叙事理性、“另类”女性、视觉奇观
——论《悬崖之上》的叙事策略
2022-02-18徐明亮
徐明亮
“第五代”导演张艺谋,被称为一位富有创新精神的电影艺术家。在他的电影世界中,他从未间断过丰富自己作品序列的实践。从表现女性意识、反封建精神的《红高粱》 《大红灯笼高高挂》 《菊豆》到依托历史或武侠题材寻求奇观化视觉风格呈现的《英雄》《十面埋伏》 《满城尽带黄金甲》 《影》,从歌颂美好纯真爱情的《我的父亲母亲》 《山楂树之恋》到表达对“文革”思考的《活着》 《归来》,张艺谋一直为了开拓和延展自己的作品谱系而耕耘不止。上映于2021年4月30日的电影作品《悬崖之上》是他突破自我、勇于创新的创作意识的又一次华丽彰显。这部影片是张艺谋导演对谍战片这一电影类型的首次涉猎,表达出他对那些英勇无畏、舍生忘死的间谍英雄们最深沉的敬意。在中国电影艺术研究中心发布的《中国电影观众满意度调查·2021年春季档调查报告》中,《悬崖之上》更是以85.8分夺得观众满意度冠军①。该片观者如潮,电影票房更是突破8亿元。影片之所以能够“说服”观众,“叫好”又“叫座”,笔者认为,这与导演向大家精心讲述了一个“好故事”息息相关。影片中呈现的故事符合费希尔在叙事范式理论中提出的“叙事理性”的要求,具体表现为叙事的一致性、叙事的逼真性、叙事基于“好理由的逻辑”。同时,导演在影片中“另类”的女性形象建构和奇观化的银幕影像呈现也是影片获得成功的重要因素。
一、叙事理性的叙述实践
叙事是以讲故事的形式来传递信息,表达说故事的人的思想和意图。沃尔特·费希尔认为,在日常生活中,几乎所有的传播都以提供事件或讲故事的形式运作②。最重要的是,要讲一个令人佩服的故事、一个好故事,因为人们更容易被一个好故事说服。而如何判断一个故事是否是好故事呢?费希尔提出,叙事理性和叙事基于好理由的逻辑是一个好故事需要具备的要素。
(一)叙事理性的实现
1.叙事的一致性
在叙事范式理论中,费希尔提出,叙事的一致性,也叫叙事的连贯性,是叙事理性的原则之一。叙事一致性意指故事各个部分的契合程度。费希尔将这个概念定义为叙事理性形成的形式结构特征,表明故事在形式上的合理性特征,认为这是叙事的传播效果达成的第一要素③。费希尔认为,如果一个故事所有部分都完整无缺、前后连贯地有机联结在一起,故事的内在陈述没有悖逆、含混和令人觉得有矛盾冲突之处,外在结构形式没有脱节、错位、疏漏的弊病,故事看起来可信,角色的行为表现和内心思考始终如一,那么这个故事就具有叙事的一致性。叙事的一致性具体表现为结构一致性、材料一致性、角色一致性。在影片《悬崖之上》的叙事中,就将叙事的一致性这一叙事理性的原则体现得淋漓尽致。
(1)结构一致性
结构的一致性,也叫结构的连贯性,意指叙事的各个部分(结构)连接在一起④,也就是说故事中各部分情节段落的衔接“天衣无缝”,叙事结构安排和谐紧凑,叙事流畅,逻辑严密。在《悬崖之上》中,导演就“严丝合缝”地完成了一个故事的陈述,令观众信服。
叙事结构“是指一部具体影片的结构(组织)关系和表达方式”⑤。在《悬崖之上》中,张艺谋将影片中完整的故事“陈述”框架建构为七个情节相互衔接的标题结构:暗号、行动、底牌、迷局、险棋、生死、前行。通过将这七个结构各自独立、情节又彼此勾连的叙事段落进行线性的组织安排,导演向我们完整、流畅地讲述了20世纪30年代,张宪臣、王郁、楚良、小兰四位在苏联受训过的中共地下党员临危受命,执行代号为“乌特拉”的秘密营救行动的故事。影片的结构处理方式是线性的,各个情节段落相互关联,是非碎片化、非零散化的,观众能够对影片中人物行动的前因后果、情节发展变化的逻辑有清醒的把握和认知,从而获得沉浸式的观影体验。
