采得百花成蜜后
2022-02-19蒋力
蒋力
歌剧《五星红旗》,温州市委宣传部、温州大学、瑞安市委联合出品,2019年国庆期间首演于温州,2021年10月17、18日亮相于第四届中国歌剧节。
《五星红旗》这部歌剧,以艺术的方式展现了国旗的设计者曾联松先生的感人故事。相对于国歌的作者田汉和聂耳、以林徽因为首的国徽设计团队而言,国旗的设计过程,乃至国旗设计者的人生故事,都少为人知。曾联松,温州籍人士,1945年前后任教于温州瑞安师范学校,该校后来并入温州大学。这是这部歌剧出自温州大学的一个主要原因。该剧的诞生,也使温州成为继杭州、宁波之后,浙江省内第三个有歌剧原创作品的城市。
坐在临沂大剧院的观众席中,再次观看《五星红旗》,我感到我最喜欢的、也是最歌剧化的,是该剧的第四场(最后一场),曾联松完成国旗设计的这一幕。
曾联松、项佩瑜夫妇开始设计工作时,虽有满腔愿望,却几乎无从下手。这时,一位小提琴乐手持琴上场,独奏起,曾联松随即与妻子唱出他们的困惑。小提琴的独奏与独唱、对唱呼应、交流、交替、交织,意味着音乐给曾联松带来启迪、引导和灵感,鼓励他坚定地往前走。最后加上合唱,完美地融合在一起。
这个金点子在剧本中并没有出现。作曲家朱嘉禾最初写到这里时,想到的仅只是一段小提琴Solo,还未敢设想让乐手上台。导演王湖泉鼓劲说:要写就写好,让她上台去独奏,与男主角交流着演奏,否则,乐池里的Solo很难区别于其他歌剧,也很难与台上的主人公产生共鸣。
于是,出现了前面所描述的这一幕。这是歌剧舞台上罕见的处理手法,我认为,这个导演提议、作曲家跟进的艺术处理,是非常别致、非常歌剧的。
以真人真事为基础的剧本,往往容易拘泥于真。也有人提议,在“真”的基础上,还要打开想象的大门,大处不虚,小处不拘。具体到这部歌剧的创作,面对的问题是:真实的曾联松当初的设计過程就没有留下什么史料,也不宜漫无边际地瞎编。剧本中这部分的唱词,已写到他对自己能力的疑虑,他的绘画才能,他牺牲了的战友们的心愿,以及他的设计理念等等,很实,也有一定程度的想象。小提琴乐手的登台,可看作是一种艺术的真实;小提琴独奏音乐的介入,则带入了虚的、浪漫的成分。这里,不是小提琴为歌唱伴奏,而是小提琴代表的音乐,与角色人物艺术化的心灵对话,和音乐对主人公的精神引领。同时,小提琴乐手的表演(奏),也牵引观众展开了联想的空间,如同介入了他们的讨论和设计,最后获得了观赏上的审美愉悦。无疑,这是《五星红旗》作为歌剧最动人的亮点。
朱嘉禾的音乐创作,显然有对民族歌剧和民族歌剧下的《五星红旗》的整体考量:充分发挥民族歌剧旋律优美的最大优势,注重民族化元素(如四川民歌《槐花几时开》和温州民歌《叮叮当》)的融入和延伸,不忽略时代特征(引用了《义勇军进行曲》和《救国军歌》中的几句),增加戏剧性(适当加入戏曲音乐元素)等,都使这部歌剧的音乐更趋丰满、更加入耳,也更值得回味。他说,受邀创作《五星红旗》,是他的荣幸。其实,作为《五星红旗》的演出主体——温州大学音乐学院,更该感到荣幸。
最后要说的是,该剧男主人公的扮演者陈大帅,是在音乐会和歌剧两个舞台上声名鹊起的演员,声音太漂亮了!从学院角度讲,我希望不要只把他作为声乐教授来对待,要为他在歌剧舞台上施展才华提供更多的机会。而其本人,则应在戏剧修养上继续多下功夫。
