张艺谋《影》中的视觉艺术美学

张啸男

张艺谋是当今电影银幕的常胜将军，创作出非常多经典的银幕形象，并一如既往地对其电影制作的核心思想有着十分精准的要求，其一直在与时俱进地不断变化着，接受着现代审美元素的变化同时也葆有着自己创作艺术作品的“变与不变”。这支撑着其在影坛上创作思想一直前卫，作品一直长青，反响一致好评。

电影《影》是近年来张艺谋的又一大倾心制作，其在前期宣传时就引发了大量的关注与讨论。 影片在主线编排中突破了过往的线性故事叙述拍摄编排，因此本部电影创作立意上具有相当的立体感与丰富性而非传统意义上的玄幻题材电影艺术作品。在这样的一部电影中，其推崇自然表达而非商业性的人为色彩，张艺谋在这一部作品中注重影片故事情节发展的张力与自然节奏［1］。无论是在视觉艺术美学上，还是镜头的灵活运用方面都体现着极具中国传统的个性色彩。

一、《影》的中国传统视觉艺术美学

（一）浓郁的中国传统元素视觉艺术美学

就像当下的中国不缺乏中国故事，而是缺少讲好中国故事的人一样，导演张艺谋在很长的时间里认为“中国不缺乏电影，是缺乏好的电影”。因此他对于《影》的制作不采用任何国外艺术元素，而是纯粹利用并展现纯中国传统文化中的水墨构造手法。同时，区别于东亚其余国家的电影艺术风格，本部电影从创作初期进行的系列外部宣传就已经从电影名称、电影海报、电影宣传词中感受到了独属于中国特色的电影作品。 影片中从多种角度体现出立体化的、多元化的具有多种体现中国传统文化的视觉艺术元素。 首先最值得探讨的是整体影片镜头风格为黑白运用，但细观后又不是单纯的黑白色运用，而是夹杂着些微的彩色色调元素，其创意来源十分广泛但又专精于中国的青绿山水画与丹青画的色彩泼洒。《影》 中的重要扮演者子虞在自己的宅邸中，房间布置中十分吸睛的屏风运用的也是中国山水国画中的水墨色。 导演张艺谋以此来向观众传递中国国画的艺术审美特点。 其次是中国的八卦阴阳学，日为阳，水为阴；天为阳，水为阴；男为阳，女为阴，阴阳相克，生生不息。［2］

在这部电影当中张艺谋用独特的电影艺术表现手法将影片中男性的健美身材与女性的阴柔之美诠释出来。影片中主人公境州最终与杨苍决战的八卦台场景，含有十分显著的中国传统特色。 这一直观的视觉艺术传达视角进而引申为特定的视觉符号在后续故事阐述中，给沛国死士持用沛伞以及展现阴、柔、旋、滑步的独特身形与技战术身法，还有用来克制杨苍及杨家军力拔千钧的杨家刀法。模仿女性身姿只是本部电影的特色之一。值得一提的是在本部影片中另一个值得浅析的角色，由关晓彤扮演的公主小艾弹得一手十分动听的古琴，尽显东方乐器的独特之美与独具韵味的音律。 沛国大殿的丹青色极其清透的薄纱，随风舞动之中也尽显张艺谋的独特视觉艺术传达，以及不同于当年《十面埋伏》中经典的竹林决斗场景的自然废墟场景，在视觉艺术层面上无不体现着典型的、恰当的东方含蓄之美。

