景观建构与消费深化：选秀节目的叙事策略变迁

薛稚尧

自1984年“青歌赛”开播以来，音乐选秀节目在我国经历了三十多年的发展，其中最为人熟知并带动全民选秀狂欢的就是2005年湖南卫视的《超级女声》（以下简称“《超》”）。该节目全国总决赛收视率超过当年春晚，开启了草根音乐选秀的时代。2015年，随着《星动亚洲》的首播，“偶像养成”这一新的节目形态应运而生，并日渐成为选秀类节目的重要模式。选秀节目的播出平台由音乐选秀时代的电视为主慢慢转向目前以新媒体视频平台为主。其中，2018年《创造101》（以下简称“《创》”）总决赛当晚话题热度一度超过同期的世界杯，总播放量超过47.3亿。

我国的选秀节目经历了从音乐竞技类到偶像养成类的变迁，但依然围绕选秀的基本主题进行不同形式的节目建构与叙事。本文试图基于消费主义的理论背景，通过对2005年《超》和2018年《创》两档节目的决赛节目文本进行叙事策略分析，考察有哪些叙事策略在竞赛的建构中被使用，以及商业资本权力对文本的建构过程体现了怎样的社会文化背景变迁等问题。

一、文献回顾与研究设计

（一）叙事学和叙事的分析方法

叙事学理论最早来自普罗普对俄国童话的研究。从发展历史上，学界将叙事理论分为经典与后经典两个时期。经典叙事学对叙事作品之构成成分、结构美学和运作规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同①，侧重于文本内在结构的发掘。后经典叙事学则将注意力转向结构特征与阐释的相互作用视角，并将每一种叙事模式放在一定的政治、文化、历史语境中予以探讨，转向与政治学和文化学相结合的研究路径②。

作为一种分析方法，叙事学并没有固定的方法论和分析框架。在对文本进行叙事分析时，研究人员往往关注故事和话语两个层面。故事层面涉及叙事的结构、母题、卫星故事和人物建构等角度，话语层面则包括叙事的参与者、叙事时间等维度。对电视文本的叙事分析还关注电视节目表这一节目组合形式的分析维度。

（二）选秀节目的相关研究

我国学界目前对选秀节目的相关研究主要涉及生产、文化、受众与文本几个视角。生产视角主要关注节目内容的生产与营销、节目模式和类型的创新。文化视角的主要议题有大众文化和消费文化在选秀节目中的体现，欲望机制在节目中调动的表现形式，以及选秀节目的娱乐化、从社会价值观出发对文化生态进行考察等。受众视角包括对节目受众和粉丝的心理研究，主要议题有粉丝行为研究和观看行为的仪式化等。文本视角主要是对选秀节目的选手形象建构、节目的叙事建构和符号视角的视觉文本进行分析和研究。在叙事的方法视野下，学者汪洋等从消费主义视角分析了选秀节目中使用“中性”“性别错位”或“残缺”等话语符号来构成个性特征以进行身体叙事的现状③。而在选秀综艺的明星形象建构变迁上，学者孙瑛（2014）从评审转型、真人秀表演和商品化劳动三个层面分析了明星在电视综艺中的劳动体现和形象重构④。

（三）研究设计

本文拟采取视觉叙事的分析框架，从类别—内容的视角对选秀节目的文本进行叙事策略分析。视觉叙事的分析框架由Painter等人在《解读视觉叙事：儿童图画书的图像分析》一书中提出，涵盖人际意义、概念意义、组篇意义三大系统。

笔者主要选择2005年《超》和 2018年《创》两个选秀节目的决赛视频文本作为分析材料。这两场节目都具有“破圈”性质，观看量远远高于节目比赛过程的其他阶段，且决赛的叙事建构与竞赛的主线叙事紧密相关。因此，掌握好这一关系，可以更好地对竞赛叙事过程进行集中考察，以总结整个选秀“故事”的叙事过程。

二、叙事策略分析：角色召唤与时空再造

《超》和《创》在节目叙事策略的运用上呈现出不同的角色召唤和时空再造结果，即对观众的主体建构和节目的拟态景观搭建。

（一）角色召唤

1.细节策略：从“我是谁”到“我感觉”