10月18日,山东德州大剧院,观江西省歌舞剧院的原创民族歌剧《山茶花开》。步川编剧,石松作曲,傅勇凡导演,钟昕指挥。主演杜欢,男高音,现任江西省歌舞剧院院长。
带烟火味的生活气息,接地气的扶贫历程,不回避矛盾而且敢于正视矛盾的创作勇气,《山茶花开》给歌剧节带来了一股清新的艺术气息。
又是一个第一书记的故事。四年前,青岛创作的歌剧《马向阳下乡记》亮相第三届中国歌剧节,后在第十二届中国艺术节上获“文华大奖”。那个第一书记叫马向阳,这个第一书记叫唐猛。那个村叫槐树村,这个村叫茶岭村。免不了有貌似之处,后来者更难出新,但更要出新。走自己的路,才能让戏立起来。
开场,一声“哎呀嘞”就直穿我心。那是江西的民歌,兴国山歌,与我近几年在戏中听到的湖南民歌略有区别。民歌、地方戏曲音乐乃至民间音乐作为音乐主题,在剧中贯穿使用,尚不是每部民族歌剧都能做到这一点,《山茶花开》做到了基本贯穿,而不是概念化、点缀式的为我所用。戏后,杜欢的硕士生导师、我的老相识万山红教授,将杜欢引荐给我,杜欢问我观感,我说:你饰演的唐猛,对自己的行为有反思、有变化之后的咏叹调,要是再有点民歌韵味,音乐就更贯穿了。
这个第一书记与那个第一书记有诸多不同,其中一点是唐猛会写歌,他写的歌就叫《山茶花开》。这不是杜撰,剧作者步川说:江西有个“第一书记群”,这首歌就是群里的内容。这歌,唐猛的女儿唱、妻子唱、他自己唱,后来村民们也加入到唱的行列。虽然曾遭到同为扶贫干部的林组长的指责,但没有影响到这首歌的传播。唐猛这个人物鲜活,有个性,一个跃步、一个摆头、一个眼神,都能让人感到他的独特。其中定有导演的指点,肯定也有杜欢自己的功劳。他告诉我,他的朋友中,有多位做过第一书记的,和他们的接触、交往,都对他塑造这个人物起到了很大的作用。这是多么难得的财富!
石松的音乐,我只嫌其少,嫌其不够多,未能完全满足我对戏剧音乐的审美需求。主要人物之间的一些大段对话,或可压缩,或可有音乐(乐队)的铺垫,甚或以对唱、重唱的样式唱出来。此外,配器上还要多做考量,要有给角色铺路、让路、烘云托月的意识,要有与音响智斗而不是抗衡的意识。合唱队基本在台上参加表演,介入剧情,有时已让观众产生对他们的同情一摆作的时间偏长了。但他们与角色在唱段中的对话、对峙,交流、交融,乃至作为旁观者的帮腔,实在是精彩迭出。喜剧元素还可以再增加一些。当然,要在导演的指导下去完成,以免落人为喜剧而喜剧、为表演而表演的泥淖。
在中国的歌剧版图上,江西不是一个耀眼的地方,如今则成了一个很为歌剧争气的地方。1990年在湖南株洲举办的全国歌剧观摩演出,江西参演的剧目是《红土地》,没有给我留下多少印象。2014年第二届中国歌剧节上,江西参演(未参评)的剧目是《回家》,除了剧名、剧情,我记住的内容也不多。从《回家》到《山茶花开》,七年过去,我从《山茶花开》这部歌剧中,看到了江西“省歌”大跨度的发展和进步。岂知《山茶花开》剧组中,演过《回家》的人只有二三?一代新人,被歌剧吸引,汇聚在歌剧大旗下,在剧目中成长,令我无比欣慰。
据此成题、点题:这是中国歌剧版图上一朵艳丽的山茶花。衷心希望继续灿烂地绽放!