(2)材料一致性
材料一致性(Material coherence)指这个故事与其他故事或其他已知信息的一致性⑥。在《悬崖之上》中,导演讲述故事应用的材料就与其他故事和文本、话语中传递的材料信息具有一致性。
在《悬崖之上》中,导演向我们讲述了一个发生在“伪满洲国”统治下的哈尔滨这个“雪国”中的“谍战”故事。这个故事的所有材料元素,如时代环境、戏剧冲突的呈现,在人们与此故事相关的其他故事记忆中也是屡见不鲜的。如《悬崖之上》中对于故事所发生的时期,即“伪满洲国”统治时期的时代和社会环境的呈现,就和《末代皇帝》中对“伪满洲国”统治时期时代氛围的刻画相一致。在“伪满洲国”时期,两则故事中的角色都有相同的“惯习”。他们居住在具有新式气息的建筑中,出入于高端华丽的舞会,注重时尚富丽的穿着装饰,会阅读报纸,使用汽车这一现代化交通工具。《悬崖之上》这一“谍战”叙事文本中的戏剧冲突设置也和众多“谍战片”文本序列中的戏剧冲突谋划一样,如《色戒》等,表现“间谍英雄”和特务之间的人际冲突。在《悬崖之上》中,导演聚焦于展现“乌特拉”小队和“伪满”哈尔滨警察厅特务科中以高科长为代表的一众特务们的尖锐斗争。“乌特拉”小队成员奋力拼搏,以期完成“乌特拉”行动,而特务科特务竭力阻止、围剿、破坏小队成员的革命行动。在《色戒》中,导演表现的也是以“为了革命牺牲自我”的女特工王佳芝为代表的革命小组和以汪伪政府特务头子易先生为代表的特务们之间的冲突。
(3)角色一致性
角色一致性(Characterological coherence)要求角色在故事中始终如一地行动⑦。一般来说,受众倾向于相信那些人物的思想、动机和行动具有连续性的故事⑧。在影片《悬崖之上》中,人物角色的思想、动机和行动就具有连续性,角色的信仰、行为动机和行动一以贯之。
如影片中的正面人物“乌特拉”小队成员张宪臣、王郁,他们从最开始远离故土,放下孩子,远赴苏联培训间谍技能,到后来以身涉险,深入敌后执行“乌特拉”行动,再到后来张宪臣顽强不屈,英勇就义,王郁不畏艰险,在雪夜中和特务进行激烈的“飙车”、枪战。他们矢志不渝,披荆斩棘,舍生忘死,凸显出对革命事业的崇高信仰。影片中,张宪臣在哈尔滨雪巷中和特务激战;王郁在特务科严密监视下仍“暗度陈仓”,传递情报;楚良为掩护王郁撤退,只身吸引特务注意力,最终“舍生取义”,在雪夜自杀;小兰在哈尔滨城和特务做巧妙的周旋。他们深入敌后,主动涉险的诸多行动,都是基于完成“乌特拉”行动这一始终不变的动机。“乌特拉”小队成员们行动的性质也从未改变,不论是“林海雪原”中的忍痛分离、告别,还是哈尔滨城中和特务们进行舍生忘死的斗争,他们一直在为了完成“乌特拉”行动的目标而努力着。
2.叙事的逼真性
叙事的逼真性是费希尔在叙事范式理论中提出的叙事理性的另一原则,该原则被用来判断故事是否可信。费希尔认为,如果故事的元素“对社会现实做出了精确的再现”,“一个故事文本与受众所知道的真实生活中的故事或者受众所经历的其他故事相吻合”⑨,故事也就具有了逼真性的特征,才更为可信,更具有说服力。
