马烽的带领下治理碱荒滩，农民在鼓励下积极劳动，为解决“吃饭”这一基本问题“集中力量办大事”的过程。再如，第二篇章《恋爱》插入一段手持铁铲植树的妇女，在黄土地上肢情并茂地朗诵沈从文所写的“桥的那头是青丝，桥的这头是白发”的片段，将《致张兆和情书》的爱情诗句运用于其中。值得注意的是，沈从文正是以描写自然为美的湘西乡村图景见长的作家。在他的笔下，乡村文化与都市文明形成鲜明对比。他聚焦的湘西向现代化转型过程中发生变化的乡下人的生产方式和历史命运，恰好也是贾樟柯通过《一直游到海水变蓝》想要表现的内容，即乡村在中国现代化进程中，生于斯、长于斯的人们如何跨过重重困境，如何迈过彷徨，走向“海水变蓝”的地方。20世纪的乡土社会背景下的爱情观，不仅是贾家庄的村民武士雄回忆中的通过婚姻法宣传推动人们自由恋爱，也是沈从文笔下的“我想牵着你的手走过这座桥”的浪漫。每一句诗都成为串联起每个篇章的线索，而这些诗歌也将18个关于乡村与文学的维度整合成一部电影。

片中除了明线，还有贾樟柯在选择故事讲述主体时就已经埋下的暗线：时间。该片以时间为顺序，从20世纪50年代的马烽讲述到20世纪80年代的梁鸿。观众通过他们口中的故事，将碎片化的信息收集重组，按照时间逻辑慢慢拼接成脉络清晰的乡村历史和生活图景，由此可以看出中国现代化进程中人与土地的关系流变：人与土地依赖共生，人对土地的主动剥离，土地对人的被动吸引。在乡土社会中，人们是基于欲望来指导行为的。首先是乡土社会中的人们对原有的家园进行改造，以满足自己的需求。这是人与土地依赖共生的环节。如马烽带领村民将贾家庄无法种植庄稼的碱性土地进行盘活整治，土地在被人利用起来后实现了其价值，人依靠土地培育出来的粮食填饱肚子，满足了基本的生理需求。其次是在满足了生理需求后，寻求精神上的满足。贾平凹年幼的时候，其父亲就在他身上投注了上大学的愿望。贾平凹从小姨家中发现了《红楼梦》，开始近距离接触到文化知识。后来受到“文化大革命”的影响，父亲被打成反动派，贾平凹因此受到牵连。在找工作和接受大学教育的道路上，贾平凹经受一道道波折，后续在返乡的过程中，因为感冒在农村小诊所打下的意外一针让他染上乙型肝炎，给他带来了终身的痛苦。一系列的连锁反应正是人与土地发生关系变化时给他带来的创伤记忆，也可以理解为人在乡土社会中进行“从容盲目试验”①带来的后果和反噬。最后，土地对人的被动吸引在梁鸿的身上得到充分体现。在改革开放的背景下，梁鸿作为一名从农村走出来的女学生，在完成了读研—读博—生子的重要人生阶段后，突然感受到对于故乡强烈的“背叛”感。这种情感上的强烈冲击，不仅有中国人固有的对土地保有深厚感情的原因，也源于故乡所处的空间早已与梁鸿形成深刻的关系，进而在她离开后这片空间仍像磁铁般吸引她、拉扯她。

（二）群像访谈的选择

如果单从贾樟柯选择三位在当代中国文学史上具有地位的人物作为访谈主体，就将《一直游到海水变蓝》定性为“精英叙事”，则未免有失偏颇。熟悉贾樟柯电影创作的人会发现他在《二十四城记》和《海上传奇》中也是用和《一直游到海水变蓝》相似的叙事方式来建构集体记忆，即通过群像访谈、历史“碎片化”、不设立场的言说方式进行集体记忆的建构，将其整合为宏大叙事的表现手法。贾樟柯的这种宏大叙事正是历史滚滚向前的生动体现，也是他作为第六代导演在表现历史的方式上摒弃精英叙事的重要表现。贾樟柯自己也认为，片中的每一个人物（如马烽、贾平凹、余华、梁鸿等）的故事，都可以成为一部独立的电影。但坚持选择群像式的结构，用贾樟柯自己的话说就是：“这种结构代表了一种普遍性，因为这种命运不是落在单一的某个人上，而是落在十几亿中国人身上。”他希望用群像代表大多数。

