青春续写与诗意表达——电影《1921》的叙事策略探析

张博文

电影《1921》围绕着以上海共产主义小组成员李达和他的妻子王会悟为代表的一群平均年龄只有28岁的革命热血青年展开，生动地描绘出纷乱复杂的时局里他们如何为了心中的信仰突破层层困境来到上海并最终确保了一大会议的顺利召开。影片的创作者打破叙述常规，将宏大的历史蕴于烟火生活里的爱恨情仇之中，让观众在视听震撼和情感共鸣的双重奏中，全面真实地感受中国共产党百年征程的伟大开局。

一、大处着眼，小处落笔：微观视角讲述宏大史诗

从剧场到荧屏，无数影视作品曾对中国共产党建党这一段历史记忆进行过详尽的描绘，如《开天辟地》《建党伟业》等电影都曾在庆祝建党的重要节点上，以献礼片的形式带领观众重温这段激荡人心的伟大历程。作为又一部围绕建党题材的献礼影片，《1921》在叙事上呈现出与《开天辟地》《建党伟业》等电影的不同。中国电影评论学会会长饶曙光曾对《1921》评价道：“这部影片，首次将‘微观’叙述视角提升到与‘史诗式’的宏大叙述同等的地位，并将二者有机结合。”它从“大处着眼”，重提建党风云往事，却一改常态选择从“小处落笔”，摒弃了传统革命历史片的纵向叙事，将历史脉络中的南北内战、溥仪退位、巴黎和谈、五四运动等重要事件节点仅作为故事背景一笔带过。电影并没有对上世纪20年代的历史进行过多铺陈，而是选取了一个“横切面”——中国共产党第一次全国代表大会召开的始末，全景式地还原了1921年的人、景、事、情。一大会议的顺利召开，是中国革命史上开天辟地的大事件，不仅标志着中国共产党的正式成立，更意味着中国的革命从此焕然一新。电影《1921》牢牢抓住了这一极具标志性的事件，用一种较为微观的视角回顾宏大的历史，使叙事由“写意转向写实”。这种创作手法不仅避免了与同类题材影片在内容上的重复，更是将中国共产党创建之初的艰辛以一种更加清晰、直观的方式呈现在观众面前，加深了人们的社会记忆。

二、人物重塑，形象祛魅：常人表达描摹革命群像

提到中国共产党，陈独秀、李大钊等核心人物的名字早已被默认为故事的开场白。《1921》另辟蹊径，将目光聚焦在一些“常人”身上，并以一种常人化的视角展开叙事。需要说明的是，这里的“常人”，“泛指与‘非凡人物’（如传统文学中占主导位置的帝王将相、才子佳人等）相对的普通人”①，也就是电影中观众较为陌生的李达、王会悟这对革命夫妇，以及党组织初期建立过程中多位在以往影视作品中出现较少的开拓者、参与者和见证者。

电影在塑造角色时，一方面，充分挖掘人物本身的特性，通过细节描写还原历史形象。例如影片中，何叔衡在看到毛泽东和杨开慧二人浓情蜜意的告别场景时，赶忙轻挪雨伞避开目光。这一下意识的举动，传神地描绘出传统文人面对这种风情月意场面时的不知所措和羞涩之态。另一方面，避免大谈伟人弧光，注重表现先觉者们朝气蓬勃的青春过往。不仅在人物造型上尽可能做到神形兼顾，更对其本身所具有的少年感和青春感进行充分的挖掘和再塑造。上海的繁华让27岁的毛泽东忍不住立于电车车头向外探出大半个身子张望；备受年轻人喜爱的“远东第一游乐城”大世界也一样毫无例外地吸引着正处于少年时期的刘仁静、邓恩铭、王尽美三个“小鬼头”去一探究竟；会议讨论过程中，作为代表中年纪最小的刘仁静与李汉俊等人就党纲与政策问题针锋相对，毫不避讳地直抒己见……这些自然又细腻的艺术化展演形成了一种“去符号化”的创新表达，生动刻画出了青年革命者们独属于这个年岁的青涩、懵懂、孩子气和初生牛犊不怕虎的莽撞心性。

此外，《1921》中常人化的叙事视角还体现在将历史人物真正还原于平凡而普通的日常生活之中。电影所呈现的故事并不只有革命工作，还有那柴米油盐的琐碎日常、红泥火炉边的把酒言欢以及深藏于这些人间烟火气里的真切的爱情和友情。例如，身为湖南人的毛泽东看到李达在做饭时，自然而然地喊道：“多放辣椒哦”，等到菜端上桌却发现一个辣菜也没有，立刻故作失望地调侃着自己的同乡：“完咯完咯，湖南完咯”。影片中还有对李达夫妇二人结婚、搬家、办学等一些平凡而又温馨的夫妻生活的细腻呈现。这一系列生活化场景的设置，再一次使精英人物摒弃了“高大全”的形象，表现出鲜为人知的“普通人”的一面。

