电影工业美学视野下中国妖怪类型电影分析

马海波

近年来，随着电影工业体系的发展和电脑数字技术的成熟，妖怪类型电影甚嚣尘上。以《捉妖记》《妖猫传》《刺杀小说家》等为代表的影片取得了票房与口碑的双丰收。回顾近年来妖怪类型电影的发展不难发现，电脑数字技术在其中占据了相当大的比重，电影工业的成熟化运作为此类型的影片提供了一个相对稳定的制作环境，使得创作人可以将脑海中的妖怪形象转化为可以为观众所接受的视觉图谱，并作为一个重要的元素参与影片的叙事。但是，影片创作者在创造此类影片的同时却忽视了电影工业美学的一个重要原则，即只注重电影的视觉化奇观，却忽视了电影本身的内涵，在电影内容、剧本等方面存在着较大的不足。本文分析妖怪类型电影以及电影工业美学对该类型电影发展的重要意义。

一、妖怪类型电影的“前世今生”

妖怪类型电影作为仙侠电影、魔幻电影的亚类型，与仙侠、魔幻电影紧密相连又有所区分。妖怪故事在中国已经存在数千年，但是妖怪电影类型却与电影工业化的发展密不可分。一部电影史就是一部技术发展史，技术的发展促进了电影工业的进步，使得电影制作者可以通过先进的电影技术将传说中的、人们幻想的、存在于文字语言中的妖怪变成可以让观众直接感觉到的视觉形象。

（一）概念理清与界定

“妖怪”在中国由来已久，从上古神话到民间传说，中国具有完备的妖怪类型体系。最初，“妖”和“怪”是分开的。《左转》记载：“天反时为灾，地反物为妖，民反德为乱，乱则妖灾生。”①《说文》中有言：“怪，异也。”②随着社会的发展，二者的意思因为接近，都指代不正常、反常的事物，而被合成为妖怪。干宝在《搜神记》中言道：“妖怪者，盖精气之依物者也。气乱于中，物变于外，形神气质，表里之用也。”③妖怪一词也被沿用至今。中国妖怪电影的选题大致可以分为三类。其一，来源于神话传说。中国恢弘的历史留下了众多神话传说，电影《长城》中的怪兽便由《山海经》中饕餮的形象加工而成，《捉妖记》中胡巴的形象也融合了《山海经》中帝江的描述。其二，来源于民间志怪小说。民间鬼神信仰众多，电影《画皮》取材自《聊斋志异》，《西游降魔篇》《西游伏妖篇》便是在广为人知的《西游记》的基础上改编而成的。其三，热门IP改编。电影《九层妖塔》改编自天下霸唱的连载小说《鬼吹灯》，电影《征途》改编自同名游戏“征途”，《侍神令》改编自热门游戏“阴阳师”。中国丰厚的历史文化土壤以及各类创作者对妖怪形象的痴迷，为妖怪电影的创作留下了广阔的空间。中国电影市场上有众多奇幻类型的影片，但该类型的影片并不是笔者想要阐述的妖怪电影。笔者对于妖怪电影的理解是：妖怪类型电影特指真人演员与电脑数字技术相结合制作而成、具有妖怪形象参与影片叙事的类型电影。

