君子谋道不谋食（下）

（接上文）

（一）“天下”视域下的学术创造

《庄子·杂篇·天下》说：“天下之治方术者多矣，皆以其有为不可加矣。古之所谓道术者，过恶乎在？曰：‘无乎不在。’曰：‘神何由降？明何由出？’‘圣有所生，王有所成，皆原于一。’”纵观于苏贤先生用其毕生之精力来探究多声部世界的堂奥、用其生命的全部来书写“多声部世界的秘密”的事情，不正与那穷极一生追溯“天道”的庄子相类吗？其不同之处仅仅在于，是用哲学的方式还是艺术的方式去探索而已。在于苏贤先生看来，“天道”（即多声部）的秘密从来都不单单拘束于西方复调音乐理论的体系中，也不只是为了建构中国自己的复调音乐话语体系所妄构出的海市蜃楼，而是要在对“多声部”这一普遍音乐理念的多元理解和探索中，不断发明其中所蕴蓄的“越是民族的，越是世界的”这一重要文化原理以馈世界文化，并从而创造出“各美其美”“美美与共”“天下大同”但又“和而不同”的中国传统复调音乐体系。

从历史文化背景看，百年来的西学东渐，使得许多中国学人已经习惯伏在西方音乐理论体系和创作技术体系的脚下去思考中国传统音乐以及一切中国传统文化，甚至有人已经将这种“拜西方教”的学术模式和思想模式看作一种理所当然的普世之论。然而，这种唯西方学界马首是瞻的保守主义论调，已然随着现代中国之经济、政治、文化等方面的全面崛起而变得脆弱不堪。但时至今日，拘束于“生存型學术”的诸多学人却仍难以跳出这种逼仄的学术思路，缺乏阔大的学术勇气和白由的学术精神。因此，当务之急也许并非在于究竟应该如何在创作技巧上推陈出新（毕竟创作技巧本就是有规矩可循和因人而异的），而更应该在于如何重新审视和发现中国传统文化中那种阔大的“天下”视域，并将之重新在现代中国焕发生机和光彩。

于苏贤先生在《中国传统复调音乐》中曾说：中国传统复调是建立在独特的文化、审美背景基础之上的特定概念，具有区别于西方传统复调的独特个性，同时又与西方复调音乐存在某些共性;这是两个形成于不同文化背景中的复调体系。这说明，于先生认为简单的“拿来主义”并不能真正解决中国当下学术研究中遇见的问题，只有在坚持中华文明主体性的前提基础上，抛弃惯例，运用独立之思，并借鉴西学中成熟的方式方法，去研究、分析，才可能有大的创造。惟其如此，几千年中华文明积累下来的文明潜力以及由这个文明潜力带来的文化创造力，才会有可能生发出巨大的力量。正如美国著名心理学专家R.Keith Sawyer所言：创造性更可能产生于你拒绝惯性时，因为惯性会阻碍纯粹的灵感从创新精神中涌现。

从这个角度看，《中国传统复调音乐》已然超越了学术专著的概念范畴，它是建立在古老中华文明所内蕴着的文明潜力基础上的当下中国文化创造力的一个典型案例。也只有足够多的类似于《中国传统复调音乐》这样的学术巨作诞生，21世纪的中国人文社会科学才有可能快速发展，文化大中国才有可能崛起。当世界各国都已经明确地将挖掘各白文明的潜力，提高各白文化创造力作为各国文化战略发展的核心观念时，我们需要更多冷静的思考。而当我们还在思考如何进行下一步的时候，于苏贤先生已经将《中国传统复调音乐》送到我们案头了。如今，世界文化碰撞、竞争、冲突、融合的历史已然证明了于苏贤先生在30多年前所发表的学术洞见。跳出极端的“文明冲突论”和简单的“文明对话论”势在必行。于苏贤先生就非常明确地提出“我是我，建立在我的背景上;你是你，建立在你的背景基础上;虽然有共性，但我与你是两个不同的体系”，明确地表达中西传统复调理论既非“冲突”，也非简单“对话”，彼此都是多元世界中独立的一元，和谐共存于世界。