三、多线并置，主辅结合：国际视野书写时代故事

罗伯特·麦基认为，结构将事件组合成一个具有战略意义的序列以激发特定而具体的情感②。叙事结构的编排和组合对电影整体效果的呈现起到了至关重要的作用。《1921》突破了以往同类型革命题材电影的叙事模式，在贯穿全片主线内容之外，又增设了其他故事线，形成了主辅结合、多线并置的叙事结构。电影主线围绕着李达与王会悟展开，讲述了这对夫妇为筹备一大会议所做的一系列工作。与主线并行的其他支线主要有以共产国际特派员马林、尼克尔斯基，日本警视厅特高课大川君、日本来沪赤字分子和法国旅法共产党早期组织组成的三条国际线，以及由毛泽东、何叔衡，“南陈北李”，李启汉领导的工人阶级等组成的几条发生在国内的故事线。影片的前半部分，多个并置的支线呈平行发展的态势，彼此之间相对独立、没有直接关联，用一种潜在的联系架构着贴合主题内容的多元时空序列。紧接着，大部分支线逐渐在“来沪参会”这一关键节点处与主线交汇，形成叙事合力，推动会议开幕等主要故事情节的发展。

此处，主线的设置被看作是一种“零聚焦”，也就是全知叙事视角，承担着交代事件发生背景以及串联核心情节的作用；而其他支线故事作为一种限知视角，尽可能对这一时期围绕建党发生在国内外的多个事件进行具象化的还原呈现，形成叙事上的补充。这种叙事结构的巧妙设置增强了影片的戏剧性，避免了对单一历史事件线性描述的枯燥乏味，更兼具一种纵观全局的国际化视野，描绘出上个世纪初国内外时局的动荡，暗示着党组织创建过程的艰难险阻、红色政权的来之不易。尽管所选角度十分新颖，但影片在对多线叙事的处理上还存在着一些明显的不足之处。例如，部分支线的故事仍停留在陈述事实这一表面阶段，一些矛盾爆发点也明显缺少前期的情节铺垫，从而导致故事的走向和结局不够清晰，因此，在整体的叙事逻辑上还需要进一步完善和加强。

四、影像拼贴，符号映射：隐喻叙事传递情感意义

作为文学作品中常用的修辞方式，“隐喻”这一手法同样被广泛应用于电影叙事之中。电影创作者充分运用蒙太奇手法，将画面中的多个“能指”有目的地拼贴起来，并借助观众的想象空间建构起不同信息间的关联性，从而形成一种新的指代关系。而这些由影像组合和符号映射所构成的“所指”在完成了意义上的叠合与升华的同时，也增强了电影的艺术表现力。如罗兰·巴特所言：“这是一场意义和形式之间不间断的捉迷藏游戏。”③

从空间场景的选择上看，《1921》用大量的镜头语言和丰富的光影色彩来表现上海这一城市景观的繁华如梦，十里洋场的醉生梦死与国将不国的险峻局势、目光所及的人间疾苦形成了鲜明的对比，暗示着党组织建立的迫在眉睫。除了叙事空间的呈现，多处情节编排也都蕴含着电影创作者的意象化表达。李达冒着被发现的危险来到印刷厂，执意要把进步刊物《共产党》中的“百姓”改成“人民”。画面中，活字印刷字模上出现了“人民”二字的特写镜头，再次强调了人民是家国的核心这一主旨内涵，暗示着历史本体向历史主体的必然转向；法国庆祝日当天，上海法租界外的铁门和高墙分隔出两个完全不同的世界，围墙里的歌舞升平令被拒之门外的毛泽东感到悲怆，他不由自主地迈开大步向前奔去。电影运用插叙剪辑的方式闪回了多个毛泽东从小与各种封建势力作斗争的画面，他没有停下脚步反而更加坚定地一路向前。这段超现实主义的描写暗示了革命先行者们已开始行动，旧社会即将变成过去，美好的明天就在前方。