（二）妖怪类型电影的嬗变

中国人对妖怪等奇异事物的想象由来已久，但妖怪类型电影的发展只是在电影出现之后百余年的事情。从20世纪20年代起，影片中的妖怪形象就一直在不断生成。1927年，《盘丝洞》中与普通女子一般无二的蜘蛛女妖以美艳的外表和引诱的举止一时在上海滩引发观影热潮，那时的妖怪形象还没有脱离戏曲传统造型，现在看来颇有混搭之风④。而现在的妖怪形象已经摆脱了传统戏曲的束缚，依托现代电影工业，运用数字技术，使妖怪具有了视觉奇观化的形象。妖怪形象的发展经历了由人（聂小倩的形象）到兽（胡巴、红吼等）的形象转变，其间妖怪的形象也越来越逼真，越来越反人型。从电影《画皮》中的鬼妖形象到近年来的《长城》《九层妖塔》《征途》中巨兽的形象，电影中的妖怪越来越细腻化、逼真化、形象化，妖怪的神态表情也越来越拟人化。这表明我们的电影工业有了长足的进步，数字特效技术的广泛应用可以帮助制作者将脑海中的形象转变为视觉形象。妖怪不再是群众对于未知事物恐惧的表现，反而成了人类可以战胜的存在。但是此类型影片中的妖怪却存在着极丑与极美的两种极端。《九层妖塔》中杀人的红吼、《狄仁杰之四大天王》中满身眼睛的怪物让人不寒而栗，而《捉妖记》中胡巴的形象使人心生爱意。国产怪兽电影的创作大致体现出两种创作路向：一方面，《西游降魔篇》（2013）、《西游伏妖篇》（2017）、《狄仁杰之四大天王》（2018）等电影继续汲取传统神怪资源；与此同时，《九层妖塔》（2015）、《长城》（2017）等电影则尝试以好莱坞式怪兽电影的叙事模式与形象塑造进行创作⑤。总的来说，中国的妖怪电影的发展是多重因素互相作用的结果，里面既包含了中国神话传说、民间志怪小说、口耳相传的艺术加工、热门IP的改编，又有着好莱坞式的巨兽形象，在多种因素的作用下，形成了现有的妖怪类型影片格局。

二、电影工业美学与妖怪电影的渊源

妖怪类型电影从发展之初就注定了不仅仅是一种艺术品，各种妖怪形象的工业化制作都决定了它的商品属性。妖怪类型的电影将神话传说、民间志怪小说等传统的以文字为媒介的形象转变为以视听为媒介的形象，它满足了观众的猎奇心理。但正所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，受教育水平、生活环境、社会背景等的不同也决定了观众对影片形象的接受程度。在此基础上，影片制作人要充分考虑到多种因素，结合自身的文化积累，创造观众所能接受的视觉形象。

（一）社会渊源

北京大学艺术学院陈旭光教授指出，观念决定现实。“电影工业美学”原则首先是一种社会意识，一种电影观念⑥。经济基础决定上层建筑，新中国成立初期工业体系不健全，人们在吃饱穿暖的边缘徘徊。及至“文革”时期，样板戏禁锢人们思想观念数十年，此阶段的电影更像是一种宣传和教化工具。而后又历经第四代和第五代导演对历史的反思和文化寻根，第六代导演对社会边缘人物的挖掘，中国观众已经形成严重的审美疲劳，电影市场亟需能够刺激观众视觉的影片问世。上世纪90年代，改革开放的大幕徐徐拉开，中国的经济状况不断向好，西方国家先进的电影工业技术进入中国，中国观众的观念受到剧烈冲击。直到2004年，张艺谋的《英雄》横空出世，给观众带来了视觉化盛宴，电影市场开始以商业片占据主要潮流。电影不再仅是教化工具、宣传工具，更是兼具了娱乐性和商业性的特征。除2020年年份特殊之外，2011—2021年的猫眼数据显示，电影票房前十名里必有至少一部是工业化制作、具有视觉奇观化的电影类型。2013年，妖怪类型电影《西游降魔篇》以12亿元的票房占据当年票房榜首。2015年，《捉妖记》力压《速度与激情7》《复仇者联盟2：奥创纪元》《侏罗纪世界》等好莱坞大片，摘得票房桂冠。我们不能唯票房论，但又不能不看票房，电影与生俱来的商业属性决定了它不仅仅是一件艺术品。两部中国妖怪类型的电影在不同的年份都夺得桂冠，并且票房不断拔高，说明观众对妖怪类型电影的接受程度不断刷新，市场需要具有商业性和艺术性并存的影片问世。传统的好莱坞大片已经不能完全吸引影迷的兴趣，具有中国元素的妖怪电影便独树一帜，给观众带来了中国风范的工业电影，妖怪类型电影的发展便因此具有了广泛的受众基础。从原国家广播电影电视总局授权中影集团引进大片开始，中国观众的眼界越来越高，只能带来视觉奇观、构建异世界的电影已经不能让观众买账，这就需要把电影工业美学的理论融入电影的制作运营中。