综合于苏贤先生的学术历程我们可以获得如下三条重要启示：

1.欲跳出唯西学论，必冷静地站在中国千年文明的基础上来重新看待现代世界;

2.欲跳出保守主义，必沉潜于古今中西之丰富文化遗产中去上下求索其文化精髓;

3.欲跳出庸俗生存论，必悠游于艺术之审美境界中去感悟与体验自我生命之网融。

（二）学术创造中的教育启蒙

“启蒙”（The enlightement） 一词本源于西方十七八世纪所爆发的一场资产阶级反封建、反教会的思想文化运动，其核心理念是“理性崇拜”，总体上强调以理性之光驱散宗教愚昧和王权专制，认为每个人都可以是一个白由思考的理性人，并凭借自己的理性能力去自由地追求真理。在中国现当代的历史语境里，“启蒙”一词的内涵则稍显复杂，在1949年之前的民族独立和民族解放战争时期，“启蒙”的含义包含了对外要求独立解放和对内要求开启民智（主要是要树立起现代民族国家意识）的双重内涵;在中华人民共和国成立之后的80和90年代则开始发展为由多种相互交织的经济因素、文化因素和心理因素所共同铸就的现代工具理性和现代人文理性意识。具体说来，它包括了国家层面的总体现代化要求（自由、民主、平等现代国家理念）、社会层面的现代生活精神建构（追求独立、白主、白由的个体主体性），以及主要存在于知识分子群体内部的关于知识、真理、价值的广泛探讨。在这一大的历史背景下，80年代至90年代的中国音乐界也相应地出现了一场可以被称之为由“外部启蒙”而“内部启蒙”的新潮音乐运动。

“外部启蒙”是相对于音乐界自身的“内部启蒙”而言的，它指的是由1978年党的十一届三中全会召开，即后来被命名为“思想解放运动”的大讨论所带来的一场全面性的“启蒙运动”。其中对“真理标准问题”的大讨论构成了此次思想解放运动的核心问题。这次会议的召开不仅拉开了中国特色社会主义建设的大幕，对中国此后乃至今日的政治、经济、文化的发展方向都产生了极为深远的影响。从当代社会发展的进程来看，这次会议所产生的最重要的影响，则主要在于其所确立的全方位的现代化目标，这也为当代中国文化史造就了一批极具影响力的学者。著名学者许纪霖曾这样评价道：“新启蒙运动是中国知识分子一次重要的历史转变：他们通过文化言说的方式，从政治/意识形态体制和知识的专业学科体制中逐渐分离或超脱出来，在民间开拓了新的思想空间，重新获得了文化的自主性和精神的公共性”;“新启蒙之所以能够成为一个表面统一的思想运动，它首先是建立在一种价值态度一致性的基础上的。“重新估定一切价值”，成为运动中各种思潮和流派的共同趋向。中西文化比较之所以成为这场运动的中心内容，不是因为真的对中西文化发生了认知上的兴趣，而是需要对它们做出价值上的评判，从而为现代化方案的重新设计提供文化上的合法性”。也正是在这样一个总体历史背景中，笔者认为，于苏贤先生身上所展现的那种对开放、宽容、自由、真理的广泛热爱和追求，使得她既成为这场运动中的“被启蒙者”，同时也成为其中最重要的“启蒙者”之一。

从“内部启蒙”的视角来看，新潮音乐创作在创作观念上所表现出的“拿来主义”特征，即广泛学习、借鉴、运用西方20世纪现代音乐创作观念和创作技法来为自己的创作服务的总体方式，构成了其创作观念的基础;与其相连带而诞出的“融合改造创新”的新的创作理念，即将西方现代音乐创作观念和技术与中国传统文化（包括传统音乐文化）进行融合，既改造西方现代创作技术（如序列的中国化），又拓展中国传统文化精神的崭新创作理念和方式，则产生出一种新的，既凸显作曲家独特个性气质，又符合作曲家创作审美的融合体。因此，其事实上又可以被视为一种“自我启蒙”或曰“内部启蒙”。