首先,在《悬崖之上》中,导演对“伪满政府”统治下的中国这一现实历史的时代面貌和人文风俗做出了精确的再现。影片中,中共地下党员和特务们明争暗斗的事件,人物穿着的颇具年代感的服装,报纸、海报、汽车、电灯、电话等现代性物象均呈现在银幕上,都是导演对“伪满政府”统治下的中国这一现实历史做出的精确表征的体现。除此之外,导演还对20世纪中共地下党员不怕牺牲、英勇无畏的英雄气概和伪满特务凶狠残忍的恶毒嘴脸等进行了真实生动的呈现。例如,王郁目睹祖国满目疮痍的时代境况,决然走出家庭的温室,勇做拯救民族危亡的“弄潮儿”;小兰面对特务,临危不惧,随机应变,顽强抗争,展露出中共地下党员果敢坚毅的精神风貌。在“底牌”段落内,特务头目高科长为了从张宪臣口中获取“乌特拉”行动的更多详细信息,惨无人道地对张宪臣施以电刑、注射迷幻剂等酷刑,展现出特务凶狠残暴的一面。
其次,影片所讲述的故事与真实生活中的故事是相吻合的。20世纪,日军侵华,“伪满洲国”成立,日本人建立秘密杀人场,这些史实都和影片中的情节事件形成了呼应。
最后,影片中讲述的“谍战”故事与受众所了解的其他故事也是相吻合的。伯克曾提出“戏剧五要素”,认为戏剧由“执行者”“场景”“行为”“目的”“方法”等五个要素构成⑩,而“戏剧只是故事仪式的一种形式”⑪,因此,在某种意义上,故事的要素也可以说是由“戏剧五要素”所构成。在《悬崖之上》中,“故事五要素”可体现为:行为——中共地下党员潜伏敌后开展秘密行动;执行者——中共地下党员;方法——利用智慧和武力对抗;场景——时间是20世纪日军侵华后,地点是中华民族大地,场所多发生于城市、乡村、监狱等地;目的——完成行动。《悬崖之上》中的“故事五要素”和故事受众所了解的其他同类型的“谍战”故事也是吻合的。例如,在《暗算》中,导演向我们讲述了三位身负特殊使命的中国共产党地下工作者乔装打扮,深入国民党统治区,破译敌方电台和密码,立下了不朽的丰功伟业的故事;在《风声》中,导演向观众讲述了汪伪政府时期共产党地下工作者与汪伪华东剿匪司令部的反动派进行斗争并最终赢得胜利的故事。
(二)叙事基于“好理由的逻辑”
除了叙事理性,叙事应具备连贯性和逼真性,费希尔还提出,叙事应基于“好理由的逻辑”。“好理由的逻辑”是叙事逼真性的派生属性⑫。费希尔断言,如果叙事具有逼真性,它们就构成了某人的某个信仰或行动的好理由。他认为,角色基于“好理由的逻辑”而形成的信念和做出的行为是合理的,能够使故事的讲述更具有说服力,使观众对故事产生认同。《悬崖之上》中的角色人物形成的信念和做出的行动,就是基于“好理由的逻辑”,是和受众的自身经验相契合的,是正当的、具有合理性的,使观众更容易被“说服”,从而提升电影的传播力、影响力。
如影片中张宪臣这一角色的诸多行为就是基于“好理由的逻辑”而做出的。在“底牌”段落内,他遭受特务们的严刑逼供仍然保持对党的忠诚,拒不说出一句关于“乌特拉”行动的情报,体现出信仰坚定、顽强不屈的一面。他做出这一行动是因为他对革命事业秉持着崇高的信仰。在“暗号”段落内,火车上的特务们突然查票,为了隐藏自己的身份,他竟然做出掉包别的乘客的车票这一“不道德”的举动,展现出他“狡黠”的一面。他能够如此“随机应变”,也是基于他具有间谍这一角色身份的“好理由”。因为随机应变这一形象特征是诸多叙事文本中建构出的间谍这类人物角色的刻板印象,这一刻板印象在影片中就为张宪臣“随机应变”的行为提供了“好理由的逻辑”的支撑。在“行动”段落内,本来已经摆脱特务们围追堵截的张宪臣,因为在马迭尔宾馆前似乎看到了自己的孩子,而“感情用事”,再涉险境,去寻找孩子,以至于最终深陷囹圄。他做出这一举动,正是因为他是一个人,而人是一个复杂的“情感综合体”,他是“圆形人物”⑬,而不是“扁平人物”⑭。作为一个中共地下党员,一个情报英雄,他并不只是拥有英勇无畏、坚强刚毅、信仰坚贞这一副正面崇高的“超我”面孔,他也有感性、冲动的“本我”一面。导演设置这样的人物形象,也会让观众觉得影片中的人物更真实可信,有利于观众对影片中传递出的导演意识产生情感认同,更易让观众体认到这是一个“好故事”。