（二）文化渊源

大众文化的兴起为妖怪类型电影的发展奠定了文化理论基础。改革开放以来，市场经济取代计划经济占据了社会的主流。现代化进程的加快促进了大众文化与精英文化的合流，大众文化以娱乐化、接地气、受众广等特点成为主流文化。大众文化是现代都市化工业社会和大众消费社会的伴生性产物，是一种按商业经济原则和市场规律进行生产，通过当代的书籍报刊、影视传媒、网络新媒体等大众传播媒介传播的文化产品⑦。在改革开放的四十多年间，经济的加快转型、市场的需求侧呼唤更能符合大众审美的电影出现。以好莱坞为代表的商业大片以一种满足人们消费需求的态势不断占领着国产电影市场，国产电影亟需能够代表中国本土文化的类型电影的出现。中国妖怪类型电影具有多种形态，如以《捉妖记》为代表的汲取传统文化的类型电影，以《九层妖塔》《侍神令》为代表的IP改编的电影。多种类型的电影都有着广泛的受众基础，即“粉丝”。“粉丝”是观影的重要主体，也是大众文化的代表。电影工业美学理论呼吁一种“常人”电影。所谓“常人”就是普通人，“常人”电影即面向普通观众的大众电影。

三、妖怪电影发展的必由之路

妖怪电影类型的发展有其自身的逻辑体系，既不需要像主旋律电影一样弘扬社会正能量，也不需要像艺术电影一样展现导演自身的观念。它是一种具有好莱坞风格，能够传递娱乐性，展现宏大世界，相对具有英雄主义的电影类型。妖怪类型电影工业美学的建构要遵从电影工业化的生产流程，打造过硬的文学剧本，同时在技术上做到与电影叙事融合一体，以技术衬托艺术，用艺术赢取观众。

（一）文学剧本的重点突出

剧本是妖怪电影创作的核心基础。虽然妖怪类型电影在视觉上更能给人带来冲击，但是作为“一剧之本”，剧本在创意产业的电影制作中有着举足轻重的地位⑧。近年来，随着文化自信、弘扬中国梦、讲好中国故事等呼声愈发高涨，在各个层面上都出现了以中国传统文化为载体的艺术形式。以中国梦、中国精神为代表的影片《战狼2》赢得了票房与口碑的双丰收，为中国妖怪类型电影的发展提供了范本。电影是叙事的艺术，要讲好中国故事，就要深挖中华文化。中国传统文化中有着众多的妖怪形象、妖怪故事，为妖怪类型电影的发展提供了现成的文学剧本。陈旭光教授在《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》一文中对电影的剧本层面提出了几点思考，比如在电影叙述中，传统文化如何表达？传统文化如何现代化？⑨笔者以为，对于中国妖怪电影发展而言，首先最重要的一点就是在妖怪形象的塑造上，要符合中国人的审美需求，符合中国的文化传统，而不能是外来生物的变种。否则，这种混搭之风会取得适得其反的效果。其次，在文学剧本层面，一定要深挖传统文化内涵，建构中国化的人生观、价值观和世界观，在剧本层面讲中国的故事。电影是一个环环相扣的艺术形式，作为一部电影的开端，剧本一定要把前期工作做得足够充分。