贾樟柯巧妙地抛开马烽、贾平凹、余华和梁鸿的作家身份，将他们从文学神坛上拉了下来。作家群体本身就对情感具有天生或者后天形成的优于普通人的敏感性。因此，作为现代化进程的亲历者，他们的感受以及对所处环境的思考更加深刻，而将其转化成口中的语句也更加生动和形象。四个人的访谈记录形成的历史“碎片”具有鲜明的代表性，成为建构集体记忆的重要资源。近年来，越来越多的以群像叙事为手法的纪录片创作不断涌现。贾樟柯在这部反映中国现代化过程中人们从乡村迁徙到城市的主题纪录片中，在构建集体记忆上，很好地将群像叙事的优势发挥出来。群像叙事本身就具有丰富故事性和增加角度层次的优势，如镜头对准余华所持的手机和他看比赛时的激动情形，让观众看到从乡村剥离出来的人对于新事物即手机的接纳和运用。再如梁鸿在河边一句句教儿子讲河南话的片段，让观众看到人们在精神返乡中试图传承的努力。还有每次提及姐姐、母亲和父亲，梁鸿忍不住地哽咽，体现出乡土社会亲情捆绑下的相爱相杀。

（三）多元素材的镶嵌

《一直游到海水变蓝》中除了有叙述者的声音，还有一种重要的声音构成元素，那就是配乐和插曲的使用。不仅有由谭维维演唱的插曲《Time to Say Goodbye》，还有其他配乐。配乐在片中又分为源音乐和非源音乐。火车呼啸而过的隆隆声、田野里收割麦子的声音、路上行驶着的汽车的排气声、崎岖不平的道路上三轮车的吱呀声等，源自画面中事物发出的声音就是源音乐。而由各种提琴和钢琴演奏的古典纯音乐则是非源音乐。源音乐和非源音乐的重叠和交叉形成多重奏，铺垫出具有史诗感和命运感的基调，起到重要的抒情作用，同时又带动观众随着音乐节奏的跳动沉浸其中②。如第一篇章《吃饭》结尾老人在绿油油的田野中朗诵的片段，该音乐节奏对比片中其他时段的音乐节奏都有明显加快的迹象，声调有所提高，正是符合了乡土社会中集体劳作时的紧张和急迫感。

除了音乐这一素材的运用，贾樟柯还在一些篇章中插入大量群像性街拍记录。比如，第一篇章《吃饭》开头的养老院里正在打饭和吃饭的老人们，第五篇章《新与旧》中1979年站在贾家村新农村建设规划图前高谈阔论的人们和2019年贾家庄景观图前拍照打卡的人们，第七篇章《远行》中在西安火车站广场上等待的人们和火车上形形色色的乘客，这些人物之间形成了强烈的对比。插入大量群像性街拍记录这种宏大背景下的微观群像素描手法，很大程度上充实了篇章的内容，尽可能全面地展示中国现代化进程中的生活风貌。除了叙述者的讲述，观众还可以看到当下尚在乡村、从乡村向城市过渡、完成向城市过渡三个不同阶段里的普罗大众的状态。

二、后现代主义背景下的精神回归

随着现代化的发展，纪录片的形式和内容不断更新，创作者对于素材的创新运用，使得越来越多的纪录片呈现出后现代主义的倾向。第六代导演多出生于20世纪六七十年代，是最早一批在中学时代受到改革开放深刻影响的知识分子，他们所创作的作品大多刻意模糊线索的明晰性和淡化叙事的情节性③。而在题材的选择上，第六代导演又较为关注边缘群体的真实表达。情感和精神成为第六代导演创作的重要母题之一。土地和农耕文化是我们国家最大的诗意和浪漫，也是一切中国文学、作家存在的根基。

本文基于费孝通在《乡土中国》中提出的理论和概念，试图从血缘和地缘、恋土情结两个方面分析贾樟柯在《一直游到海水变蓝》中对乡土经验的诗意表达，探寻后现代主义背景下的精神回归。

（一）血缘和地缘

乡土社会作为依靠血缘关系维系的稳定型社会④，长时间内不会发生社会结构上的大变动。而在现代化进程不断发展的背景下，中国用短短几十年时间就将乡土社会的社会结构打破重组，在一定程度上使以血缘为根本的乡村变得无所适从。贾平凹说起自己小时候所处的犹如《红楼梦》大观园式的家族聚居生活，姑姑、婶婶轮流为一大家子人做饭，为了让自己的孩子吃到更多的稠饭，甚至把铲子藏起来，投射出个人和群体的关系网络。试想如果没有一层血缘关系存在，就不会有十几口人大家族的生活方式，也不会有姑姑、婶婶轮流做饭的规则出现。生，也就是血，决定了他的地，正是贾平凹口中关于故乡的定义：“你生在那里其实你的一半就死在了那里，所以故乡也叫血地。”⑤故乡的这片土地有哺育我们的母亲，有已埋葬在地下的祖先，所以这个空间的所有都是我们的血缘至亲。城市作为法理社会，人与人之间的相处讲究的是权利和义务。但与从小就出生在城市的人有所不同，对经过乡村哺育的人来说，乡村是他们的母亲，乡村的乡土社会依附的是血缘。

