元电影《冥王星时刻》的后现代叙事策略及美学价值研究

李欣泽 张 华

自电影诞生之日起，一个重要和基本的原则就是绝不能让观众发现摄影机的存在，一部故事片叙事的基本特征就是抹去叙事行为的痕迹，好像故事在自行讲述。早在莎士比亚时代，《哈姆雷特》中哈姆雷特精心策划的《捕鼠机》一幕所演绎的情节正是对现实中其遭遇的一种暗示。这出“戏中戏”也很巧妙地指涉了戏剧艺术本身，即“元戏剧”的一次成功实践。同“元戏剧”类似，对于“元电影”的关注也早已有之。法国学者马克·塞利索罗认为，元电影“指一部电影文本的总体成为特定意指行为的对象”。国内学者杨弋枢认为，“关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者关涉电影本身的电影都在元电影之列。”而在后现代语境下的元电影与之前的元电影具有很大的不同，其自我指涉、自我反思与更深刻的关于地域文化的个性化表现叠加在一起。例如，电影《冥王星时刻》是一部具有代表性和创新性的元电影，通过个体困境与现实生活的隐喻，在一定程度上对电影《蔑视》 《日以继夜》的呼应式互文，以及对中国传统文化的观照，体现出导演较强的元电影意识。

一、自我暴露与嵌套式结构

电影《冥王星时刻》通过“作者化身”的方法使整个影片的叙事风格更具跳跃性和灵活性。导演通过自我暴露式的方法来讲述故事，是大多数元电影所具有的共同特征，既可以暴露电影的创作过程，也可以暴露导演对电影进行的评论。在后现代主义的元电影中，这种自我暴露的意识变得愈加强烈，但导演的根本目的并不仅仅在于打破传统叙事的成规与惯例，创造出一种与众不同的戏剧性效果，而恰恰是为了指涉电影在本体性方面的一些其他特征。影片通常使用嵌套式的叙事结构，通过导演有意的自我暴露造成叙事层级的转换，使故事的画面空间与现实空间的边界晦暗不明，打破电影本身的梦工厂效果以及生产白日梦的机制，重构一个新的叙事空间。电影《冥王星时刻》就是通过故事空间与现实空间的互相嵌入形成表意系统，这种叙事手段与叙事学理论家杰拉德·普林斯所定义的“叙事中的叙事”一致，即“嵌入式叙事”“二度叙事”。其主要特点是叙事视角的双重性与叙事时间的多变性，通常情况下由故事中的人物担任叙事角色，通过影片中不同人物从不同立场对故事各具特色的讲述，推动故事情节不断向前发展，实现不同叙述层级的转换。

影片整体的叙事节奏比较舒缓，有一种娓娓道来的感觉，并没有呈现特别强烈的戏剧冲突。开头部分以王准的主观视角为主，为观众展现了他的情感经历：写不出来剧本，作为导演没有得到基本的尊重，与妻子离婚，妻子片场与导演的暧昧，自己处在极大痛苦中，等等。之后影片的一条主要线索是讲述王准、丁制片、小白和度春一行四人，在神农架深山内为拍摄一部关于《黑暗传》的艺术片做勘景调查、寻找资金、素材收集的故事，为我们展现了拍摄一部影片的具体过程，同时又增强了间离效果的处理，好像一部纪录片一样娓娓道来。同时，职业演员与非职业演员的参与、方言的使用、长镜头的表达以及自然光效等，真实地记录了他们七天采风的所见所闻所感。而影片中的导演王准恰恰就是现实生活中导演章明的化身。章明是第六代导演中极具个人风格的一位导演。他曾说：“我电影中的所谓寓念并不是真正从电影人物出发，而是从我自己出发的。那些不过是借口，用他们的方式来表达自己。”影片的开头部分，电视上播放的是章明早期作品《结果》的片段，体现了章明的现实世界和影像世界的重叠。在电影《冥王星时刻》上映之后，章明在接受采访时也提到这部作品的创作灵感就是来源于他为了拍摄一部以《黑暗传》为主题的电影而去巴渝地区采风的亲身经历。影片中体现出的王准因找不到创作灵感而受到同行排挤的窘境，以及度春说她好像看不懂他的电影却能感觉到他很孤独等情景，就是章明在借王准之口表达自己长期以来经历的现实处境以及内心感受。“为什么要拍《黑暗传》？”“因为我一直在黑暗中啊！”此外，在电影的故事空间中嵌入他们在现实空间中真实的创作与生活经历，是导演章明在虚构与现实两个维度的叙事空间中将内心的矛盾与现实和历史相互关联起来，从而突出了这一话题所具有的普适性。一方面指涉了内地艺术电影目前的整体状况，另一方面准确地表达出在这一背景下电影导演的内心感受与真实处境，真实又无奈地讽喻了目前我国的艺术电影正在逐渐走向“边缘化”。