考察人物表征就是关注人物面部特征的表现，即考察人物是通过呈现面部特征和情绪来建立同观众间的情感联系，还是呈现人物整体形态动作、关注人物整体特征以赋予身份和特定形象。人物表征的手法体现了《超》和《创》细节叙事策略的不同。在是否突出细节、选择突出哪些细节方面，二者的主要区别是对镜头景别和内容的选择。《超》的镜头叙事并不注重细节描写，而是多使用中景、全景和远景镜头呈现选手的歌、舞、语言等舞台表现。为了区分选手的舞台风格特征，节目采用中景呈现其面部特征和衣着风格，以此来建构人物个性，强调身份形象即“我是谁”的整体区别。《创》的镜头叙事则更注重对选手表情、情绪的细节呈现。该叙事手法凸显人物的情感反应，在观众与选手之间建立情感联系，体现出偶像养成类节目中选手与观众情感距离更近的特点。相应地，《创》在景别上大量选择中景、近景和特写镜头，如对微笑、眼泪等画面的捕捉。《创》在突破人际距离的画面上产生视线交叉，调动观众情感以产生共情，使观众关注“我感觉”并“感同身受”。

2.感官策略：从“我参与”到“我决定”

通过分析感官策略维度采用视觉叙事的组篇关系可知，视频内容中存在不同的感官维度（即视觉和听觉）的信息系统组合。因此，笔者考察“对观众言说的内容”，即在竞赛叙事的同时需要调动观众行动的投票信息在节目中的感官组合形式。

《超》的投票信息分为两类，一是在节目开始时由主持人口头陈述投票方式，二是在电视画面上的选手姓名旁加入边栏，介绍短信投票方式和投票信息，此举起到视觉提示的作用。《创》则在每一次主持人上场时都进行一次提醒，并在插播广告之前用动画讲解投票方式。相比之下，《创》的话语更加强势。《超》的投票信息主要占用了与选手同时出现的视觉信息，且出现在画面下方的边栏。观众在视觉上可以根据自身粉丝/观众的身份进行相应选择。《创》的投票信息则占用更大的画面空间，且观众在同一时间只能接受单一信息的听觉感官以及视听结合的动画片段。观众对此不能进行选择，因为节目预设了他们“一定会投票”的粉丝/好感路人身份定位。观众在竞赛过程中的参与程度对投票结果起着决定性作用。

3.观看者与参与者的身份赋予

阿尔都塞认为，主体是社会的建构物，而非自然的产物。媒体和语言在个人主体的建构上起到了重要作用，使话语中包含的意识形态结构内化为主体的无意识，并通过召唤和质询的过程将人建构为主体，完成意识形态的自我再生产。通过不同的主体召唤和质询，《超》和《创》为节目观众建构了不同的角色。

主持人“面对观众言说”时的称呼体现了媒体语言的直接召唤过程。《超》的主持人将观众称呼为“电视机前的观众”“观众朋友”“热心观众”“喜欢超级女声的观众”等，只为观众建构了“观众”这一身份，是“本节目的观看者和爱好者”。在节目进行的过程中，《超》通过“让观众自己开口说话”的方式在不同环节建构了丰富多样的观众身份。比如，上台为选手拉票的粉丝、电话连线支持节目的热心观众、在街头采访中表示“也想成为下一个超女”的潜在参与者等。此举将观众质询为与节目存在多样联系的积极主体。但在视觉策略上，《超》倾向于强化选手的个性特征。《超》的选手表演过程常常出现一个镜头，即镜头经过观众席的中后排，越过重重的荧光棒和灯牌，随后仰视舞台上选手的表演。通过仰视和有距离的镜头，《超》将观众与选手的关系建构为存在距离的“偶像—粉丝”关系，意在强调选手的个体性和个性，而非观众与选手的人际关系亲密性。结合对“观众具有投票权”这一信息的可选择性感官阐释，节目虽赋予观众投票的权利，但并不对观众的投票行为进行过多强调，也并未强制观众进行投票，由此形成“观众选择可以为喜欢的选手投票”的话语模式。