10月19日,山东省会大剧院,观《半条红军被》。创演单位:长沙歌舞剧院、长沙交响乐团。编剧:任卫新,作曲:杜鸣,导演:黄定山,指挥:王燕,主演:刘一祯、黄训国、张卓、杨小勇。
三个月前,我在长沙看过这部歌剧的首演。再往前半年,我断断续续目睹了它的“难产”过程。我对这个戏的情感太复杂了,以至于首演座谈会上,我有意识地把自己的发言位置推到了最后,而在首演之后,我对它的评论也未着一字。其实,这个戏可夸赞的地方是很多的,例如:杜鸣的音乐,时隔三个月,中间还曾在各地观看了五六部歌剧,再听“红军被”,仍觉亲切、温暖、打动我心。又如:杨小勇、王宏伟的演唱,前者可称歌剧的戏骨,后者渐成歌剧中坚力量。再如:指挥。福建作曲家杨双智在剧场、在研讨会上,对王燕的指挥多有称赞。我补充道:一般观众对歌剧指挥的注意,往往多注意其形体动作,杨双智老师的点评,高于其他评论者的一个原因,就是他在自己的团(泉州歌剧团)也兼作指挥。会上每人发言时间有限,我择要而言:黄定山导演的创作团队,是一个敢打硬仗、能打胜仗的团队,是成功的关键保证。这个团队的主要成员,包括作曲杜鸣、指挥王燕、舞美设计周丹林一林森、灯光设计胡耀辉、音响设计宋多多和陈珞、造型设计方绪玲、副导演史记、助理导演刘笑含,还有合作不止一次的演员,如:王传亮、王宏伟、王丽达、王尊强、杨小勇、张海庆、张卓、黄训国等。黄定山是湖南人,他和他的团队,以旺盛的创作激情和创造力,与家乡三地(株洲、郴州、长沙)三团的持续合作,推动了歌剧在湖南的复苏,显示出新的歌剧生机。或可赞曰:沙洲往事再回望,半条被子赋新章。湘妹湘哥竞抖擞,绿洲新绿又成行。
杜鸣的歌剧创作历程,不足十年。最早的一部,大约是《导弹司令》,我没看过。随后的《天下黄河》,我不是太喜欢。究其原因,是不是被《黄河大合唱》的光焰遮蔽,难以放手创作呢?再后的《二泉》,我没看进去,主要是剧本的原因。而《二泉》在第三届中国歌剧节演出时,杜鸣已投入(或是基本完成)下一部歌剧的音乐创作,那就是《英雄》。我以为这是迄今为止杜鸣歌剧创作中成就最高的一部,是剧本与音乐高度融合、编剧与作曲高度默契的一部。《英雄》的编剧张林枝,可人中国歌剧史的《从前有座山》的作者,我们相识于1990年,今天,又临座于《半条红军被》的研讨会,听她评点杜鸣的新作。株洲人评长沙的戏,评自己的合作者的新戏,会后几天内,评者与被评者合作的花鼓戏新作《山灯》即在株洲首演。且不说评者说了什么,单是这关系,就让我觉得有意思。
《英雄》之后,杜鸣写了《陈家大屋》。两部戏看下来,不能不令人对这个湘籍作曲家对湖南民间音乐的谙熟刮目相看。出我意料的是,他的下一部歌剧,跳出了湖南,走到了上世纪初叶的广东,那就是《红流澎湃》。一段说书人的渔鼓唱段,如泥鳅般自如地游弋在红流中,给这部歌剧添加了多少生活的、生动的气息!杜鸣在广州工作多年,不会不熟悉广东音乐,看过《红流澎湃》,我意识到,广东音乐原来远不止我理解的那般局限。
顺便指出,除了湖南、广东之外,广西也是与杜鸣关系密切的一个省份。如果研究杜鸣的创作,他为广西创作的音乐剧和彩调剧,亦不该忽视。作为黄定山团队的骨干,本年度杜鸣还参加了京剧《母亲》和话剧《深海》的创作,与此同时,他作曲的舞剧《花木蘭》《沙湾往事》《骑兵》《闪闪的红星》还正在全国各地巡演。这种状态下的作曲家,往往易飘,易浮,易躁,易满足,易重复自己,易牛皮哄哄。可喜的是,这些表象,在杜鸣身上绝然不见,否则,《半条红军被》在歌剧节上的演出也不会被称为“一鸣惊人”(莫凡语)。
在我认识、接触的、卓有成就的作曲家中,杜鸣是最低调的一个了。他不止一次说过:我原来不是写歌剧的,我就是个打工的手艺人,我真的不自信。有他微信的人可能会注意到,他发圈的、涉及自己作品的那些内容,图片不超三四,有时只有一图,文字几乎简到不能再简(有时索性不着一字):
因为星海,为了黄河
二泉的水啊……
《英雄》真英雄!
《闪闪的红星》献给党!
《骑兵》威武!
祝贺广东话剧院《深海》首演成功!
骑兵,一往无前的《骑兵》!