（二）推崇淳朴与写实的视觉艺术美学

《影》这一部影片无论是服装的选取、妆发的置办、场景的切换、演员的表演还是武打动作技术的技巧和运镜摄影风格都在一定程度上透露着导演在这部作品当中希望传递写实的信息。环顾整个影片的镜头语言，不难发现场景布置充满着张艺谋的用心。电影中的场景，无论是自然选景，还是人造搭景张艺谋均要求力求从真实本真的自然环境状态作为第一镜头叙述语言的落脚点，其中最为用心的一个镜头语言便是主人公境州与冤家杨苍刀伞决战时所在的石头山场景和石头路的景深拍摄手法，两个拍摄场景在电影中均为纯人工现场临时搭建。 张艺谋为在电影镜头前体现出真实的自然感耗费了相当的精力，以追求在电影镜头前的角色与所在的自然环境和谐有机地融入一起。在一定程度上，这种细节的处理为整部作品的风格把控都有了十分正向的调适。 而作为本部电影主线条人物的演员邓超在这部作品中首次由一人分别饰演诠释两个角色，这两个角色反差对比十分强烈，一个年轻气盛体格健壮，一个老年迟暮瘦骨嶙峋。为在电影镜头前顺利地表现出这种视觉差异强烈的画面，邓超拍完境州后便开始急速地减重与风格化妆发调适，从而在电影中将境州与子虞这两位在电影视角中完全不同，却是由同一个扮演者分饰两角的编剧创意完美地展现出来。在本部影片后期矛盾冲突最激烈的时刻，导演张艺谋也始终要求全部的武打技术动作演员的镜头真实直观，动作干净利落，没有带给观众观看的浮夸感与抽离感。值得一提的是，《影》 整部影片的摄影偏好风格多采用人为刻意的固定位镜头和慢速镜头，以此来全方位、立体化、多角度地展现每一个电影画面的视觉真实感和动静态互补。张艺谋在这样的一部影片当中，充分的将自己的独特视觉艺术美学思考融入到了各个方面的自然环境体系中，并加以艺术化的诠释与再创作，将中国传统文化中的诗意与东方美学进行本位互补与结合。

本部影片具有层次十分丰富的三原色色调，即黑、白、灰，其嵌入式的运用从很大程度上依托的是电影在前期的全流程铺入，这需要依靠布景、布光、服化、再制道具等要素的参与，而不是仅靠成品电影后期的二次调色与数字化增强就能完成。本片作为成本巨大的商业化影片，张艺谋执意将视觉展现定调为单一原色，舍弃常规的浓墨重彩、色彩艳丽明亮的非东方传统审美意象。毫无疑问是一次大胆与创新的尝试，在这背后也是展现了导演对中国传统文化美学体现的高度自信与领悟。

（三）人物性格符号化的映射

《影》这部影片中不单单有自然场景的画面精心搭建与展现，在一定程度上张艺谋在拍摄中还深入浅出地刻画出了电影角色人性的逐一变化与不断再塑造的过程。这些人性的扭转与变化都是在电影剧情的推动下自然而然地所呈现出来，在某些镜头与故事塑造中甚至很难让观众即时觉察。例如，影片中的境州在性的道德的边缘循环往复地挣扎与犹豫，当得知他母亲被杀害，人性之中阴暗的一面邪恶的意念便抑制不住地膨胀与扩张； 而影片当中小艾在真假丈夫间的踌躇与动摇； 子虞的忠诚与背叛，正义与邪恶以及沛王的伪善等，在电影的后半段均以不同的特写镜头符号化地呈现出来。 如境州的房间中有大量的山水阴阳八卦图，当其内心正义愿意惩恶扬善时自然光线在房间中的聚焦是投射在了白色，而反之在境州叛变后，屋内自然光线消失仅留下蜡烛的灯光映照在了黑色半边，人物的心理活动通过八卦图的光线聚焦对比实现了强烈的符号化映射与浓缩。［3］从这一角度进行分析，可以更加深刻地认识到导演对于人物深层次的良苦用心与全方位的镜头语言呈现。

二、《影》整体风格的视觉美学思考

（一）镜头的善用

镜头的运用是一部电影作品呈现风格很重要的手法之一，张艺谋在这一部电影中运用的拍摄镜头手法有着强烈的个人手法与思考。 他在很大程度上摒弃了商业化拍摄的镜头运镜，而是采用了大量写实与纪实的拍摄手法与呈现形式。 正是因为这两种动静态互补的镜头设置手法，让电影《影》的每一帧画面都像极了一幅幅充满故事韵味的中国山水画，因此在视觉的呈现上更具有风格的独特性与艺术性，使得山水的静态之美于银幕之上完美地展现。同时，《影》每一个镜头的选择与运用都十分的考究与严格。值得一提的是，本部电影中最为重要的两个角色境州与子虞在贯穿电影的剧情里都会在很长的时间里出现在境州藏身的洞窟里用以来磨砺子虞的身法与意志，但这两个角色都是由演员邓超扮演并且在视觉呈现上反差巨大。 这就需要摄影在同一地点在不同时间完成取镜工作，再经后期工作人员通过技术手段制作合成拼接起来，这在很大程度上对镜头的要求是不能有丝毫的偏差，也对电影的拍摄团队对镜头选择的应用与甄别上提出了非常高的要求。