而《创》的话语则在一开始就对观众进行了明确的身份赋予。节目在提到观众时并不称其为“观众”，而是称其为“女团创始人”。这种身份建构无形中使观众与台上的选手形成了紧密且具有权利—义务联系的人际关系。《创》在决赛节目流程中通过不断强调投票信息，使用“开通VIP可以为同一选手投11票而不开通VIP只能投1票”的投票规则和“帮你喜欢的选手出道，并为她挑选队友”的话语，强调观众作为“创始人”的投票权的重要性，同时强调一定的投入可为选手带来更大的出道可能性。在“创始人”话语的反复质询中，观众感受到了其与选手关系中自身权力地位的提高。而实际上，节目将“权力需要使用”的话语附加在“创始人”身份之上，将观众置于更大的权力关系之中，并将其视为被“投票权”所要求的一方。在视觉上，《创》更强调观众与选手之间紧密人际联系的形成。节目通过大量使用近景和特写镜头来刻画选手的情感细节，达到调动观众情绪、产生共情的效果。同时，节目结合“投票权的行使可以改变现状”的信息，使观众体会到自我的行动与选手之间休戚与共，这就调动了观众的参与性。

总体而言，《超》对观众的身份建构较为模糊和分散，它不特别强调紧密的人际联系，也并未向观众呈现多种角色的可能性。《创》对观众的角色召唤更加明确。观众能在节目的话语建构中体验到“养成”所带来的关系性和参与感，从而对节目产生更高的归属感。

（二）时空再造

1.时间策略：从行为到思维

叙事的时间策略通常关注时间在叙事过程中的延长、压缩和省略以及顺序变换。时间关系系统关注视觉叙事中不同事件间的联系，同时区分了事件的展开与投射。展开指事件的时间顺序，投射则指同时进行叙事的事件展开形式为现实行动还是思维过程。《超》和《创》在叙事过程中均存在非共时情节，均将决赛之前展开的部分事件作为舞台叙事中的一部分加以呈现。比如，《超》在节目中安排了一个“爱心行动”环节，《创》则回顾了选手在101天前，在训练营开始时每个人写给三个月后的自己的信件。在非共时情节投射到舞台时间线的过程中，《超》使用了行为投射，用视频录播的形式直接展现三强选手到医院进行公益表演的事件，《创》则使用了思维投射的想象过程，即让选手以提前录好自己画外音的形式念出写给自己的信，并在舞台上同时呈现出相应的情绪反应。

2.场景策略：从走出舞台到强化舞台

叙事的场景策略维度关注文本对视觉场景的建构，按照视觉叙事的背景关系维度，考察舞台背景的延续性与变化，以区分在场景叙事上是将场景固定在决赛舞台之中还是变换场景背景，并在不同环境内进行叙事。

《超》的决赛场景在整个舞台叙事中不断被打断，并勾连了其他社会背景。节目决赛流程被明确地区分为多个单元，并以打破背景关系的方式进行区分，包括老艺术家访谈、路人街采、海外留学生应援，以及前文所说的“爱心行动”等。节目打断并分割了舞台背景的叙事，同时将每一个段落与特定的社会环境、草根群众或社会责任进行勾连，将观众的注意力转移到其他社会议题中，并通过选手的相关表演将叙事重点转移回决赛的节目之内。

《创》的舞台背景则始终不变，其自然段落的划分均由主持人通过口头陈述来完成，这使得场景策略更加连贯。节目通过邀请嘉宾，将不同话题拉入舞台叙事之中，并与其他事物进行勾连。《创》在决赛流程中插入“导师”表演、电影宣传和接档综艺的宣传环节。这一叙事手法不会破坏舞台背景，且该手法使用与“娱乐圈”相关的种种元素不断丰富和延展舞台环境，与上一节所说的“非共时情节的展开方式”相联系，完成了选手从“练习生”到“正式走进娱乐圈”的完整成长叙事。

3.联结社会场景与建构景观社会

时间和场景策略的运用实现了舞台时空环境的再造。后现代社会的城市化和移动媒体催生了“无地方”和“非地方”空间的诞生。“无地方”是认同弱化的地方，“非地方”则指单一功能的途径空间。没有进行节目录像的舞台/演播室本身是一个不存在意义认同的同质化人造景观，是一种“非地方”。而舞台上进行的节目和叙事能够将该空间打造为具有意义的“地方”空间。

