基于文化自信视野下对抗战音乐的再认识*

张子懿

（南京师范大学音乐学院,江苏南京 210097）

一、实践领域——固守殿堂与走向群众相结合

所谓固守殿堂，指的是坚守高雅音乐艺术。高雅，一般理解为“高尚，不粗俗。”雅，则释义为“合乎规范”“高尚、美好。”由此，从字面来讲，高雅音乐艺术，就是合乎社会规范、格调高尚的音乐艺术。抗战初期，以学院派为代表接受过西方音乐教育的专业音乐家，如萧友梅、黄自、陈洪、陆华柏、李抱忱等，创作了如《从军歌》《抗敌歌》《九•一八》《旗正飘飘》《不买日货》这类固守殿堂、坚持高雅艺术、运用专业作曲技法的爱国歌曲。而这些学院派的音乐家们大多生活工作于沦陷区或国统区的高等音乐或艺术院校，他们所创作的音乐作品很大程度上受到了西方资本主义民主自由的影响，追求音乐的高度艺术性、审美性，崇拜作曲技法的变化与复杂性。而彼时正处于抗战救亡动员阶段，音乐创作却仅仅满足于艺术欣赏，似乎没有紧扣时代，与群众联系不密切，难以体现抗日救亡的热情。

贺绿汀阐释了抗战新音乐的内涵：“我们虽然并不刻板地模仿西洋音乐，但是有许多极有价值的音乐理论我们必须采取……绝不为狭义的民族意识所束缚，绝不为固有、落后的乐器所束缚。”其后，贺绿汀本人也创作了《嘉陵江上》《还我河山》《胜利进行曲》《游击队歌》等充满战斗热情的歌曲，鼓舞了全国人民的抗日斗志。

虽然所谓的学院派专业音乐家可能更注重音乐的专业化、艺术性，但就抗战音乐本身而言，也不能全然批判，中国音乐在发展过程中吸收借鉴西洋作曲技法，才能兼顾民族文化整体发展，促进文化走向融合，走向世界。黄自在晨报中他这样写道：“中国要发展自己的音乐，所谓中国新音乐绝对不是抄袭外国的作品，或者是西方用五声音阶作旋律的骨干便可以做成的，它有着中华民族的血统和灵魂同时具备西洋作曲技术修养的作者创作出来。”站在今天来看，黄自的音乐作品流传至今，成为经典之作，也说明了音乐在时代的召唤下，技巧精湛，更能满足长远的发展。音乐并不只是“歌咏言，诗咏志”固守于殿堂的高雅艺术，更担负着时代的责任，这也是音乐的思想内涵和社会功能所决定的。

随着左翼音乐人士对革命音乐的推广和传播，救亡歌咏真正走进了广大群众的生活，群众用歌声唱响出民族的文化底蕴，用歌声呐喊民族的不屈精神，作曲家用来源于群众生活文化的曲调创作出了富有能量、慷慨激昂的革命歌曲，群众的抗日歌咏热情不断高涨。以聂耳为代表的群众歌咏运动作曲家，为广大群众创作了许多表现人民斗争生活的群众歌曲。聂耳本人就创作了《码头工人歌》《自卫歌》《慰劳伤兵歌》《打长江》《义勇军进行曲》；冼星海的《在太行山上》《到敌人后方去》《开路先锋》《大路歌》；吕骥的《保卫马德里》《我们需要战争》《武装保卫山西》《毕业上前线》《向着列宁斯大林的道路行进》《妇女大众战争》；任光创作的《打回老家去》《抗敌进行曲》《大地行军曲》……这些为群众创作的歌曲，“不仅为人民所热爱，并且已经作为中国人民的代表歌曲，被全世界的人民在歌唱着，她不是一个普通的群众歌曲，已经成为中国人民解放斗争的标志，自她产生以后，就号召着中国人民团结起来，向帝国主义和封建势力作坚决不屈的斗争。”广大人民群众通过对抗战音乐的传承，积聚了一股民族的文化自信，更坚定了群众对于中华民族的信仰，坚信抗战的胜利。

1942年毛主席在延安文艺座谈会上的讲话中，强调了文艺为最广大的人民群众，首先为工农兵服务的方向，号召文艺工作者“长期地无条件地全心全意地到工农群众中去，到火热的斗争。”正是秉持着从群众中来到群众中去的宗旨，中国作曲家积极创作，在群众生活中充分挖掘音乐素材，学习群众生活及文化，形成了新的群众的音乐语言。1943年，延安的秧歌运动勃然兴起，形成了一股空前高涨的群众音乐文化热潮。马可的《周子山》、刘炽编曲的《翻身道情》、安波的《兄妹开荒》、李劫夫的《歌唱小二放牛》、张鲁编曲的《有吃有穿》……无一不传承了浓厚的中华文化，散发着活力与朝气，夹杂着泥土的芬芳，与群众生活文化紧密相关。

