陈晓明“文学批评史”的得与失

□古远清

唐小林在《文学自由谈》2022年第5期发表的《有这样的学者在，谁能摇醒它？》，将陈晓明主编的《中国当代文学批评史》这部教育部重大项目结题出版的成果，说成是一本“逻辑混乱、谬误百出、叠床架屋、偷工减料的学术专著”，并贬之为“学术烂尾工程”，而出这样的书是北大中文系“永远洗不掉的耻辱”，还说陈晓明是“以北大的名义糟蹋北大”。

有道是“不批不知道，一批做广告”。我原先并不知道北京大学出版社在2022年3月出版了这本精装大部头书，便连忙从网上购买了一册。

目前，关于中国当代文学批评史方面的著作，有张江主编的“中国当代文学批评史丛书”共计十册，还有鲁枢元、刘锋杰等著的《新时期40年文学理论与批评发展史》、吴俊主编的十二卷本《中国当代文学批评史料编年》和即将推出的八卷本《中国当代文学批评史论》，以及陈晓明主编的这本大书，说明研究中国当代文学批评史已经蔚为风气。在这种情况下，脱颖而出的《中国当代文学批评史》是有自己特色的。

正如陈晓明在该书“后记”中所说，编者“给当下中国贡献了第一本比较完整的《中国当代文学批评史》”。这绝不是他在“自我点赞”。该书的确没有写成“中国当代大陆文学批评史”，而是将境外文学批评也涵盖了。这和过去的同类著作——包括笔者的《中国当代文学理论批评史（1949-1989大陆部分）》——都不甚相同。

《中国当代文学批评史》另一值得肯定之处，是突破“当代事，不成史”的传统偏见。本来，历史有两个含义，除指“往事”外，还指“对往事的书写、认识和诠释”。“中国大陆当代文学史”如果从1949年7月2日至19日在北平召开的中华全国文学艺术工作者第一次代表大会算起，已有七十多年，完全可以写史。北京大学中文系敢做敢为，他们不仅为当代文学写史，而且还为当代文学批评立传，这是一种观念的更新。基于这一点，他们没有把书名定为“中国当代文学批评”，而是以庄重的“史”的名义登场，且一直写到当前。当下的文学批评现况如何过滤，如何入史，如何从纷繁复杂的现象中将其定格，这是很大的难题。可这没有难倒此书的作者，他们将这部书写成了“接地气”的文学批评史。该书将1980年代西方现代派在中国的传播写进去，对有争议的问题敢于做出正面的回答，仅此一点，就堪称一部有创新性和探险精神的著作。

如此肯定本书，并不意味着它完全符合文学史的写作规范，更不意味着它没有可商榷和可批评之处。

《中国当代文学批评史》的一个不符合规范的地方，是内容的重复率太高。诚如唐小林指出的，不少章节均是执笔者将已发表的著作抽出有关部分拼贴而成，如第二章《现实主义文学批评的内在结构》中的许多内容，都是炒旧作《中国当代文学通论》和《文学革命终结之后——新世纪文学论稿》的冷饭；由周瓒执笔的第八章《新的美学原则与诗歌批评的更新》，几乎是对《当代中国诗歌批评史》的复制和粘贴，等等。这种情况影响了规范性，尤其是削弱了原创性。这些著名学者为名所累，不少朋友的课题中标后均邀他们参加，他们碍于情面不好推辞，而自己撰述的任务又很多，还有开会、讲学、评奖、领奖、接受采访、上电视等，忙得不可开交，要帮陈主编当子课题负责人、撰写有关内容，只好让研究生代笔，或以复制自己代替创造，以便交差了事。这是某些大牌主编及主要执笔人司空见惯的通病。

按照写作规范，《中国当代文学批评史》不能满足于批评现象的描述，必须将大师级批评家的作品经典化。或曰：当代文学批评有大师级学者及经典著作吗？这部书说有，其中一个是“提供了一个高远的学术典范”的钱锺书。可钱锺书的重要评论著作《谈艺录》是民国时期写作的诗文评论的结集，他的评论和研究虽然对当代文学批评有重大启发，但主要属于古代文学批评范畴。该书还论述了众多当代批评家，遗憾的是较少从经典方面立论。朱寨曾经说过，许多评论家、哪怕是著名评论家，都“没有自己的代表作”。其实有些评论家还是有代表作的。和作家不同的是，评论家奉行的不是“一本书主义”，而是“一篇文章主义”，如巴人的《论人情》、钱谷融的《论“文学是人学”》、何直（秦兆阳）的《现实主义——广阔的道路》（此书多次将此文误写成《现实主义——广阔道路》）、周勃的《论现实主义在社会主义时代的发展》，新时期则有鲁枢元的《论新时期文学的“向内转”》、谢冕的《在新的崛起面前》、阳雨（王蒙）的《文学：失去轰动效应之后》。这些文章还有刘再复的《论文学的主体性》，算不算经典文本？“批评史”不能满足于为评论家评功摆好，还应将其经典化，这样才有理论深度。