自中国开始进行现代化建设后，乡村中的人逐步走出自己的故乡，走向另一个空间。尽管空间发生了变化，但他们仍然受着血缘力量的影响，比如户口本上的籍贯时刻提醒着走出去的人们根在何处，这是血缘在空间上的生动投影。费孝通说：“从土里长出过光荣的历史，自然也会受到土的束缚。”⑥梁鸿在离开故乡后，油然而生的“背叛”感促使她再次返乡，形成了地缘服从于血缘的第二层关系。

总而言之，马烽、贾平凹、余华和梁鸿用文学作品表达基于现实和想象中的对乡土最为深刻的感受，是乡土文学的式微和回归。贾樟柯用纪录片的艺术表达形式思考血缘和地缘的关系，记录中国人从前现代走向后现代，且毫不避讳地展现时代在人的身上留下的痕迹，这都是对乡土经验的一种诗意表达。

（二）乡土社会形成的恋土情结的流变过程

乡土情结的核心是恋土情结，恋土情结也构成了中国人共有的家国情怀的情感基础⑦。乡土社会以土地为依存，以血缘为纽带形成家族，由此形成人们对土地最初的那份质朴又迷恋的情感。通过对人口迁徙的空间流动状态进行观察，可以大致归纳出恋土情结的四个流变环节：一是宗族聚居在乡村，二是后代走出乡村而老一辈或者亲属仍在乡村，三是家族全部离开乡村但仍保留着原有的生活习惯和方言习得，四是家族完全在城市立足发展。在传统的小农社会，宗族几乎完全生在乡村，长在乡村，社会分工按照原有的传统开展。到了现代化建设阶段，宗族就走到恋土情结的第二个环节，也就是贾平凹、余华、梁鸿所经历过的阶段。他们在年轻的时候逐步走向城市，但家人们大多仍在乡村中生活。随着生老病死的自然规律，他们会过渡到第三个阶段，在城市定居但还保留着在乡村中成长起来的生活习惯，仍然记得故乡的方言。最后轮到梁鸿儿子的新生一代，他们生在城市，长在城市。影片中梁鸿儿子忘记河南话怎么说的片段更是引起了当下许多年轻人的共鸣。

三、结语

《一直游到海水变蓝》利用记忆资源建构乡愁，谱写了一部20世纪中国人在现代化快速发展进程中的心灵史。贾樟柯想借助文学回看中国人从土地走向广袤世界的迁徙历史，这不仅是这群作家走出家乡，获得全新事业机会的过程，而且是几十年来无数中国人从乡村走向城市的过程。迁徙是创作的母题。每个人、每个家族迁徙的历史对于理解今天的中国，理解今天城市发生的情况和遇到的问题，都是非常有帮助的。数千年的农业生活所形成的思维习惯和生活习性，直接影响到我们今天的生活，这也是中国人对土地最朴素的情感。

《一直游到海水变蓝》虽然有这样或那样的瑕疵，比如过度模糊线索的明晰性，容易导致观众对影片产生“不知所云”的感觉。但值得肯定的是，该片在一定程度上推动我们去思考中国人与土地之间的关系，同时也借助文学完成了一次对土地的祭奠仪式。借马烽女儿之口，贾樟柯向自己也向镜头前的每个观众提问：“再次回到村庄，我们又是什么样的心态？”用作家群像访谈表现中国现代化过程中从乡村走向城市的历史是否行之有效，还需要时间去证明。

注释：

①从容盲目试验是费孝通在《乡土中国》最后一章节《从欲望到需要》中提出的概念。他认为乡土社会环境下因为文化变迁的效率很慢，所以人们可以从容地做盲目的试验。

②石蕾.音画结合的典范之作——电影《社交网络》配乐分析[J].当代电影,2013(01):180-182.

③史鸿文.论“第六代导演”的电影美学风格[J].河南科技大学学报(社会科学版),2006(04):44-47.

④费孝通在《乡土中国》的《血缘和地缘》章节阐释：血缘社会就是想用生物上的新陈代谢作用——生育，去维持社会结构的稳定。

⑤贾平凹.带灯[M].北京:人民文学出版社,2013:235.

⑥费孝通.乡土中国生育制度乡土重建[M].北京:北京大学出版社,1998:7.

⑦杨紫玮.恋土情结与平民意识——以路遥的文学创作为例[J].出版广角,2015(14):112-113.