这些音乐作品之所以成为抗日救亡运动中最有力的精神武器，并且走向世界，就是因为这些音乐在实践领域中真正做到了扎根群众，是群众生活及群众文化的绝佳体现，能传承人民群众的斗争精神和文化底气。音乐只有来源于群众的生活文化，才能得到群众的情感共鸣，从内心深处接受民族的固有文化，奋发向上、自立自强，使得中华民族真正站起来，屹立不倒。

二、创作方式——民间创作与专业创作相互补

抗日战争时期，专业从事作曲的音乐家较少，而在革命斗争中需要音乐来唤醒民众，团结民众，扩大抗日阵线。这就需要了更多的人来创作音乐，创作民众喜闻乐见的歌曲，来帮助宣传政策、革命形势，教育群众。对于没有受过专业音乐教育的广大群众来说，利用地方的山歌、小调、号子、戏曲、大鼓书等现有的民间传统音乐素材填上配合革命斗争任务的新词的这一手段，就成了抗战时期的主要民间创作方式。这种旧曲填新词的形式一度在抗战特殊时期引起了一股热潮，并受到了广大人民群众的喜爱。如根据陕北民歌《打黄羊调》重新填词的《拥军花鼓》、根据民歌《骑白马》改编填词的《东方红》、将甘肃庆阳民歌重新填词的《绣金匾》等。深入民间，植根于民族传统文化的音乐才能唱出民族心声，受到百姓喜爱，不断传承，从骨子里提升国人对本国固有文化的认可。抗战音乐文化是中华民族宝贵的音乐文化遗产，其在继承民间创作的过程中不断地推陈出新，创造出了能增进文化认同的新时代之声。

此外，一大批接受过专业音乐教育的抗战音乐家们运用西方专业作曲技法创作音乐。这些音乐作品无一不体现了结构严谨、和声精巧规范、调性布局合理的特点，着力处理艺术技巧的同时，重视生活思想，将民族传统文化与西方音乐思想巧妙融合。吴伯超运用复调技法创作的赋格曲《祭阵亡将士诔乐》、气势磅礴的混声合唱《中国人》、马思聪的小提琴独奏曲《绥远组曲》、陆华柏的群众歌曲《战歌》、舒模采用卡农手法的《军民合作》、李焕之和声使用严整的《保卫祖国》……若干音符经过抗战音乐家们的专业排列组合，音阶旋律围绕着宫商角徵羽的民族调式，迸发出灿烂的火花，具有了中华民族的血统和灵魂。不刻意模仿西方音乐，不为狭隘的民族意识所束缚，不为固有的落后的乐器所捆绑，才使抗战音乐在专业化的过程之中弥久留新。

抗战音乐的成功，在于其对于传统的民间创作和运用西洋技法专业创作的兼蓄包容。音乐不仅仅是从事音乐的专业音乐家的音乐，更是广大人民群众的音乐，人民群众是抗战音乐的创作源泉，是抗战音乐的主要生力军。因此抗战音乐“需亲自到民间去，向民间学习，这样才能够理解得更深刻，这样才能代表着大众的生活……”

抗战音乐家们对民间音乐进行学习和研究，在实践创作中也取得了一定的成绩。贺绿汀1940年创作的《垦春泥》便采用了湖南花鼓戏的元素，马可创作的歌剧《白毛女》吸取了河北梆子和曲艺的音乐音调并加以发展和变化，郑律成的《延水谣》融合了陕北风味的民歌，章枚的《黄桥烧饼歌》是对江苏苏北的民歌改编创作，李劫夫的《歌唱二小放牛》将民间歌舞音乐《小放牛》进行再创作……一大批抗战音乐家们对传统民间音乐的传承与再创造，从很大程度上推动了中国民间音乐文化的发展，更在民族危亡之时，用血肉筑就了一座难以逾越的新长城。

充斥战争的烽火岁月里，抗战音乐家们运用专业西洋作曲技法对民间音乐创作行改造，产生了属于抗战时代的“新音乐”，用音乐武器带领民族走向胜利。今天，弘扬传统民族音乐文化的同时，应该以开放包容的态度去吸纳借鉴外来的优秀文化，坚持开放与创新，在增进民族文化认同中培养文化自信。民族音乐在面向世界、植根传统中才能迸发出新的活力，使中华民族传统文化发扬光大，立足于世界民族之林！

