傣族音乐表演风格的实证研究

程酩　周雪丰

傣族音乐听起来是有笼统特色的，然而，学界鲜有钢琴演奏相关特征的研究成果。傣族音乐风格在钢琴演奏中到底呈现出什么样的具体特征？

目前国内的傣族音乐研究主要是在调试、旋律及节奏节拍等方面。施咏提出傣族音乐多在宫调式的旋律中强调羽音（la），并经常出现la-do-mi-sol的进行，突出了羽调式的色彩;谢佳辰论述了傣族音乐节奏规整，节拍多为2/4、4/4拍，或二者交替的拍子。

傣族与泰族是同一或同源的关系，一部分文献认为泰族就是傣族，另一部分文献认为傣族与泰族是同源民族。因为泰国是泰族的主要聚居区，本研究查找了相关泰国的传统音乐文献。这些文献主要阐释了泰族音乐没有类似西方大、小调的概念，是一种没有和声体系的旋律線型音乐，且以最后的结束音来确定调式（其强调旋律音与国内近似），其节奏节拍的规整性研究成果与国内近似，其基于七分律制调式研究与本研究无关。与国内研究不同的是，在节拍强弱上，泰族传统音乐强调一组节拍或乐句的最后一个音。下文将傣族与泰族音乐统称为傣族音乐。

上述散见于不同文献的傣族音乐特征，能否被不同族群的人切身感知到？前人成果中尚未提及这个问题。因此，本研究采用“局内人”“局外人”的双重视角做调查，调查对象是在汉族聚居区（重庆西南大学）、傣族聚居区（云南普洱）、泰国（清莱）各招募40人（共120人）。调查所用的3个聆听样本，分别由局内人的傣族钢琴学生（下文简称M）、局外人的汉族留美钢琴博士陈教授（下文简称X）与美国钢琴博士Duce（下文简称D）共同在美国伊利诺伊州立大学Cook Hall-207钢琴教室以同一时间、地点、钢琴、位置进行录制。

样本的乐谱（见谱例1）是钢琴曲《竹楼傣语》的主题句（主题句能够较充分地表达此曲的创作意图）。本研究以乐句这个基本结构单位为切入点。理论上，钢琴乐句重音是由乐谱与表演风格共同决定的，演奏者通常会以乐句为单位进行表演处理，例如，加强或减弱某些音。由此，某个音获取了聆听者更多的注意力，成为该群音当中的重音。音乐的实践所展现给我们的重音形态是多种多样的，可以呈现为音高、音强、音长、音质等维度的凸显特征。当人主观感知到某个维度的声音凸显时，我们就会以该维度为此命名，例如：音长重音。进一步说，当这个音长重音出现在结构的重要位置（例如句尾）时，结构原则赋予它的重音地位超越了普通重音，下文特称之为结构位置重音。不同表演者的不同处理，导致了乐句重音的不同设置、造成聆听者的不同感受。

调查显示，汉族区差异不明显;傣族区与泰国清莱的差异较明显。汉族区调查的得票情况是，M（傣族）38%、X（汉族）36%、D（美国民族）25%，三个样本得票数差异不大。傣族区调查的得票是M60&，另两个较低。泰国清莱调查的得票是M80%，另两个较低。结果是，傣族演奏者的样本在傣族区与泰族清莱更受喜欢。这也就是说，前述的傣族音乐风格认同似乎是发生在局内表演者与局内听众之间。

听众认同有差异的原因可能有两个，一个是样本的重音形态差异，另一个是局内人与局外人的文化背景差异。下文将从音长、结构位置、音高三个方面，分析局内人认同的傣族音乐风格。

音长重音可能与速度变化有关;音长重音也可能与速度变化无关（将在结构位置重音及风格部分阐述）。研究音长重音与速度变化通常采用IOI范式（IOI指相邻两个音的起奏点的时间间隔）来找出凸显的音长重音，连续的IOI值显示速度变化情况。

本研究中，局内演奏者M的样本的连续IOI值变化比局外演奏者的小。如图1与谱例1所示，图1是三个样本的IOI值变化图，经过IOI取值与分析，用图1直观呈现出速度变化特征;图1横坐标定位19个IOI，纵坐标定位数值，值越大速度越慢、值越小速度越快，横坐标和纵坐标共同显示出IOI数据走向。图1横坐标的数字对应谱例1（《竹楼傣语》主题句旋律）中的数字，两者共同标示出每一个IOI的数值与取值位置。图1的折线形态反映出，演奏者M的折线比另两个的纵向起伏小，而且，从横向看，M的折线形态较规整。这就是说，M样本无音长重音，演奏速度稳定。

图1

谱例1

反观两个局外演奏者的样本，观察图1的折线走向，两个样本在横坐标2、4、7、9、12、14、17、19的位置都有明显向上的线形，说明在这几处位置他们的演奏速度都做了变慢处理。其中，2、7、12的位置是升Ⅱ级音到V级音，17的位置是Ⅴ级音到Ⅵ级音，四个位置都包含了Ⅴ级音，可见他们都是通过变慢速度，增加音长来凸显Ⅴ级音。Ⅴ级音处于主题旋律的最高音位置，而且，属功能的Ⅴ级音对大小调体系的主音有着强烈的倾向性，显然局外演奏者对音高重音的凸显倾向通过音长重音（变慢速度吸引聆听者的注意）呈现出来。