不平凡的母亲,不平常的《母亲》,大型民族歌剧《国家》
最长的大概就是2016年写的《又见沙湾》了:龙舟催春鼓不息,蕉丛靓影何处觅。沙湾往事常相忆,试看金猴再舞笔。
歌剧《国家》是青岛出品的新作,给作曲的时间只有一个月,杜鸣只好邀请青岛的任安合作(配器);给导演的时间也不过一个月。9月下旬首演,我未得观看机会,杜鸣说:歌剧节请你看。我与《半条红军被》剧组在济南见面时,《国家》已在青岛演过,再次无缘亲睹,杜鸣也没有多说《国家》。这样也好,好在我对杜鸣的评述,可以在《半条红军被》的音乐和戏剧场面中,暂时画个句号——“有思念,红花就会开满山”(《半条红军被》主题歌唱词)。
10月21日,在山东省淄博大剧院,观看了广西艺术学院、广西演艺集团演出的新创民族歌剧《拔哥》。
据节目单介绍,这部作品此前在广西演出时,《人民日报》的报道(评价)称之为“音乐剧《拔哥》”,而节目单的首页和“剧情梗概”栏下,则称之为“新创民族歌剧”。我由此产生疑问:难道音乐剧与歌剧这两个剧种已经可以任意跳来跃去了吗?
不可否认,音乐剧与歌剧的界限,确实有模糊地带,乃至近十年间即有甘肃创作的音乐剧《花儿与少年》以民族歌剧的名义参加首届中国歌剧节、四川创作的音乐剧《彝红》后来改成了歌剧、广西创作的音乐剧《血色湘江》为进国家大剧院演出而不得不改称歌剧等现象。而《拔哥》给我留下的印象是:可以称为新创,可以称为民族,称为歌剧则嫌勉强,或者说,我看到的《拔哥》与歌剧的距离相去尚远。有歌没剧,是这个作品的主要特点,尽管辅以表演及舞美方面的润饰,仍遮不住缺乏歌剧元素和戏剧筋骨的弱点。坦率讲,也不具备朝着歌剧方向进行修改的基础。依其现有特点,我以为,完全不必倚赖歌剧或音乐剧,今后的演出(如果还有这个打算),建议以《拔哥组歌》为名,或可免去许多争议。这个“组歌”,可将《长征组歌》当作摹本,可不必顾忌歌剧的制约,但依然可以向着优秀舞台作品的方向去努力。国家大剧院的歌剧《长征》,尽管耀眼,却挡不住《长征组歌》的光芒,即是有说服力之例。
中国歌剧史上,曾诞生过一部名为《韦拔群》的歌剧,那是中国歌剧舞剧院与广西的艺术家联合创作的,1979年12月,为庆祝广西壮族自治区成立二十周年,该剧曾随中央代表团赴广西参加庆典活动,并在南宁、柳州、桂林等地巡演近一个月。其演出场次,即便与当下的歌剧剧目相比,也不能说是最少的。四十余年后,再以同题材作品再创作歌剧,不超越前作是没有道理的。《韦拔群》的编剧之一黄奇石先生今仍健在,《中国歌剧史》一书中的有关章节(下册,第13—15页)也是他撰写的,其中既有艺术上的总结(主要是音乐的现代化和民族化),也有反思(包括对他自己的剧本创作)。这样亲力亲为的前辈,不应视而不见。有意思的是,其中还提到广西艺术学院的师生对剧中咏叹调的不同看法。《拔哥》的主创团队,即出自广西艺术学院,但显然没有在创作之前做好功课,还在创作中滋生了过于良好的自我感觉——“将现代作曲技法与舞台表演艺术相融合”(引自节目单)。此次研讨会上,作曲家莫凡就直截了当地指出:现代作曲技法,我就没体会到。他对《拔哥》的肯定,一是序曲,二是第二幕,三是拔哥的扮演者仵威。他认为《拔哥》不像歌剧,基本就是歌曲连缀,让他想起小时候看过的一台《革命歌曲表演唱》。他说:民族歌剧一定要抓住戏剧,剧作直接影响作曲,同质化的高潮和终止式太多了。
拔哥是谁?韦拔群是也。舞台屏幕上,出现了毛泽东的手迹:“韦拔群是广州农讲所最好的学生!韦拔群是个好同志,我过去搞农运,有些东西还是从韦拔群那里学来的。东兰是革命根据地,过去韦拔群同志就在那里领导人民闹革命,后来为革命牺牲了。他是壮族人民的好儿子、农民的好领袖、党的好干部!”这个评价,我过去不了解,藉此补课,故愿一录。