从“外部启蒙”的视角来看，于苏贤先生可以被视为一位“被启蒙者”，而从“内部启蒙”的视角来看，她则完全有资格被称为一位真正的艺术思想的启蒙者。前一点清晰可见，白不待言;后一点则主要表现为以下两个层面：首先，如今被学界视为新潮音乐运动主流干将的谭盾、叶小纲、郭文景、陈怡、瞿小松等著名学者，几乎都曾受到她的艺术思想的熏陶，这一点在这批最具原创性的学者的创作实践和技术运用中表现得最为明显。与此同时，在与于苏贤先生课里课外的学术交流中，我也深深感到，这些学者惊人的艺术创造力事实上又给予了于先生本人以极大的启发。

窃以为，这批学者極具创造力的如惊雷般的诸多艺术创作，正生动地诠释了于苏贤之于中国传统复调音乐理论体系的奠基作用，她是当之无愧的启蒙者;自然，从某种意义上说她也是一位“被启蒙者”，但无疑前一个判断更为重要。

在1980年代这个西方各种新思潮、新观念、新实践方法大量涌人的年代里，“启蒙者”与“被启蒙者”的角色定位从来都不是胶着呆滞的，而常常是相互转换和共生共存的。对于当时系统学习和研究“申克分析体系”和“兴德米特作曲理论体系”的于苏贤来说，她无疑是一位“被启蒙者”;而对于中国学界而言，于苏贤先生写作的《申克音乐分析理论概要》（1989年完成书稿，人民音乐出版社1993年出版）和《论兴德米特的作曲理论体系》（《中央音乐学院学报》，1991年第2、3期）在国内音乐界的广泛传播则无疑又赋予了她“启蒙者”的位置。虽然这种位置的获得显得有些曲折和微妙，但对一个永远力图保持其思维敏捷性的学者而言，又是理所当然的。略作解释，这种“意料之外，情理之中”的境况便可以得到理解。

于苏贤先生本是复调专业的教授，申克分析体系和兴德米特作曲理论体系确是与音乐作品分析和音乐创作更相关的论著。因此，之所以出现这种“跨界”或“越界”情况，我想应当与以下两个方面的因素有关。一方面，复调研究和创作愈来愈难，前面汗牛充栋般的复调文献经典一方面为后学者提供参考，反过来，这些经典也似一道阴影，而且是一道不得不接受的阴影。这些都有可能致使个体研究和创作陷入一种被经典建构起来的困境，如何突破这些由经典带来的困境，是所有后学必须要直面的问题。如何在这种困境，甚至是“绝境”中重生，是每一个研究者都需要仔细慎重考虑的。于苏贤先生很清楚认识到这一点，迂回或曰弯道超车是她的思维策略，故而，先转向或者“越界”到其他学科研究，希望能从这些姊妹学科的研究中获得启发，以便能够突破固有思维，进入一种新的研究视野。事实也是如此，申克分析方法和兴德米特作曲理论体系，为她的复调音乐研究打开了一扇门。另外一方面，与思想解放有关，与启蒙有关。于苏贤先生也在“重新估定一切价值”，重新评判与复调相关的其他学科，并付诸较长的时间来学习与研究。可见，新启蒙运动精神内核对她有着较大的影响。

可以说，正是在这种“启蒙”与“被启蒙”的双重身份定位中，于苏贤先生逐渐实现了一种白我超越。尽管笔者对于苏贤先生的这种白我启蒙的具体过程及其“王阳明时刻”还不得而知，但我却明确知道她是如何在学术之途上启蒙我的。在追随于苏贤先生学习之前，我已经两次（本科课堂上和考研究生时分别系统学习过）较为系统学习过传统复调，但当我真正跟随于苏贤先生重新学习“复调”的时候，我才蓦然发现，我对“复调”的理解，事实上还只是停留在一些基本原则和创作技术等较为浅表的层面，而于先生给予我的则主要是精神层面的深刻领悟。这主要表现在我们师生交往的五件“小事”中。