二、“另类”的女性形象建构
罗伯特·麦基曾说:“一个讲得美妙的故事犹如一部交响乐,其结构、背景、人物、类型和思想融合为一个天衣无缝的统一体。”⑮因此,人物也是叙事的必备要素。在《悬崖之上》中,张艺谋在叙事策略上的天才创造性还体现在对传统谍战片中女性人物形象的解构和重构上。在谍战片的惯例中,可以说是按照经典好莱坞叙事电影中的传统成规来塑造女性形象的:女人作为影像,为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示,她们的外貌被编码为具有强烈的视觉和色情感染力⑯。同时,她们也被打发到配角的位置,而男人则作为推动故事情节向前发展的主动角色⑰。张艺谋在《悬崖之上》中则完全重新建构了另外一种女性形象的展示策略,重塑了女性角色在谍战片中的叙事主体地位。
(一)非“他者”化的银幕存在
拉康认为,男性会因女性形象产生“阉割焦虑”,而通过将女性身体客体化为某种异己性的“他者”,使女性成为被物化、被美化、被“赋魅”的某种观赏对象或欲望对象,而不是相对于男性的差异性的他者,是放逐男性“阉割焦虑”的途径之一⑱。旧好莱坞叙事电影中,女性角色往往就被“他者化”为男性角色和男性观众的欲望客体。而在《悬崖之上》中,女性角色不是为了满足男性对女性的类型化想象而存在,没有被编码为男性观察者的视觉对象——景观——被展示⑲。她们不是“承受男人视线,迎合并指称男性欲望”的欲望客体。例如,王郁和小兰这两个女性角色,在影片中没有一个对她们的身体进行直观展示的镜头。镜头聚焦的是她们信念坚定、无畏牺牲的一面,展现出她们坚贞勇敢的风貌和“巾帼不让须眉”的气概。她们的化妆和服装不那么具有“女人味儿”:不论是影片最开始时两人厚重的灰色毛绒大衣、灰色棉帽,还是之后两人的黑呢外套,都将她们女性的身体曲线掩藏了,同时,低艳度的服装穿着也抑制了她们作为女性的娇艳魅力的散发。从面部表情中流露出的是她们对周遭环境的警觉,对信仰的坚定,对战友的不舍;从动作中展现出的是女性的力量,是她们行动的敏捷、处事的果断。
(二)作为“英雄行动者”的女性主角
不同于传统好莱坞叙事电影中女性作为被“男性英雄”拯救的行动客体,在《悬崖之上》中,女性是作为行动主体而存在。如王郁和小兰,她们是“乌特拉”行动的执行者,以“女性英雄”的角色身份深入敌后,接出从日本人秘密杀人场逃出的幸存者——王子阳,以期让王子阳在国际上揭开日本人的阴谋和罪行。同时,导演在影片中也没有因循经典好莱坞类型片中女性作为配角的女性叙事逻辑,而是让女性以一种主角的银幕地位和身份参与叙事和推进情节发展,女性也作为叙事中心被用来结构文本和“陈述”故事。影片中,小兰和张宪臣组成一组,王郁和楚良组成二组,他们都是主角,通力合作完成了“乌特拉”行动。在行动中,两位女性都展现出自己出色的间谍能力,发挥出自己关键的叙事作用。“暗号”段落内,小兰故意的一声尖叫,分散了特务的注意力,使张宪臣有机会反击特务,最终使得两人化险为夷。当察觉火车上危机四伏时,为了避免身份暴露,王郁果断命令小组成员换下一趟车走,从而躲过了特务们接下来的搜查,使小组成员免于陷入敌人罗网。在“行动”段落内,为了获得上级的指示,小兰利用自己出色的密码译解能力和上级取得联络,使“乌特拉”行动得以继续推进。当意识到自己深陷特务罗网无法脱身时,王郁将如何联络小兰的信息告诉了周乙,使“乌特拉”行动最后能够顺利完成。