三、关注视域——继承传统与时代发展相统一

我国的民族音乐文化遗产无比丰富，如陈原先生所说“不能舍弃我们民族的独特的元素，也即是说不能舍弃我们民族的泥土味！”在民族元素的基础上创造出具有中华民族特征的音乐，这就要求我们要热爱民族的音乐，虚心并且努力学习我们民族的音乐，不仅研究音乐中的曲式、调性等更要学习民族音乐理论，取其精华，弘扬传统，继承文化遗产。冼星海同志在《论中国音乐的民族形式》一文中认为：“改良固有的古乐，使这些古乐经过科学方法改造后，能够应用在乐曲里，表示出民族化的音色。”可见抗战时期伟大爱国音乐家冼星海认为古乐当为民族传统文化之重要组成部分，运用中国古典元素的音乐能很好地展现中华民族特色和风格，传承古典音乐，取其精华，加以创新改造运用于抗战音乐，更体现中华文化的传承。

黄自先生是抗战时期对民族音乐更是对古典诗词与音乐传承的卓越践行者，他清唱剧《长恨歌》便是绝佳的例证。引入古典文化的清唱剧《长恨歌》如陈年老酒一般愈陈愈香，虽经时代风雨的洗礼，却愈加香气四溢，在烽火中的抗战岁月里犹如一颗明珠熠熠生辉。人们在欣赏融入中国特有传统古典文化的抗战音乐作品过程中，感受到的绝不止作曲家振聋发聩的民族救亡之呐喊，更会受到民族人文底蕴的熏陶感召。认可民族传统古典文化之美，在完善自身修养、提高文化内涵的同时，必将自觉承担传承中华灿烂文明、弘扬民族革命精神、推动社会主义现代化的历史重任。继承民族传统文化的抗战音乐为波澜壮阔的抗日战争为提供新鲜的语言、素材、情感、思想，鲜明的民间风味和民族风格融入进了中华民族抗日战争的历史语境中，对民间音乐的传承使得革命血液生生不息。

“这是一个狂风暴雨的时代，更是一个伟大的时代，这个时代对于音乐家是极有意义的。在这动乱时代，音乐家认识到了自己所处的国家、社会环境，才有机会发现自己的缺点和改正一些错误观点，才能有机会为这个时代服务。……我们要站在时代的最前面。”抗战音乐唱出了时代的强音，其伟大的价值不在于音乐家们使用了多华丽高超的作曲技法，而是音乐家们通过音符这一特殊的语言反映了时代的精神文化，体现了一个时代的先进文化思想，使得广大人民群众产生强烈的情感共鸣。音乐在抗日战争这一特殊时代，焕发了强大的生命力，血与肉的交织、汗与泪的挥洒，将中华民族奋勇抗敌、争取民族独立与解放时代精神文化永远铭刻，成为中国音乐史上荣耀与灿烂的一页。

有关人民音乐家冼星海创作抗战音乐的缘由，他曾这样说过：“我为什么要写抗战歌曲呢？因为我是有良知的音乐工作者，我要写出祖国的危难，将歌曲传播全人类，唤醒他们去反封建反侵略，反日本帝国主义”，抗日战争这一特殊的时代，赋予了音乐家们神圣而又崇高的责任与使命，塑造了一个个鲜活的时代英雄形象。为时而作的革命音乐在抗日的文化战线上起到了先锋的模范带头作用。聂耳的《开路先锋》与《扬子江暴风雨》表现了工人阶级豪迈雄壮坚决的抗日决心；李劫夫的《晋察冀小姑娘》与《自由的农夫王老三》展现了农民阶级抗敌的英勇无畏；沙梅的《秋风儿》，又名《指望大救星》，歌颂了工农红军救贫苦人民于苦难之中的光辉事迹；郑律成的《八路军进行曲》，又名《中国人民解放军进行曲》，仿佛听见了中国军人的雄壮豪迈步伐声，看见那整齐划一、训练有素的军人风范。基于当时的时代的背景，音乐家们自发地拿起自己的武器，为民族解放与独立做着自己的努力。

在新时代的背景下，抗战音乐是人们励志、树立崇高理想和远大抱负的良好教材，对于推动中国特色社会文化事业的繁荣兴盛具有重大的价值和积极意义。为时而作的音乐唱出了人民内心的呼唤，并且以反帝反封建、打倒日本列强为抗日战争时期的总任务，为独立、富强、和平、民主的新中国而展开的不懈地斗争精神，是20世纪中国人民的精神文化！

结语

追溯抗战音乐，其运用传统文化并以新的形式呈现，焕发了无限的生命力，蕴含了厚重的文化底蕴，表现了时代精神下的现实主义创作。因此，深受军民的热爱，使大众获得了精神上的强大动力。坚持文化自信守恒，时代文化应融入传统文化的滋养，适应社会的发展，正如希尔斯在《论传统》中强调的：“传统得以存在，是企图摆脱它的有限能力和力图继续保留它的愿望的双重作用。”文化是一种烙印，是一种传统，优秀的传统文化值得我们不断反思、学习、传承。抗战音乐作为时代精神文化的倡导，展现出了历史节点上的新面貌，奏响了中华民族不屈奋斗的乐章，在整个世纪回响！