1.“怀疑”事件。大概是2004年3月份的一个周三下午（我们约定好每周三下午2：30-6： 00上课，几乎不间断持续8个月时间），在系统学习赋格过程中，我曾对于苏贤先生分析的一首巴赫赋格的结构定位产生怀疑，于是兴致勃勃地提出了一种新的结构论断。我记得非常清楚，那是周三下午接近下课的时间（约下午5：30），于苏贤先生静静地思考了约10分钟，最后在她那本不知道用了多少年的巴赫平均律曲集上，用签字笔郑重地写道：檀革胜认为这首赋格结构是这样的……，并签上日期，以作纪念。之后，她还谦虚地表示，我的分析更接近乐曲本体，对我的分析表示了充分的肯定。

这件事情，对我影响是深远的。首先，开始产生了“怀疑意识”，对于学术研究而言，“怀疑”不仅仅只是一种意识，也是一种能力。历史上许多伟人都曾讨论过这方面问题，如，培根的名言“伟大的哲学始于怀疑，终于信仰”;笛卡尔，当我怀疑一切事物的存在时，我却不用怀疑我本身的思想，因为此时我唯一可以确定的事就是我自己思想的存在;马克思的“怀疑一切”，重新思考一切等等。白这件事情之后，我的学术研究开始进入了一种有理性的“怀疑意识”参与的阶段，这对于一个未来从事学术研究的学生而言，这是多么美妙的感悟啊。其次，让我学会了在敬畏学术权威的同时，仍然需要再理性创造。正如建构主义知识观所认为那样：建构主义在一定程度上对知识的客观性和确定性提出质疑，强调知识的动态性;知识只是一种假设，不是最终结论;知识并不能精确地概括世界法则，而是需要根据具体情况进行再创造。所有的结论只是此时此刻的结论，不是终极意义上的结论，故而，需要怀疑，并在此基础上，进行符合个体此时此刻语境的再创造。

这鲜活的实例，除了彰显于苏贤的虚怀若谷之外，对我而言，这是她用自己行为对我进行一种在学术生活上的启蒙，对我影响深远。

2.“兴德米特作曲理论”事件。1980年代初，她对兴德米特作曲理论体系产生兴趣，也试着去研究，可是总觉得不得法，为此，她决定去拜访当时国内一位研究兴德米特作曲理论体系的老专家。遗憾的是，拜访的过程令她不悦，结果就是没有得到任何实质性指导。回来之后，她暗暗立志，一定要搞清楚这个理论体系的本质。故而，1980年代，她铆足了劲研究该理论体系，前后耗时约7年;另外，她还开设了兴德米特作曲理论体系的研究课程，旨在进一步验证她研究的合理性。最后，那篇影响深远的学术论文《论兴德米特的作曲理论体系》才得以产生。

这是对我心理进行启蒙教育的日常案例。她多次强调学者必须要有独立之精神，必须要学会认真仔细地对待研究对象，要有克服困难的精神准备，要有强大的意志力，且要赋予极大的学术热情，才能让自己的学术结论具有某种客观性。

正如前文所言，当下的学术研究，一些研究领域因为有了丰沛的学术成果存在，致使后学者很难以超越，每一次学术创造都需要经历困境，甚至是一种生死穿越。对于这个话题，学者陈晓明有过精妙的解读，他认为当下的文学处于绝境中，出路在于向死而生、越界写作，写作已经进入了一种绝境。这种论断同样适合学术研究某些领域。他总结到：今天的文学写作已经变得如此紧急和艰险，但总有这样的人，他们在不可能性中去思考文学在今天的创新;他们步伐杂乱、行动狂怪、语言奥妙，却又变得有肯定性的意义了。也就是去思考不可能性而非可能性，思考文学“向死而生”的不可能性，那就是向死的写，就是如何可以“不死”的秘诀。