此外，影片中还存在一些或抽象或具象的符码。例如李达提到的“火种”，它不只是一根火柴，更代表着一种先进的思想，也隐喻着一个个为了国家救亡图存而奋斗的青年革命者，以及他们眼中、心中正熊熊燃烧着的革命火光。王会悟搬家时也不忘带上那束“栀子花”，栀子花的花语是高雅纯洁和永恒的爱情，对这束花的刻写不仅表现了革命女性天真少女的一面，更是暗示着李达、王会悟这对新婚夫妻伉俪情深的甜美爱情。共产国际人士被追捕时街头出现的那只“黑猫”，象征着看似平静的夜幕中各种阴谋轨迹的暗流涌动。还有那个“邻家小女孩”，她不言不语却参与见证了党组织从筹备到建立的整个过程，甚至可以这么解释：她指代的就是正在成长并充满美好未来和希望的中国共产党。导演通过她与主线人物李达的三次对视串联起建党过程中的几个重要情节，表达出党组织建立的不易，从最初的萌芽到中途的重重困阻再到最后终于迎来了曙光。这些颇具深意的情节刻写和独特的标志性符号依靠其本身与“所指”之间某种相似特征，承载起新的表意叙事，推动了情节的发展，电影的文本结构也因此具有了无限开放的可能。

五、戏剧对抗，群星荟萃：类型化创作凸显青春质感

伴随中国电影市场化改革的深度拓展，为更好地贴合观众的审美需求，革命历史类影片也愈发注重在商业艺术层面上的创新，朝着类型化电影方向进行着转型。作为一部新主旋律电影，《1921》中多处体现着创作者对类型片思维模式的探索和尝试。在整体风格上，《1921》没有以往革命题材电影的磅礴与厚重，而是选择以一种“诗意且现代的风格来凸显青春质感”。不论是服装、道具、场景的精美复刻，高质量镜头语言的细腻呈现，还是一些超现实主义的手法运用，都散发着鲜活的时代气质。如摄影指导曹郁所说，有“现代绘画的那种感觉”，与当下观众的审美体验十分契合。在剧情设定上，融入了动作片、警匪片、谍战片等类型电影的惯有叙事方式，突出人物间的复杂矛盾，并通过戏剧对抗强化冲突，以此来增强画面的冲击力。在描写反派时颇具戏剧冲突性。尤其是黄金荣的两个手下与两位国际代表在上海街头斗智斗勇的追逐戏码，给观众留下了深刻的印象。配合着演员表演以及节奏感紧凑的背景音乐，画面在表现人物表情、动作的近景镜头与表现双方空间位置的全景镜头间来回切换，将双方之间那种紧张又激烈的对峙完美地呈现了出来。那段精彩的两车漂移还被网友戏称为是1921年上海街头版的《速度与激情》。在制作流程上，《1921》沿用好莱坞常用的“大投入、大制作、大营销、大市场”④的“高概念”商业电影模式。在“生产制造和发行宣发上努力与产业接轨”⑤，强调演员的市场对应性，注重对著名导演和明星艺人组合的使用。《1921》的导演黄建新曾参与指导拍摄《建国大业》《建党伟业》，且电影首次大规模地选用了百余位青年演员。其中不仅有大批当红流量小生，更不乏实力派选手，风华正茂的翩翩少年不仅为沉重的革命历史也为票房市场注入了新的活力。《1921》在深耕内容的前提下，更好地结合了类型化电影的创作模式，形成了内容品质、意识形态传导与电影市场价值的良性互动和融合发展。

六、结语

总的来说，《1921》做到了既有写实的历史刻画，又有写意的抒情表达。内容虽围绕建党展开，但立意上却没有过分的拔高，而是理性地呈现出多方交汇的变革之年每个人不同的道路选择，凸显了因信仰而一直坚守在中国革命道路上的先行者们的大义凛然与碧血丹心。尽管电影在内容、结构、视角等叙事策略上有着众多创新之处，但仍需注意对叙事的逻辑性和整体结构的合理性等方面的把握，使之更好地促进同类型主旋律电影的发展。

注释：

①张敬文.从周作人的《平民文学》和“新写实小说”说起——关于“平民意识”回归问题的思考[J].柳州师专学报,2007(03):18-21.

②[美]罗伯特·麦基.故事——材质·结构·风格和银幕剧作的原理[M].周铁东 译.天津:天津人民出版社,2014:56-57.

③[法]罗兰·巴特,让·鲍德里亚.形象的修辞[M].吴琼,杜予译.北京:中国人民大学出版社,2005:17.

④尹鸿,王晓丰.“高概念”商业电影模式初探[J].当代电影,2006(03):92-96.

⑤张李锐,范志忠.新主流电影的工业化制作与类型化叙事[J].北京电影学院学报,2021(04):20-25.