二、自我反思与互文性凸显

章明在《冥王星时刻》中的反身性意识一方面体现为对文本本身的考察，即对电影创作过程的思考，另一方面体现为文本与文本之间的互联互通。而艺术对艺术自身进行反思，是艺术不断向前发展的必经之路，也是人类本身具有的反思精神在艺术方面的运用。学者李心峰认为：“人类所有的艺术，都或多或少，或显或隐，或自觉或不自觉，都带有一定的自我指涉、自我省思的因子，都具有元艺术的性质。”在电影艺术中，一方面，导演的自我暴露是从电影创作的角度揭露电影的虚构性；另一方面，导演的自我反思则是从电影本体性的方面揭示出电影所具有的幻觉机制。后现代主义元艺术把艺术表现或模仿的对象从艺术外部转向了艺术自身，这是一种自觉的转变，但在前现代、现代主义的艺术中，这种转变则充满了偶然性。在一定程度上，这不仅体现出创作者对艺术形式具有反思意识，同时也体现出艺术创作者企图通过艺术本身的形式突破艺术创作的成规与惯例，从而实现艺术形式的创新。《冥王星时刻》中，通过章明有意地对电影这一艺术形式的反思打断了作品中营造的时空，使观众在观看影片的过程中抽离出来，感受到一种强烈的陌生感与疏离感，从而意识到电影本身的幻觉机制。王准一行人拍摄影片的经历让我们不得不在观看电影的同时深刻反思艺术电影及导演在当下中国所处的困境。以往的传统艺术追求的是让艺术接受者从审美意象到达艺术作品营造的意境中，受众越是能享受沉浸在其中，越能达到天人合一的境界，所获得的审美体验也就越强烈。而后现代主义元艺术正是通过艺术创作者的自我反思打断了审美接受的连贯性，阻止艺术接受者沉浸在幻觉中，让其意识到艺术作品本身具有的虚构性。

同时，一部具有元电影特征的影片往往指向另外的电影，彼此之间形成互文关系，往往通过“文本追加的方式再次转换和编织先前的文本，并弥合时间的断裂，使那些非同一时期的作品汇集，与各个层面的关系一起构成文本系统的舞台”。由于当时社会环境的影响，第六代导演对法国新浪潮和欧洲艺术电影喜爱有加，所以在他们的影片中或多或少都夹杂着对一些欧洲艺术电影大师作品的致敬，同时又在此之上形成自己的风格。章明在探索这种影片风格的表达时逐渐形成了自己的特色。《冥王星时刻》中关于影片整体结构的建构与思考都与戈达尔的《蔑视》、特吕弗的《日以继夜》具有一定的相通性。一方面，《蔑视》 《日以继夜》都是以一部电影的拍摄过程作为叙事内容，以此来指涉电影本身，表达出导演对当时电影体制的反思与抗争。《蔑视》中讽刺了经典好莱坞式的电影生产过程，反映了艺术电影人在资本与情怀、艺术与商业两难境地中的抗争与妥协，揭露了电影受金钱操控的现实。蔑视存在于各种角色的对立中：妻子蔑视丈夫的贫穷，丈夫蔑视妻子的拜金；编剧蔑视制片人艺术修养浅薄，制片人蔑视编剧不懂观众口味；导演和制片人长久以来存在矛盾冲突；等等。而“蔑视”所指的恰恰就是在电影生产过程中无处不在的种种矛盾关系，是不可避免却又无法调和的矛盾。《日以继夜》中集中展现了导演在一部影片的拍摄过程中不得不协调各种突发状况，解决制片人、编剧、演员等出现的各种各样的问题。特吕弗的“电影是我的夜行列车”这句名言就出自这部影片，表现出他一直以来在自己的电影中尝试进行自我指涉与自我反思的特点。另一方面，在《冥王星时刻》中，导演王准与度春之间含蓄克制的情感表现，以及村妇春苔对王准可遇而不可求的喜爱与迷恋，与《蔑视》 《日以继夜》中导演的创作困境和情感表达都有一定的相似之处。影片中王准与度春第一次独处是夜晚在河边扔石头，远景模糊地呈现出两个人的背影，与周围的树林、山坡、河水、小径融为一体，具有一种夜晚的朦胧美。两人略带暧昧的对话为后面感情的进一步发展打下基础。第二次是去草湖坪途中晚饭后的林中对话，两人一起点烟的暧昧景象，以及谈话内容关于“找野人”而且还是母的。相较于之前的远景，这些中景隐晦地体现出两人感情的进一步增强，但与老罗的正反打镜头中，度春直视摄影机，给观众一种强烈的出戏感，隐匿地书写出他们的结局。第三次是度春对王准说：“请走在我的身边，做我的朋友”，但王准却听不懂法语，鸡同鸭讲的对话总是渴望坦白却又羞于表露，运动镜头的随意感是他们之间暧昧却注定是悲剧结局的体现。而王准与春苔之间的情欲表现则更加明显一些，春苔的呼吸声、王准打翻水盆、春苔接房顶王准漏下的洗脚水等场景，虽没有对话却暗流涌动，极力克制却又互相纠缠。