陈晓明讨论的虽然是文学创造，但同样适合于学术创造。“向死的写”，在绝境中求生存，就迫切需要个体独立的思考、强大的意志、克服困难的决心、莫大的热情等等。

3.“多声部生活”事件。于苏贤先生几乎很少与我谈论她自己的日常生活，更多的是在精神生活对我进行启蒙，但凡事总有例外，虽然也只是唯一的一次例外。我有收集乐谱的爱好，有一次因为阅读她的专著《20世纪复调音乐》而对她的一些分析产生浓厚兴趣。为了进一步深入学习20世纪复调音乐相关理论，我斗胆向她借阅《20世纪复调音乐》中被引用谱例的总谱（大概时间是2004年4月份），她答应回去找找，下周再给我。下周上课结束之后，她仅仅拿了一本总谱给我，并解释了原因：她的很多研究总谱都被她伴侣拿走了。就这件事情，不知为何，她突然向我讲起了她的家庭生活的坎坎坷坷。她慢慢地讲述她的婚姻、她曾经的困惑，人与人之间的交往以及相互之间的情感，等等。她在平静如水般地回顾自己的世俗人生，我在她身边静静地聆听着。这是我们师徒唯一一次没在正点下课，也是唯一一次有关世俗生活的叙说和聆听。有关这次叙说，她最后的类比给予了我莫大的震撼。她最后嘱咐我要处理好世俗世界中的各种事情，协调好各种关系，学会“谦让”;不要迷恋那些半音直接“碰撞”而产生的动听的和声音响，因为那只是似流星一样短暂的存在，人生多数时候是平静温和、丰满厚重。只要懂得这些，我们才能让每一件事都朝着美妙协和的方向进展。

这一次事件，使我突然意识到，日常生活与复调原来如此相似！每个人在生活中也应当像每一个“声部”那样懂得“谦让和恰当”;暂时的休止也好、延留音的使用也罢，都是在为其他声部留出空间，以便在恰到好处的多声部关系中，奏出丰满、协和、美妙的音响。这可以说是于苏贤先生对我人生所作的最重要的启蒙之一。直到今天，这些思想仍然影响着我，她用严肃的学术之思观照鲜活的世俗生活的方式，简单通透但大道至简，一直在指引着我稳步前行。

4.“稻香村糕点”事件。不知是否是因为那一阵下课时间有点晚，于苏贤先生考虑到我这个年轻人会饿得比较快，于是有一次下课时，她突然问我，你喜欢“稻香村”糕点吗？我也是不假思索、快言快语地实话实说：听过但没吃过。只见于先生像变魔术似的从兜里拿出了一小袋“稻香村”糕点给我，说这是朋友送给我的，我不太合适吃（可能是糖分偏高），就送给你吃了。我于是简单道谢之后便带走了那一小袋糕点。结果两周之后，于老师突然问我糕点的味道如何？我大概也如实说了香甜酥脆、真好吃之类的话语。结果就在下一周下课时分，老师又带了糕点给我吃，并说因为看我爱吃就特意买了一些给我。我当时则着实被感动得不轻，自然又是一番感謝之后便向老师告别了。然而，虽然我曾一度因为这件事情被感动得不轻，发誓要好好学习报答老师。但后来竟也在庸庸碌碌的琐事中让其渐渐走失掉了。

然而，直到2016年暑假回农村老家那天，当我从远处眺望到那一望无垠的水稻田，鼻子里飘来那真真稻香味的时候，我突然就想起了老师送我糕点的那些场景，也豁然明白了她的深刻用意：