(三)拒绝做“第二性”的女人
在《悬崖之上》中,女性角色也不是作为男性的观赏物和附庸而存在,拒绝成为被边缘化的“他者”,拒绝作为弱小的、逆来顺受的“第二性”。例如,王郁成了“超越的化身”,一个追求“超出家庭利益而面向社会利益的人”⑳。面对国破家亡的时代境况,她勇于走出家庭的藩篱和婚姻的框架,将儿女寄养给别人,毅然决然地投身于救亡图存的时代洪流中。小兰为了顺利完成“乌特拉”行动,严格服从组织命令,与楚良诀别,将恋爱的温存置之度外,义无反顾地踏上为党、国家和民族的革命事业而奋斗的征程。王郁和小兰,她们没有将女性身份作为自己的武器进行革命活动,而是依靠自己的聪慧、机敏和出色的谍战技能一次次地化险为夷,最终完成“乌特拉”行动这一目标任务。她们也没有受男人的庇护,而是在利用自己的力量保护战友的同时捍卫国家和民族的利益,在自我拯救的同时拯救他人于水火。她们果敢坚毅,丝毫没有自卑、谦柔的倾向和表现:当与敌人发生暴力冲突时,她们勇敢地与敌方做殊死搏斗;当发现自己身陷困境时,她们会与敌人做巧妙的斡旋,以伺机行动。她们也有着自己的政治理想和伟大抱负,拥有理性的思想和顽强的意志,会用科学的知识和技能武装自己。她们坚信通过自己的努力,一定能看到革命胜利的曙光。她们身体力行地实践着“自我实现”的追求,最终,在黎明到来的时刻,“乌特拉”行动圆满完成,她们“化茧成蝶”,实现了自己的人生追求。
三、奇观化的银幕影像呈现
罗兰·巴特曾说:“对人类来说,似乎任何材料都适宜于叙事:叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势,以及所有这些材料的有机混合。”㉑因此,“语词与图像都是表情达意、传播信息的媒介,也是叙事的工具或手段。”㉒在《悬崖之上》中,张艺谋还利用奇观化的银幕影像实践来进行图像叙事。所谓奇观,“就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面,或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。”㉓在当下的视觉文化时代,“奇观电影正在取代叙事电影成为电影的主导形态”㉔。张艺谋早已敏锐地洞察到这一“电影文化转向”。与时俱进、具有卓越的创新意识的他自首次“触电”起,就非常重视影像视觉构成效果的呈现,注重在电影中再现和创造奇观,使影片具有了新奇、轰动、冲击的审美效果。在《悬崖之上》中,张艺谋依然延续他寻求奇观化影像呈现的形式美学追求,并且完成了影片的美学形式和叙事内容的融合,使影片既有奇美的意境,又有深沉的意蕴,艺术价值“更上一层楼”。在《悬崖之上》中,视觉影像奇观化具体体现为:动作奇观的展现、身体奇观的展示、速度奇观的呈现、场面奇观的创造。
(一)动作奇观的展现
动作奇观,顾名思义,是由种种惊险刺激的人体动作所构成的场面和过程㉕。不同于《英雄》中对武打动作的唯美化呈现给人一种不真实之感,《悬崖之上》中动作奇观的展现是令人信服的,实现了真与美的统一。在《英雄》中对动作奇观的展现,无论是无名和残剑在水波不兴的湖面上穿行自如,如履平地,还是飞雪和如月在漫天黄叶的黄杨树林中翩跹起舞,都是超越了人类的身体局限和自然法则的。虽然增添了影像的视觉美感,但是其真实性却令人生疑,结果令观众产生“间离”之感。反观《悬崖之上》中的动作奇观呈现,无论是在“暗号”段落内,张宪臣和特务老冯在“林海雪原”上殊死搏斗,张宪臣和小兰在火车上与特务惊险对抗,还是在“行动”段落内,张宪臣在雪巷中和特务们英勇血拼,抑或是在“生死”段落内,王郁和特务飙车追逐,楚良撞车“解围”,都在带给观众新奇、壮美的视觉冲击的同时令观众觉得真实可信,震撼不已。