从局内听众的认同来说，超过半数的局内人（傣族）认同速度稳定的M样本，这可能受到了本民族柔和、平易的性格特征影响。M样本的音长IOI值变化小，这与节奏节拍规整的说法在本质上有相同之处，都是少有弹性节奏的意思。这个调查结果支持了前人所提及的傣族音乐风格具有节奏节拍规整性的观点。进一步来说，本研究将节奏节拍具体对应到音长，由音长重音的具体形态推论到局外演奏者对Ⅴ级音有着重音凸显的倾向（将在“音高重音及风格”部分再议）。

音长重音与速度变化无关的典型情况是，某个音因为时值特别充足而获得聆听者的注意，成为主观感知到的重音（凸显音）。这种典型情况的（或这类）音长重音可以通过图2来具体解释。

图2

说明：“→”表示声音位置，“↓”表示此音起奏点;“↑”表示后一个音的起奏区间。

图2呈现A、B两个单音的时长状态。A、B两音分别是X与D的第一句乐汇末尾音的截取。如图所示，“→”箭头上的长方条在B音的顏色相比于A音更均匀，可见B音响度饱满、A音被虚化处理，且B音箭头相比于A音较长，可见B音持续时间较长。图2的B音相比于A音，更能获得聆听者的注意，是无关速度的音长重音出现在乐汇结构末尾的情况。

就结构位置重音来说，三个样本的9个乐汇末尾音呈现出什么形态呢？图3是三个样本的频谱图，所有的可参照后一个音的起奏区间的乐汇末尾音都用“→”箭头标示出来。如图3所示，M的三个乐汇末尾音的颜色相比于其他两个样本的颜色均匀（响度饱满）且箭头长度（持续时间）较长，可见，M样本在乐汇末尾音这个共性条件下，产生了持续时间较长且响度饱满的结构位置重音。X与D不构成时值充足的结构位置重音的原因分别是：X的响度不饱满且持续时间较短;D的持续时间与M相近，但响度不够饱满。

图3 结构位置重音频谱图

局内演奏者M演绎结构位置重音，可能源于作曲者与傣族的双重局内人身份。作曲者对于乐汇末尾音有潜在的表达意愿——响度饱满且持续时间较长（结构位置重音）。对局外演奏者X和D来说，乐汇与乐句的边界往往呈现出如图2的A音特征，结构末尾音时值不充足可以形成边界感，以免和后一个结构单元断不开。另一方面，在钢琴演奏中常见的方式是在结构末尾的位置形成结构间隙，而且这个结构间隙只能是占用结构末尾音的时值、不能影响音乐的速度稳定性。局外演奏者X和D自然会在不知道作曲者潜在的表达意愿的前提下，按照惯例把乐汇末尾音处理成较短时值、不饱满响度。

从局内听众的认同来说，超过半数的局内人（傣族）认同的M样本采用了结构位置重音。该结构位置重音在突显傣族音乐风格的同时，削弱了大小调音乐体系的结构功能，对比局外演奏者的两个样本，M的乐汇末尾音形成的边界感较模糊。局内听众认同的就是边界模糊的连绵感，这可能是委婉、抒情的民族性格特征所致。

本研究的发现支持了傣族音乐风格在节拍强弱上强调一组节拍或乐句的最后一个音的这一观点;进而认为，该强调是经由响度饱满的音长重音来达成的。

本文在前两个部分的音长重音做了具体的风格特征分析，那么，音高重音是否与傣族音乐的风格特征有关？下文用频谱形态观察法继续分析。

图4 音高重音频谱图

图4是三个样本的频谱图，每个音高（三角形或方形色块）都由其正上方的首调音级的简谱符号指示出来。从音高的分布情况来看，横向对比：M的音高响度分布较均匀;X与D的音高响度分布不均匀，V级（首调音5、5）音颜色较深，凸显了V级音高。纵向对比：M在三个样本中Ⅵ级音颜色最深，凸显了Ⅵ级（首调音6）音高。横纵结合观察得出结果是，M凸显Ⅵ级音，X与D凸显Ⅴ级音。

局内演奏者没有凸显调式结构所需的属音，也没有凸显旋律最高音，相比局外演奏者而言，其Ⅵ级音较凸显。这不符合钢琴演奏惯例。本文的两个作者曾对此展开讨论：程（傣族）说，自己没有凸显或减弱某个音，而中国汉族与美国钢琴家减弱了Ⅵ级音;周（汉族）说，宫调式中本不该突出Ⅵ级音，减弱是正常的。细究程与周的立场与关注点，不难发现，局内演奏者缺少调式意识，尽管身兼作曲与表演双重身份的局内人在作曲时采用了宫调式。局内人在作曲过程中运用了傣族音调结合近现代的创作手法，采用了十二音体系，在潜意识中未考虑音级之间的结构功能，而是本能地以结构末尾音进行定调。也许，不考虑结构功能反而符合傣族的审美偏好。因为不考虑结构功能、无意凸显或减弱某个音，局内演奏者的表演无音高重音。