首先，让我要记住“根”在哪里！回到农村生我养我的稻田，那纯朴的稻香，竟如此让我迷恋，这是我血脉之根;做人做事不能忘记“根”，学术研究也是如此。

其次，“稻香村”品牌是一个老字号，存在已有250年了，是代表中国传统文化的一个载体，我们要真诚地尊重传统文化。

再次，吃“稻香村”糕点，隐喻要吃透传统文化（包括中西方），领悟传统文化。

最后，吃“稻香村”糕点，转成新的能量，意思就是通过传统文化学习、研究，旨在创造出新的文化。

也许，对于“稻香村糕点”事件，我可能过度解读了，但这也确实是我当时内心最真实的感受和体会。对我而言，这是于苏贤先生通过“糕点”对我进行的一种启蒙教育，她提醒新一代学者应当关注和重视传统文化。传统文化是根脉，我们需要尊重传统文化、吃透传统文化，才能将其真正转换成新时代的文化。这也是她对我进行的有关传统文化的启蒙。

5.“毕业留念”事件。于先生教学结业有一个不成文的“规定”，就是要每个学生留给她一篇赋格习作以作纪念。按这个惯例，我制作了一个还算精美的《檀革胜赋格曲集》送给先生。曲集内有5部赋格（二声部赋格、三声部赋格、四声部赋格、二重赋格、三重赋格各一首），都是在先生亲自辅导下才得以完成的。本质而言，这是于苏贤先生和我共同完成的曲集。后来我才知道，先生将这本曲集放在了她的钢琴上，让其他学习者弹奏我的作品，并作为教学内容，现场为她的其他学生分析我的作品，这让我受宠若惊。后来我还曾专门致电老师去说明，我这个并非科班出身的“记名弟子”的作品放在那里当作“教材”，总觉得不像那么回事。她后来还专门来电话安抚和鼓励我要有白信，多创作，希望未来能听到我更多优秀的作品，包括相关复调作品。这也使我备受感动，至今仍激励着我不断努力！回想我的学习生涯里，我的导师杜晓十教授、王西麟老师、郭祖荣老师、姚恒璐教授、张建华教授、张旭良教授等也都曾真诚地鼓励过我这个年轻后辈，给过我非常重要的帮助，但就那个时间段而言，于苏贤先生的鼓励无疑更加和蔼与亲切。

得益于她的影响，我在后来交响音乐创作中也对复调思维和技术作了大量的探索，几乎各种不同形式的赋格结构也都被我运用到了自己的创作中，并极大地验证了赋格在新时期交响音乐创作的强大兼容性，这也使得我在创作中能够不断突破自我，以发现更多新的可能性。略举几例：（1）我曾把一个主题旋律和该主题的背景音型，各自赋格化，成为推动主题发展的一个重要手段（我的《第二小提琴协奏曲》）。表面而言，纵向上，两个赋格（赋格段）纵向叠置，而这两个赋格叠置最大的特点在于，其中的一个赋格主题其实就是常见的背景音型，随着赋格发展，就形成了立体化的背景音型组。这由多个背景音型构成的音型组的基本构建方式就是赋格化;背景音型的赋格化，凸显背景音型的功能，强化了其潜在的主题性特征。（2）托卡塔、帕萨卡利亚和赋格渐次出场后，将这三种不同的体裁纵向叠置，突破了常见的搭配模式（如我的交响作品《望……》）。首先出场的是托卡塔，依靠这种体裁为音乐发展累积较大的进行动力;在托卡塔运行的过程中，“悄悄”植入帕萨卡利亚主题;最后，将托卡塔主题和帕萨卡利亚主题通过赋格再次交织在一起，赋格建构了一个新的发展阶段。（3）织体音型赋格段化，探索一种织体音型发展的模式，也就是赋格段化;织体音型除了在音高上变化之外，还可以在声部上进行拓展，赋格段式的织体音型布局方式，是一个既简洁又有效果的方式。（4）变异传统赋格结构样式，我在传统赋格主题陈述过程中，融人中国传统的叠奏思维，将传统较为固定的赋格主题变成动态的主题，具体体现在：主题在每一次陈述（或者发展）都在其腹部或者尾部加入新材料，使主题自身发生变化，像一个生命体，在逐渐“长大”，而对应的对题也在变化，导致整体赋格音响在发生变化，等等。