(二)身体奇观的展示
身体奇观,就是利用电影手段展示和再现身体㉖。如果说在《金陵十三钗》中张艺谋利用对女性身体进行裸露性展示的这一“吸睛”手法有“低俗”之嫌,那么,在《悬崖之上》中,我们则看到了一种改变。在《金陵十三钗》中,导演通过对衣着暴露的“秦淮河女子”的身体聚焦,对女学生们遭受日军侮辱时的裸露身体的展示,造就出银幕上的身体奇观,以期满足人们的窥视欲和猎奇心理。而在《悬崖之上》中,没有任何为了满足人们窥私欲而设计的场面,没有任何对女性身体进行直观展示的镜头奇观。导演对身体奇观的呈现集中体现在对遭受暴力和酷刑的身体的展示上,具体表现为对特务老冯血污满布的眼部伤口的特写镜头,对伤痕累累的、出现痉挛和呕吐等刺激反应的张宪臣身体的近景描摹,以及对倒在一片血泊中的张宪臣的尸体予以特写镜头的呈现。导演通过这种身体奇观的展示手法,在使观众获得一种由强烈的感官刺激所带来的快感体验的同时,也让观众认识到“伪满”特务们的残暴和歹毒、中共地下党员们的英勇和坚毅,而不单单是为了“夺人眼球”。
(三)速度奇观的表现
速度奇观,是镜头组接的速度或节奏、画面内物体或人体移动或运动的速度这两种速度的叠加和组合㉗。相较于张艺谋早期的“奇观电影”,如《红高粱》等,《悬崖之上》的镜头更为碎微,节奏更加明快,人物行动更加机敏迅捷,更好地契合了“当代快节奏生活中人们对‘快看’和‘看快’的观看速度要求”㉘。尤其在展现特务追捕王郁的段落内,导演更是将速度奇观运用到了极致。从特务驾车追逐王郁伊始到楚良驾车将特务的车撞翻结束,这场1分36秒的飙车戏由84个短镜头组接而成,各种主观视点、客观视点、导演视点镜头的快速交叉剪辑令观众目不暇接,感受到速度的力量。同时,疾驰的汽车,快速转动的车轮,呼啸的雪花,人物利落的动作,也令观众惊心动魄,感觉新奇。
(四)场面奇观的呈现
场面奇观,指的是各种场景和环境的独特景象㉙。《悬崖之上》中对场面奇观的呈现突出表现在对雪景奇观的打造上。不同于在《十面埋伏》中雪景奇观的呈现,片面追求“好看”,令人觉得“震惊”,有形式大于内容之嫌,《悬崖之上》中的场面奇观则真实自然,很好地服务于叙事和表意,令人觉得饶有“韵味”。
在《十面埋伏》中,金、刘两个捕头在草原决斗的段落内,本是叠翠流金的金秋原野场景竟然霎时变得银装素裹,虽然影像的视觉效果令人震撼和惊异,但是违背了现实科学逻辑,令观众觉得不真实。而在《悬崖之上》中,雪景奇观的呈现则令观众信服。从影片开篇时特工小组降落到的林海,到危机四伏的列车,实施“乌特拉”行动的哈尔滨,再到张宪臣和特务们激战的巷道,最后到张宪臣英勇就义的刑场等诸多叙事空间中,雪景奇观一直存在,地上雪花厚积,空中雪花纷飞。因为影片讲述的故事期限较短,一直在冬季范围内,故事发生的地点在北方“冰城”哈尔滨,所以影片中雪景奇观的呈现都给人不容置疑的真实感。
影片中呈现的雪景奇观在使影片极具诗意的形式美感,增强视觉感染力的同时,还被赋予象征意蕴,服务于叙事和表意,使影片“形神兼备”。导演在谈及此片时说道:“雪成为美学层面的一种支撑,用冷酷与寒冷,衬托热血、衬托信仰。”㉚导演用雪景来象征阴冷的时代环境和残酷恶劣的社会境况,衬托出在雪中执行行动的间谍英雄们信仰的坚定、革命热血精神的崇高,使影片意蕴深厚。