（二）场景的优化

从视觉艺术美学的视角观察，布景的高度切合电影调性是值得观察与罗列的。电影《影》中的经典场景较多。值得一提的是，沛国大殿的设计极具中国传统文化色彩，大殿中两侧竖立着高大的水墨字画屏风将君与臣、臣与民之间天然地物理隔开，同时屏风上材质为透光薄纱，上面所写的内容是用中国传统书法所写的诗词歌赋，将沛国宫殿的庄严威武、君与臣的视觉距离感以及各个电影人物各有所思的环境氛围展现得淋漓尽致。 而竹林废墟的部分，故事聚焦于集合众多潜伏已久的死士进而训练女性步伐融于沛伞之中，以及克制境州杨苍的刀法；在备战境州战争的线性叙述中，竹林中竹子的场景设置明显比《十面埋伏》的竹林场景在视觉上显得更加浓密、阴郁。士兵身着神态各异的斗笠出现在大雾弥漫的竹林里，给人在视觉上十足的神秘感。 而众多的死士在雨中云雾缭绕的竹林里集合，从召集到后期的武装上阵在各个场景中都十分注重细节的阐述在视觉上更多地给人以视觉朦胧的美感。

电影在场景的搭建中独具匠心，所有的自然场景的搭建都在很大程度上保留了其原始感进，很大程度上使影片观看起来毫不违和，其中许多建筑因年久失修上面布满绿苔的画面质感将其与竹林自然有机地融为一体。例如在影片中，敌国士兵们阻击敌军的前线哨楼，景山高岗借助着连绵阴雨可供沛国的众多死士们滑行迅速进攻，而整个电影剧情的发展皆在连绵不断的雨中跌宕起伏地进行，在群山峻岭的烟雾缭绕中通过镜头语言去淋漓尽致地展现两军对决的激烈场景。 此部分的对决场景也都是处处展现出导演的用心与巧思。 在拍摄境州的大军在河水中偷偷潜入攻城时张艺谋十分巧妙地将水下穿梭的画面通过镜头语言展现出来。在故事发展的后期，境州的决战场景再现导演别具心思，也将决战的紧张氛围烘托得十分到位。

（三）结尾留白

留白并非是一种构图关系，在张艺谋过往的导演作品当中，其基本都会选用大开大合的艺术化手法去表达这部电影的最终结尾与故事定局。而在《影》这样的一部影片中，导演张艺谋力求一改往期观众对影片结束的过度审美，在结尾部分境州与自己的“影子”进行反杀，而原有的沛王也被“影子”杀害本身就具有十分强大的戏剧冲突与对抗性，随后镜头逐渐退出在贯穿全片的琴声中突然响起违和的快节奏鼓声并伴随着小艾惊恐地向大门跑去的镜头，定格在门前小艾张大了瞳孔神色极其慌张与恐惧，并伴有一束强光打在了她的脸上。但自始至终，此部分张艺谋均没有用其它镜头再去描绘故事发展的场景与脉络，以至于门外究竟发生了什么，故事是否还会有反转与冲突在此部分都是谜题，给观众留下了十足的疑问与无限的遐想空间，也是此部作品意想不到的结尾方式。

三、电影角色设立的审美

《影》中的众多角色人物设立具有强烈的个人独特属性，因此在电影当中每个角色所呈现出的状态都是多面的、立体的，使观众在很大程度上没有办法即时感受到，各式各样的角色人物在心理站位上的设立游离于善与恶踟躇徘徊，并在中国传承已久的伦理纲常与规则内不断试探与突破。 在电影中每一个角色的性格变化过程都是有迹可循的，细心的观众若在观影时可发现支撑着境州活着的便是他失踪多年的母亲，但母亲的被杀使他发生了巨大的变化，甚至至于他本身都很难发现这就是唤醒了其心中恶的理由。 导演张艺谋在电影作品中每个人物与情节的设立，都体现了人物的真实情感基调是在传统道德伦理的约束下进行的视觉艺术美学呈现的再创作与艺术化再加工。

四、结语

对中国传统的文化进行挖掘的优秀电影作品近年来愈来愈多，而《影》这一部电影作品用其独特的拍摄手法、色彩设计呈现出了独树一帜的光影魅力，将电影剧情不断推进中的节奏把控得恰到好处，无论是精心设计还是大笔一挥的视觉艺术符号都将故事的情感铺垫与人物的情绪转化衬托得合情合理。 虽然是悲剧故事但到最后还是给予了耐人寻味的开放格局，让这一部形神兼具的电影在视觉艺术美学这一独特视角上达到新高度，值得探讨。