应当说，这是于苏贤先生在个体自信心上给我的鼓励，也是其在艺术精神和人格精神上给我的启蒙，她使我意识到自己身上巨大的创作潜力，使我不会故步自封、止步不前地躺在已有“功劳簿”上止步不前。她是我艺术之路和人生道路上的一盏明灯！可以说，正是在于先生以及许多先生持续不断的鼓励下，我才能在这条艰难的创作之路上努力克服困难，不断发布新作品和有白信举办个人交响音乐作品音乐会，并取得今日这些微不足道的成就！

综上所述，于苏贤先生给予我的启蒙从来都不是虚无的存在状态，而是鲜活的、生动的、日常的，甚至是隐喻式的，我从她的教学中、日常对话中、具体可感的生存方式中，能够较为清晰地感受到这一点。于我而言，她不是一位“一问一答”式的传统启蒙教师，而是启发我去进行一场又一场强烈的内敛式的自我对话的“哲学导师”，她“强迫”着我去不断思考和探索“存在”的意义，也教会我如何开辟自己的学术道路，创造有价值的生活方式。因此，我想重新谈谈于苏贤先生对于那个时代的意义和价值！

七八十年代的大学生与七八十年代的任何群体一样，几乎都还未能真正从最基本的生存状态中走出来。因此，从学生到学者的漫长成长过程中，学习所收获的那一份欣喜，常常很快就被严峻的生存现实所淹没了。我们常常还来不及关注自己内心真实的想法，就很快在忙忙碌碌的生活中变成了“饥不择食的实用主义者”。“巨婴”一词便极形象地概括了这一代中的许多人的真实精神状态。因此，不独我，我的同龄人同样需要一次这样的启蒙，只是我比较幸运罢了！哲学家张旭东曾说，启蒙是个体精神生长到一定年齡的成人礼，预示已经成为有担当的人，不再是儿童了。的确，启蒙就是苏醒、就是成长、从不自觉到自觉，开始认真地、较劲地思考一些问题，开始真正进入内心去探寻。只有这样，我们才能建立起丰富的内心精神生活，从而使自己在这庸常的日常生活世界中保持人格独立。从这个角度来看，于苏贤先生身上那种启蒙精神在今天这个消费文化统治一切的时代里仍然具有重要的价值和意义。

首先，于苏贤以其艺术化般的审美人生启示我们，“生存”和“生活”是有本质性不同的，每个人都应该是自己的人生的主宰者。“生存”可以是蝇营狗苟、争名夺利，但“生活”却不只是拜服于天赐的自然属性，而更应该是挺立于天地之间、成为活生生的人的过程！

其次，于苏贤的意义还在于，她不只有高尚的理想、宽阔的学术视野和永不衰竭的创造精神，更在于她有实现自己理想的巨大学术勇气和学术能力和人格意志。她敢于对权威说不，敢于独立钻研问题、研究问题并自由地发表学术意见，但又并不是那种“无知者无畏”的自大和狂妄，而是在踏实钻研基础上，言之有据、言之有理，能言人所不能言的敏锐学术洞见。因此，其一生本就是一部活生生的“人生启蒙教程”，是值得我们这些后辈学者的楷模！

最后，她的意义更在于她身上那厚重的人文关怀精神。一方面，她以身作则，为后世学者树立了一个自由、独立的学者形象;另一方面，她又充满着强烈的历史意识和时代责任感。因此，她不仅能够在被别人遗忘的角落里（中国传统音乐）发现出新的光彩（中国传统复调音乐理论体系），而且能够以其阔大的学者胸怀兼容并包、去粗取精，于革故鼎新之中重新书写中国当代复调音乐的当下和未来。

一言以蔽之，这是于苏贤的力量，也是启蒙的力量;这是启蒙的力量，也是于苏贤的力量！这是任何一位“谋道者”都应该具有的大气魄、大追求和大境界！

谨以此文纪念、致敬远在天国的于苏贤先生，以及那些仍然鲜活、仍在孜孜以求的“于苏贤”们！