三、文化自觉与共同体美学

在以章明为代表的第六代导演的作品中体现出他们在作品文本内部进行电影的自我指涉与自我反思的具有实验意义的尝试，站在更加宏观的层面上，放眼身处新时代浪潮里的中国，电影已然肩负起文化传播的责任，成为沟通民族文化与世界文化的纽带，对于建构本民族文化自觉与文化自信具有重要作用。第六代导演娄烨等人联合发表文章《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》，正式对第五代导演的作品风格及电影语言与形式的成规和惯例提出疑问并进行大胆反抗，而从第六代导演创作的作品中可以看出他们正在积极探索电影应如何进行变革，以展现转型时期的中国，同时探讨电影语言与文化附载的手段应该如何创新。他们的影片中呈现出对中国整个社会与文化环境的书写与考察，在彰显较强的元电影意识的同时，更展现出他们对艺术与商业之间的平衡的理解，以及对自觉的文化意识的彰显。

章明的《冥王星时刻》中对时代与文化的书写，首先表现在饱受精神折磨与痛苦的王准从当地古老的民间传说以及在葬礼上传唱的《黑暗传》中寻找创作灵感。《黑暗传》是一部关于汉民族神话历史的叙事长诗，被称为汉族首部创世史诗，描述了盘古开天辟地结束混沌、人类起源以及社会发展的历程。其次是影片中蕴含的“共同体美学”使整个影片建立起一种情感上的共鸣、价值观上的认同。社会学家滕尼斯把“共同体”归纳为三种基本形式，即以亲属关系为核心的血缘共同体，源于邻里关系的地缘共同体和基于宗教、友谊等关系的精神共同体。而中国人“生于斯，长于斯”的观点把人和地的关系固定住了，地缘共同体就是通过人和地之间的情感联系让不同的观众产生一种别样的亲近感与归属感。在章明的作品中，以《冥王星时刻》和“巫山三部曲”——《巫山云雨》《秘语十七小时》 《她们的名字叫红》等为代表的影片生动地展现了章明对于巫山的特殊情感。县城的街道、楼房、码头、小巷、三峡、山峰等场景展现出一个专属于重庆巫山的地域空间，呈现出中国改革开放后巫山县城的时代变迁，以及巫山县城中不同个体的思想观念、生活方式的转变，建构出一个具有章明个人色彩的巫山景象。章明作为第六代导演的代表性人物，并没有选择以宏大叙事为主的商业类型片，而是通过城市的巨大变迁展现被忽略了的普通小人物的情感体验，体现出一位艺术电影人的执着追求，以及对个体生命的守护。“很常规的、很普遍的、具有代表性的中国老百姓的生活是怎样的，最能代表中国老百姓的生活状态的人，他们希望什么？在寻找什么？他们想干什么？想象什么？这个是很重要的。关注这一点，就是关注中国的未来。”《巫山云雨》中的巫山正处于中国转型的初期，人物形象呈现出一种呆板、彷徨又恐惧的神情。影片中对巫山自然风景的展现体现着章明对巫山的追忆和怀念。《秘语十七小时》中，资本和外乡人的闯入给这个县城带来躁动的气息，而这两方的矛盾必然会引发冲突，从而导致代表大城市和小城镇的于栋和金晓培之间产生了一条难以逾越的鸿沟。《她们的名字叫红》是从西方价值观的角度来审视巫山。巫山被迫卷入全球化语境，个体与全球化资本力量的对峙使巫山人彻底迷失了自己，同时也让外乡人迷失在巫山。这三部影片通过层层递进的方式表现出章明敏锐的艺术洞察力与丰富的人生体验，而《冥王星时刻》则在指涉章明自己的同时更加隐晦地展现出巫山如今发生的巨大变化。章明对巫山的时代变迁的书写与呈现具有深刻的文化意义，是从文化自觉到文化自信所做的一次有意义的尝试，同时也丰富和拓展了“共同体美学”在元电影中的研究价值和研究路径。

四、结语

后现代电影既不等同于一般的商业电影，也与现代主义电影有所区别。学者李显杰认为：“后现代主义风格的影片实际上吸收了或者说兼顾了着眼于市场的商业电影和主要张扬个人化的思想与情感的现代主义电影。后现代主义风格的影片并不以大众的口味，尤其不以中产阶级相对保守的观赏趣味为指归，毋宁说它们更多地带有平民或城市游民的趣味好尚。”以章明《冥王星时刻》为代表的电影作品重新聚焦电影本身，这种强烈的元电影意识体现了当代电影人强烈的责任感。他们在进行自我反思的同时，积极探索电影新的语言与表现形式，在观照电影艺术本身的同时，将传统文化以及富有地域特色的表现融合进故事的讲述中，呈现更具新鲜感的中国故事。这种具有深刻理论及文化意义的实践，对更具中国特色的影片创作产生了积极的借鉴和指导作用，同时在美学价值方面也有较大提升，为共同体美学赋予了更丰富的精神内涵和研究价值，从而有力推动了中国当下的电影创作实现文化自觉与文化自信。