反观两个局外演奏者的样本，局外演奏者凸显Ⅴ级音，是通过加大响度与延长时值（参见前文的分析）来获得聚集聆听注意力的效果。汉族钢琴家可能是潜意识为之，自古以来中国人有对单旋律的偏好。美国钢琴家可能了解一点中国音乐文化，故意为之，也有可能是受到了其他音乐文化的影响。对这个凸显的Ⅴ级音，音高敏感的听众视之为音高重音，音长敏感的听众视之为音长重音，速度敏感的听众视之为缓急重音（格罗夫辞典称之为agogic accent）。考虑到“音高感是人们欣赏音乐的最重要的一种感觉”的说法，本文将音高重音与音长重音重叠、音高为重音设置动机的凸显音，归类为音高重音。

从局内听众的认同来说，超过半数的局内人（傣族）认同的M样本具有相对凸显Ⅵ级音的特征，这证明傣族音乐风格较注重羽音（la）的观点（羽音在调试音阶内可称为Ⅵ级音）。在文化层面，局内演奏者与聆听者对Ⅵ级音的偏好可能与傣族具有“阴柔、暗淡”的审美特征有关。

本研究中，局内作曲者演奏者的无意识呈现傣族风格的创作与表演行为，在一定程度上支持了前人的傣族音乐是一种没有和声体系的旋律线型音乐的观点。

钢琴曲《竹楼傣语》的主题感知调查证明，当演奏速度稳定、乐汇末尾音为响度饱满的音长重音、六级音相对突出的特征同时呈现在一个作品中时，多数傣族聆听者认同之。这三个风格特征之中，前者属于无须过度解读的情况，后两者属于违反大小调体系音乐学习者的惯性思维的情况。速度稳定是表演常态，傣族旋律的表演风格符合此惯例，我们无须用非均分节奏的审美观来解读它。乐汇末尾音为响度饱满的音长重音，这不是钢琴演奏的惯例，而是特殊的结构位置重音;响度饱满的演奏要点是把此音弹实在，而不是虚化为结构边界;该音长重音本质上是削弱句法结构意识的。六级音相对突出，也不是钢琴演奏的惯例，而是破除大小调体系思维之后为傣族旋律风格而建立的原则;所谓的六级音相对突出，只是相对于调式结构的中心音（主音、属音等）突出而言的，并非六级音响度很大;六级音相对突出本质上是削弱音高结构意识的。

这三个微妙的傣族旋律表演风格特征，如果没有上文的局内局外人的调查、没有重音形态的具体分析，较难被局外人捕捉到，也较难确立局内人从不自觉转变为自觉的风格认知。本研究开启了傣族钢琴表演风格的探索、聚焦于主题旋律，然而，却未及伴奏形态与全曲结构，将来需拓展研究。

值得一提的是，本文第一作者录制调查样本时，尚未查到Morton的泰族传统音乐强调一组节拍或乐句的最后一个音的观点，更不知道该强调是指声音响度较大还是时值较充足，只是在不自觉的状态下进行“本色演奏”。这潜意识中将乐汇末尾音弹成响度饱满的音长重音的行为，是否佐证了局内人是将前述三个特征同时灌注于一个作品中？这尚待后续的探索。

另一个值得讨论的是，本案的局内人（钢琴学生）的演奏技术水平远不及两个局外人（中美钢琴家），钢琴学生的演奏反而更受傣族（包含泰族）人认同，这是否说明，局内人的普通听众优先认同表演风格而不是技巧？关于局内人与局外人对不同样本的认同差异，本研究从文化背景方面提出三个解释：（1）汉族区大部分为汉族人，受多元文化的影响，因此喜欢的风格不一;（2）傣族区的部分傣族人已经被汉化，虽然多数被调查者喜欢局内人的演奏样本，但是，认同程度不及泰族区;（3）泰国的主体民族是泰族（与傣族同源），只在山地有少部分移民民族，受多元文化的影响不大，所以喜欢局内人演奏风格的现象很明显。

局内听众较明确地认同富有傣族音乐风格的演奏，这样的共性选择与傣族的宗教信仰、经济、文化、自然环境等密切相关。傣族人“柔和、平易、委婉、抒情”的性格特征与“阴柔、暗淡”的审美特征是影响局内人认同选择的因素。南传佛教对傣族人的心理产生了巨大的影响，形成了善和慈悲的价值偏好。在生活环境方面，傣族长期生活于气候温和的坝区及河谷地带，依水而居，常年处于丰衣足食的安定环境中。这些造就了傣族人温文尔雅的性格和以柔为美的审美心理。

本研究印证了傣族音乐不遵循大小调体系的说法，提出了傣族风格钢琴表演的三个具体特征，这些特征可以推广到更加廣泛的傣族音乐中去，为演奏、演唱、舞蹈表演提供参考，也为跨文化研究提供实例。