（二）工业化流程的全线贯通

电影是一件商品，是一种工业产品。电影理论家邵牧君在《电影万岁》一文中指出，电影首先是一门工业，其次才是一门艺术。电影的工业性质决定了它的商品属性。电影不像音乐、文学、雕塑、绘画等其他的艺术形式那样具有强烈的个人化、主观性。电影从诞生之初就不是一种小作坊式的、单打独斗的艺术形式，它和现代科技的发展息息相关，和其他的艺术形式紧密相连。电影是集体的产物，是多部门的结晶。从这一点上来讲，电影的确是一件工业产品，而作为一件工业产品，电影就要符合工业化的流程规划和制作，电影生产的各个部门必须协同配合，互相制约。电影工业美学的一个重要原则是服从“制片人中心制”，主张在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，代之以理性的、标准的、规范化的工作方式。妖怪电影作为一种工业化程度很高的类型电影，导演更应自觉做“体制内的作者”，用规范化的生产流程指导电影的生产。以电影《捉妖记》为例，导演许诚毅是制作动画出身，并没有独立执导院线电影的经历，同时在角色动画的生成上也具有非常强烈的工业化因素。其中涉及到众多的技术环节，这不是导演一个人就能完成的任务。因此，对于中国妖怪类型电影的制作，要紧紧围绕“制片人中心制”这一基本原则，控制成本，在影片的形象设计、中期拍摄以及后期制作、发行放映等环节，排除自我的、感性的、私人的观念，用标准的、协同的、规范化的方式替代原有的制作方式，确保电影制作工业化流程的全线贯通。

（三）类型电影的再延续

类型电影作为电影制作的一种标准化规范，具有自身独特的工业优势。好莱坞电影的成功为中国工业电影的发展提供了一定的范例，即遵从类型电影创作原则。类型电影在中国也曾风靡一时，以武侠片为代表的类型电影横扫电影市场，一时间风头无两。类型化电影作为工业化电影生产的范本，与电影的工业化生产环环相扣，确保了电影制片人以最低的成本获得最大的利益。妖怪电影是一种新的奇幻电影类型，一种方式的成功可以为下一部电影提供完美的范本。《捉妖记》中融合了中国的传统文化元素，以及喜剧、冒险、情感等多重要素，获得了票房与口碑的双丰收，促使导演在原有电影类型上生产了《捉妖记2》。虽然《捉妖记2》在一定程度上不及前一部的口碑好，但也是妖怪电影在类型化生产上的一次尝试。类型电影并不排除电影的艺术化创作，反而是电影艺术生产的标准化。中国的妖怪类型电影只有极少数获得了成功，因此每一部成功的电影都值得电影制作者借鉴参考，延续妖怪类型电影的发展。

四、结语

社会经济的加快转型、网络化时代的全面到来、青年观影群体的崛起壮大，从根源上呼唤着电影创作加快发展。妖怪电影类型作为奇幻电影的亚类型，或巨大、或可爱、或丑陋的妖怪形象总能吸引青年受众的目光。观众是电影的接受者，类型电影的制作要充分考虑受众的喜好，确立“受众为王”的观念，尊重“常人”即大多数普通观众的普适价值观和美学趣味，并做好相应的工作⑩。在电影生产过程中，遵从电影的工业化流程，将技术融入艺术，用艺术赢得观众，同时，导演要自觉地做“体制内的作者”，在电影制作的各个环节，自觉遵循“制片人中心制”。电影工业美学从中国电影现状出发，源于中国，用于中国。“妖怪”作为几千年来的故事传说，通过与现代工业生产技术的融合与电影理论的结合，必定会得到更好的发展。

注释：

①左丘明.春秋[M].长沙:岳麓书社,2001:275.

②许慎.说文解字[M].北京:中国华侨出版社,2012:181.

③干宝.搜神记[M].长沙:岳麓书社,2015:46.

④刘幸.奇之异象，幻之梦魇[D].重庆:西南大学,2017.

⑤年悦.国产怪兽电影路在何方?[N].中国艺术报,2018-08-22(003).

⑥陈旭光,张立娜.电影工业美学原则与创作实现[J].电影艺术,2018(01):99-105.

⑦陈旭光.论电影工业美学的大众文化维度[J].艺术评论,2020(08):29-44.

⑧⑩陈旭光.论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构[J].上海大学学报(社会科学版),2019(01):32-43.

⑨陈旭光.新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构[J].浙江传媒学院学报,2018(01):18-22.