《拔哥》中,用了韦拔群入党申请书中的话藉:“五尺之躯”、“热烈而生,热烈而死”。我认为这个引用是《拔哥》中最主要的成功之处,但作为歌剧的唱词,似还有缺憾。我看到的韦拔群入党申请书的内容是:“吾拔群,愿把五尺之躯交给党,跟党铲除天下不平,建立一个平等的新社会。热烈而生,热烈而死。”一字不改不删,全部作为唱词,完全可以谱出感人的咏叹调,也会映衬出目前一些歌剧新作中部分唱词的苍白。作为歌剧《拔哥》的戏核,即应在毛泽东的评价和拔哥的入党申请书中产生。
此外,应当予以肯定的是全体演员们的全情投入。这个作品,对该院师生的教学和实践都有好处。于此而言,当然应该继续演下去。
10月23日,山东省会大剧院,观中国歌剧舞剧院的《张富清》。方石作曲,文新国编剧,朱亚林、李世博导演,刘新禹指挥。毋攀、王一凤主演。
我在看戏时,想到苏东坡的一句话:灿烂至极,归于平淡。(“至”字多写为“之”,我喜欢“至”)
张富清的灿烂,主要灿烂在战场上,那是青春的灿烂。随着他的复员转业,平淡几乎随之而至。可以说,他在平淡中度过了大半生,但他创造了平淡、平凡中的灿烂。这是更加感人的灿烂。
也许是受了张富清其人其事的启发,这部歌剧大胆采用了音乐会歌剧的形式,更接近平淡的形式。这种形式,与它所表现、讴歌的这个老兵、这个共和国的功臣是十分吻合的。音乐会歌剧《張富清》的成功,包括了它的感人度和可信度,当然,感人度中也包括了“可信”。说实话,直到看戏之前,我对这个题材、这种表现样式,都是抱迟疑态度的。观后,我的看法发生了陡变,音乐会歌剧《张富清》足以让我们相信、确信:中国歌剧,既可以有灿烂的一类,也可以有平淡的一类。看似平淡的这一类,照样可以表现出灿烂的一面。当然,这类歌剧对作者、创造者们的要求,并不低于灿烂类歌剧的创造者们,甚至要求更高。
之所以成功,我认为有三点极为重要。一是编剧文新国与作曲方石两位湖北同乡、长年搭档的默契配合,最大限度地减少、避免了一度创作环节的内耗,语言和音乐都尽可能地运用了湖北的民间元素,为其成功奠定了坚实的基础。
二是毋攀对“张富清”舞台形象的成功塑造。他很注意细节的表演,如:开场时对自己那只搪瓷杯子的爱护(舔呵、摩挲),瞬息即过,他却有认真的处理。面对副县长的斥责、施压,他带着坚定信念的轻声答复,耐品耐回味,从而令人信服。
三是职业化的乐队和指挥。乐队在台上,指挥在台上,一览无遗。我算了一下,十年里不经意间,我已看过刘新禹指挥的多部歌剧:《青春之歌》《松毛岭之恋》《辛夷公主》,直到这次的《张富清》,其间或许还有,这次印象最深。站在台上,他很注意收敛,很多时间左臂都不动,去表演化的意识、去自我陶醉的意识都很强,更强的是他对乐队的掌控力。
乐队首席是我的老同事曹欢,也曾与我一样,被我们所在剧院很强势但未必内行的领导以“边缘化”待之。这些年我四处观摩歌剧,不止一次发现曹欢坐在乐池里的首席位置上,虽是客座,他仍极尽主人的职责。几年前,曹欢转入中国歌剧舞剧院,任乐团首席,对乐团整体的技艺提高起了重要作用。今观《张富清》,乐队因在台上,不能不引人多予关注,作曲家温中甲说:跟十年前相比,变化太大了!十年前,恰逢首届中国歌剧节,中国歌剧舞剧院只有《红河谷》一个剧目参演(另有一台歌剧GALA),这次,该院的参演剧目多达四部:《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》《张富清》。了得了得了不得!