四、结语
在影片《悬崖之上》中,张艺谋通过具有连贯性、逼真性的叙事手法,向观众讲述了一个“好故事”,建构出一种“另类”的女性形象,并利用视觉奇观的打造给观众带来了新奇、轰动、冲击的观影快感,令影片“叫好”又“叫座”。想要把故事讲好,就要在故事发明、布局谋篇、装饰文采、故事表达时兼顾叙事连贯性、叙事逼真性、叙事基于“好理由的逻辑”等修辞策略,为观众奉献具备叙事理性的好故事。同时,讲故事的人也应富有创新意识,做“最年轻”的讲故事的人,不断突破自己,不因循叙事类型的陈规,力争塑造出“陌生化”的艺术形象,带给观众新奇的审美体验。此外,“讲故事的人”还要善于敏锐地洞察观众的“期待视野”,创造出能满足观众视听需求的银幕形象。这既有利于实现导演意识的传递,又能使观众沉浸于故事的仪式之中,获得审美的愉悦、情感的净化、思想的陶冶。
注释:
①春季档观众满意度喜获83.1分 “悬崖”“姐姐”和“扫黑”位列前三[EB/OL].中国电影艺术研究中心,2021-05-06.https://www.cfa.org.cn/cfa/ljwm/dt/20210 50714340244633/index.html.
②③④⑥⑦⑧⑨⑫刘蒙之.叙事传播:范式、理论及在新闻传播研究中的分析策略应用[J].广州大学学报(社会科学版),2020(05):63-71.
⑤李显杰.电影叙事学:理论和实例[M].北京:中国电影出版社,2000:324.
⑩鞠玉梅.肯尼斯·伯克新修辞学理论述评——戏剧五位一体理论[J].外语学刊,2003(04):73-77.
⑪⑮[美]罗伯特·麦基.故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东 译.天津:天津人民出版社,2014:22,25.
⑬⑭ [英]E.M.福斯特.小说面面观[M].冯涛 译.北京:人民文学出版社,2009:67,57.
⑯⑰[英]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[A].[法]克里斯蒂安·麦茨 等著,吴琼 编.凝视的快感:电影文本的精神分析[C].北京:中国人民大学出版社,2005:8,9.
⑱戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社,2004:144.
⑲[英]约翰·伯格.观看之道[M].戴行钺 译.桂林:广西师范大学出版社,2005:47.
⑳[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱 译.北京:中国书籍出版社,1998:492.
㉑[法]罗兰·巴特.叙事作品结构分析导论[A].张寅德.叙述学研究[C].北京:中国社会科学出版社,1989:2.
㉒龙迪勇.空间叙事研究[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2015:459.
㉓㉔㉕㉖㉗㉘㉙周 宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究,2005(03):18-26+158.
㉚张艺谋,曹岩,王传琪.《悬崖之上》:“群像叙事”的谍战片新探索——张艺谋访谈[J].电影艺术,2021(03):77-82.