在《超》的时空叙事中，舞台保留了更多“非地方”的连接属性。舞台在成为选手们实现自我价值、梦想成真的特殊“地方”的同时，其时空倾向于被不断打破，不断暴露自身的虚拟性和短暂性。而更多、更长久的意义则在其他时空形成，并且不断勾连社会的各个环境。这一特征首先是基于《超》在选手形象建构上的草根叙事。在舞台上，实现自我价值的女孩们均来自各个“唱区”，她们同样可以再次来自社会。在街采中出现的“我想成为下一个超级女声”就体现了这种特征。这种关联社会的景观构建构成了“来到《超级女生》的舞台，你也可以和她们一样实现梦想”的话语，并服务于节目的后续进程。另外，在文化产业尚不算发达的时代背景下，娱乐的正当性需要与社会责任产生联系。故在《超》的叙事中，“超女”们实现自我价值的方式不仅是“站上舞台”这么简单，她们还需要热心公益和文化传承，提高海外留学生的文化自信。这种观念体现在《超》决赛舞台的各个演出单元中。

而《创》则将决赛舞台打造成了一个更加封闭和完整的“地方”，形成一个完整的意义空间。新媒体时代，文化资本得到了充分扩张。从一定角度来看，此阶段的娱乐取得了前所未有的发展，选秀与流量的逻辑逐渐形成，并日臻完善。故《创》的舞台叙事不打破舞台背景，也并未关联其他时空，而是将其他的意义符号纳入自己的时空环境中，将“《创》的决赛舞台”打造为微缩的娱乐圈模型。在决赛流程的叙事中，已经成名的“影帝”“顶流”等“前辈”人物出现在舞台上，热映电影和接档综艺近在咫尺。选手们关闭投票通道“决定自己的命运”，构建了选秀神话景观，打造了围绕娱乐圈形成的景观社会。这一叙事手法为舞台之外的观众建构了与之有关的身份，并将观众召唤到这一“盛景”之中。由此，决赛舞台景观逐渐编织完成且向外延伸，产生对电影、接档综艺的预知和需求调动，同时服务于文化产业链的再生产过程。

三、选秀叙事变迁：消费主义文化的自我合理化

消费行为经历了从使用价值消费到符号消费的变迁。马克思认为，人类的第一个历史活动就是生产满足人生存需要的资料，即生产物质生活本身。对物质本身的消费是对物质“有用性”的消费，也即使用价值的消费。而随着消费主义的崛起，消费远离了物品的使用价值，而转为对符号价值的消费。鲍德里亚认为，后现代时期的商品价值已不再取决于商品本身能否满足人的需要或具有交换价值，而是取决于交换体系中作为文化功能的符码。随着消费符号价值的转向，人们之间的关系被符号、意象所中介，促使商品社会逐渐走向景观社会。从选秀节目的叙事策略变迁中，我们也可以看出消费主义在文化领域的逐渐显现与自我合理化过程。

（一）资本权力对叙事过程的介入

从《超》到《创》，我们可以看出流量思维从萌芽到逐渐发展完善的过程。这一过程首先体现为资本权力对叙事过程的介入，即对节目的消费过程是从使用价值消费到符号价值消费的过程。符号价值的消费不是被动的吸收和占有，而是一种建立关系的主动模式。

一方面，对“粉丝”身份的建立与使用体现了基于关系的消费。《超》的叙事中不强调“粉丝”对于“偶像”的投票是一种义务，但《超》的成功使得“粉丝投票—一夜成名”的造星模式成为一个成功的范例。从《创》可以看出，节目叙事对于“粉丝”这一关系身份的使用越发成熟。观众/粉丝对于偶像或选手不再是单一的仰视和自我梦想投射的关系。粉丝在偶像身上达成的梦想投射始终存在，但这并不能涵盖最广泛的受众。“粉丝团”的出现为“粉丝—偶像”关系添加了基于“养成”逻辑的关系维度，类似于《创》话语中的“创始人”身份。粉丝的消费变成了维系“创始人”身份的必要义务，这就将两者关系的形成与消费关联起来。