在《张富清》这部作品中,有几点不成熟的看法,不成建议,仅供参考。
张富清和老年张富清的第一个高音,不要出现得那么早,早到他们各自的第一个唱段。固然,两个高音唱出来后,都有掌声,也就是说有现场效果,但是,这个效果只是声乐的,不是歌剧的,也不是人物的。
老年张富清的敬礼,从面对三五九旅的军人,到面向观众,持续的时间虽长,颤抖的频率却不宜过密,微微颤抖与长时间的颤抖,达到的效果一定不一样,建议导演与演员一起再切磋。
“张富清”这个角色,是由张富清、战士张富清和老年张富清三个男高音共同完成的。老年张富清是否可以调换声部,改为男中音?现在由男高音扮演,声音中缺少苍老感。如改为男中音,仍然重复一些毋攀饰演的那个张富清(男高音)怀念战友唱段的旋律,会因声部的改变而增加厚度。
合唱的声音偏美,少变化,唱的是歌颂或叙事的不同内容,声音却没有变化,旁观感太强,戏剧感有欠缺。这主要是合唱指挥的责任。
村民们张伞为张富清送行那段,灯光打在伞上,很抢眼,略感夺戏。我期待看到一条伞凑成的廊桥式的伞棚,由疏至密,渐渐在斜坡上形成。短时间里,张富清一家四人都隐没在伞棚下,而后在伞棚的那端出现,告别。
多媒体影像中的图片,尤其是历史图片,如:报功书、立功登记表、解放大西北人民功臣奖章等,尽量完整地、多一点时间地展现,以造成更强的视觉冲击力。
谢幕。建议增加张富清、老年张富清、战士张富清三位“张富清”扮演者单独谢幕的环节。
节目单。建议首页(剧院简介)移到最后,剧情简介页的六福剧照与分幕介绍各自对应,或择一幅放大,以突出本剧而不是本院的分量。
本以为谢幕时能见到文新国和方石,未料,23日那天从始至终都未看见。经微信联系,二位分别给我发来剧本(第十稿)和以《用音乐为老兵塑像》为题的创作谈。不止一次地通读之后,我必须承认,在观剧中我忽略或印象不清的一些地方,在这里得到了强化认识和感知。如:第一场,年轻的张富清与四个伙伴(后来都是他的战友)在山坡放羊时唱的《放羊嘹得很》(意即“好得很”),因用了陕西口语,编剧就提示這里应是秦腔起句的男声表演唱。这段演唱的旋律很快就再次出现,不同的是换了唱词,成了《当兵嘹得很》。又如:富清娘唱的《五更响》,是陕南民谣,陕南是张富清的家乡,这样的选择非常贴切。富清娘去世后的闪回戏,《五更响》旋律再起,唱词有变,母子之情得到进一步的升华。再如:张富清的爱人孙玉兰唱的《葵花花》,也是陕南民歌,两次出现,表现了他们的夫妻情。全剧的结尾,落在张富清对七十年前永丰大血战的沉痛回忆、对战友们的深情回忆、向他们致敬的军礼中,又一次表现了战友情。他的信念,他的人格魅力,也由此得到极大的凸显。
方石的创作谈中,强调了四个“把握”,一是把握歌剧的质感,二是把握本剧的骨感,三是把握人物的情感,四是把握音乐的美感。他认为,“骨感”方面,一是把握好音乐语言,二是把握好地域特色。依据张富清的身份,为其定位的音乐语言,一是单纯、质朴、接地气的基调,二是彰显阳刚、豪爽、执着的军人本色,三是对党和国家的赤胆忠心,对战友、百姓、亲人的侠骨柔情。因此,他也对唱词的写作提出了基本要求:尽量口语化,尽量不用形容词;思想要深入,语言要浅出。
张富清的主要生活环境,一是大西北,包括他的家乡陕南汉中,二是鄂西。陕南民歌《花鼓调》和鄂西来凤县的土家族民歌《直嘎多里嘎多》成了方石主要选用的音调元素。几年前,方石参考土豆食法,摸索出一种“土豆写法”,包括:块状式、嵌入式、整合式、包装式等。其本质就是利用各种手段有效整合民歌这个“土豆”,形状可变,本色与味道不能变质。他的“土豆写法”,在本剧中得到了得心应手的运用。音乐情绪上,力求准确、得当、丰满、统一,要将张富清极具个性的情状揭示、表现出来,从而呈现出鲜明的音乐形象。
在真善美和旋律美的前提下,方石采用了混搭、混融、混血的手段,尝试营造了部队与地方、陕南与鄂西、亲情与友情、忠臣与孝子、凡人与英雄及宣叙与咏叹、土调与洋腔、人声与乐队的混合状态。这应当是音乐会歌剧《张富清》貌似平淡、实则并不平淡的主要原因。