另一方面，粉丝消费的广度逐渐被消费深度取代，进而成为竞赛结果的判定标准。《超》使用短信投票，并限制每个号码的票数，但选手之间不存在等级差异。选手获得票数越多，代表为其投票的人数越多，也即“人气越高，获胜几率越高”。《创》产生于新媒体时代，直接在视频平台上播出。视频平台的付费状态直接和用户投票权的大小挂钩，“一个花钱的粉丝权重等于十一个不花钱的路人”。由此可见，粉丝的消费深度取代了选手被认可的广度。

随着资本权力对竞赛过程叙事介入的加深，关系产生自我价值、消费建立关系、消费深度决定偶像的形成等消费主义逻辑逐渐被建立起来。

（二）围绕消费理性构建“盛景”

“景观创造了一种伪真实，通过文化设施和大众传播媒介构筑起的一个弥漫于人日常生活中的伪世界”⑤。布尔迪厄认为，场域的中心始于幻象，通过一个假定的概念，然后围绕幻象建立一套程序化的标准。偶像养成选秀的场域中心幻象就是前文提到的“消费产生偶像”。选秀节目与观众间的关系被建构为“赠予—回报”的经济理性逻辑。

在《超》之前的选秀节目，观众的消费模式与其他文化产品没有明显区别。媒体将文化产品售卖给观众，并将观众的注意力售卖给广告商。观众用观看广告和对整个文化产品的媒介系统消费（如接入电视、互联网等媒体的方法）来交换对节目的观看也即使用权。观众不需要在节目中进行二次消费，因为节目内容是其进行媒介消费后的赠予内容。在选秀过程中，对选手的决定和评价均由评委给出，观众没有“投票”权利，同时也无支持选手的义务。《超》在决赛赛段给予观众投票决定选手排名的权利，对于选手“赠予”的精彩表演，观众可以通过投票的形式进行自愿回报。节目并未在叙事话语上对观众的这种“回报”义务做出规定，只是“感谢观众对选手的支持”。而当观众与选手之间“赠予—回报”的关系日趋稳固，在偶像养成的选秀时代，“赠予”的回报则变成了“喜欢”的义务。观众的主动权被放置于话语中心，表面上的“赠予—回报”实际上被建构为“关系产生—关系消费”的符号消费逻辑。在媒介产品的使用价值消费之上附加一次符号消费，此时“赠予—回报”的过程顺应了“提供产品—进行消费”的经济理性。

在此过程中，场域的中心权力从生产转向消费，亦即顺应了“消费产生偶像”的逻辑。但当偶像“养成”后，节目所建构的“关系—消费—成就”模式就会弱化。所以，决赛的叙事包含了下一档节目的宣传，旨在为观众提供不间断的参与感，以此成为消费主义逻辑所构建的景观社会的一部分。在此过程中，观众的注意力不断转移，并被持续召唤，为与选手具有深度关系的“粉丝”进行消费。这成为消费主义盛景中自我再生产的核心环节。

四、结语

2021年9月2日，国家广播电视总局发布相关通知，明确指出：“广播电视机构和网络视听平台不得播出偶像养成类节目。”至此，偶像养成类节目画上了历史性的句点，选秀节目中所弥漫的消费主义也将随之渐渐消散。在政策的调控下，文化生态将会焕然一新，选秀节目的叙事策略会迎来更多新的变化。未来的选秀节目会走出消费主义、流量至上、泛娱乐化的怪圈，回归正确的发展轨道。在造星炒星的喧嚣落幕后，选秀节目应转变消费主义逻辑，更加强调艺术营养和审美价值，向社会输送积极正向的价值观，构建具有深邃思想、深刻内涵和深厚意蕴的文化景观，为营造风清气正的文化生态添砖加瓦。

注释：

①申丹.叙事学[J].外国文学,2003(03):60-65.

②余岱宗.叙事模式研究：结构主义与后结构主义[J].海南师范学院学报(社会科学版),2005(02):80-83.

③汪洋,秦姜.消费主义与电视选秀节目的身体叙事[J].浙江传媒学院学报,2011(03):55-58.

④孙瑛.跨界与流动：中国电视综艺节目明星形象的重构与再生产[J].新闻界,2014(01):28-31.

⑤张涵.德波的“景观社会”理论评析[J].山东大学学报(哲学社会科学版),2009(03):126-131.