在当前资讯高度发达的时代，认定文学评论的经典著作很难用大家认可的标尺，而批评文本的价值如何，无疑是最重要的标尺，与此相关的是对经典文本的诠释和评价。《中国当代文学批评史》本应担负起这种诠释和评价的重任，可惜未能完全做到。

不可否认，在媒介化、视觉化流行的互联网时代，大众化批评潮流强烈地冲击着文学（包括评论家的作品）经典的确立。坊间曾流传“经典危机”“去经典化”的思潮。在这种氛围下，写当代文学批评史理应反其道而行之，从“规范”的角度出发，确认当代文学理论、批评领域大师级人物的学术地位及其经典著作的存在，而不是将这些留给后人去评说。遗憾的是，《中国当代文学批评史》较少有这种理论自觉，尤其是写到具有强烈现实感的新时期文学部分，使人感觉到多半是文学批评现象的罗列，不过是在向读者提供一份著名评论家的名单而已。

我们的不少出版社出版有年度小说选、散文选、新诗选，但很少有年度文学批评选。不错，中国文联理论室编过这种年选，林建法还主编过1949—2009年的六卷本《中国当代文学批评大系》，可这些多半是小圈子的产物，评来评去不是北京就是上海等地评论家那几张老面孔。这显然不利于批评经典作品的发现和认定。

在文学史上，通过编辑作品选，包括文学评论年选、年代选、世纪选、理论群体选，是有助于文学理论经典的形成和确定的。《中国当代文学批评史》的写作和出版，自然不是文学评论经典的评选活动，但哪些评论家可以入史，入史是否会像夏志清的“小说史”那样把张爱玲处理成文学成就超过鲁迅，或哪些评论家只能提名而不论述，这是文学史写作的一种规范，也是一种建构典律的行为或技巧。《中国当代文学批评史》在这方面做得并不理想。

在北京，有不少男性评论家如刘锡成、高洪波，以及河南的刘思谦、福建的林丹娅等女学者大力倡导“女性文学”。其实，到底有没有“女性文学”或“女性写作”？性别在写作中就那么重要吗？女人写的作品就是“女性文学”吗？在文坛，“女性写作”有不少是无性别意识的，是否也要把她们纳入“女性文学”及其批评的范畴？还有，“女性文学批评”的特点到底是什么？《中国当代文学批评史》虽有专章详细阐述，有些论点也很独到，但还是不足于服人。其中还有不该出现的人名错误，如把“施叔青”错为“施淑清”。这还可以说是技术问题，但把台湾女作家苏伟贞、王克难和香港散文家冯湘湘说成是“海外”女作家，执笔者显然没有分清“海外”和“海内”的区别。前者是指外国，后者是指中国大陆以外的境外地区。

在语言上，当代文学史批评的写作不能洋洋洒洒铺开写，必须惜墨如金，应与普通的文学评论严格区分开来。陈晓明为该书写的绪论《曲折与激变的道路——20世纪中国文学理论与批评的历史变异》，竟长达47页，这就将文学评论与文学史混淆了。不可否认，从文艺学出身的陈晓明加盟当代文学研究队伍，的确给当代文学研究带来新质。他的论著思维广博、快捷，表达新潮、锐利。作为评论家，陈晓明是优秀的；但作为文学史家，则有所欠缺。唐小林说他没有学问，这是完全不对的。以这篇绪论为例，写得高屋建瓴，很有气势和理论深度，但作为一本书的绪论，毕竟太长了。应该说，这是陈晓明滥用主编特权造成的。古人有云：“有势不逞”，可执笔者没有惜墨如金，而是泼墨如云，这是用写论文的方法写文学史，不符合文学史写作的规范，因为文学史通常用的是王瑶式的言简意赅的“春秋笔法”。

中国当代文学批评史的写作应严格限制在中国这片土地上出现的文学批评，应分清“中国当代文学批评”与“海外华文（人）文学批评”的界线。《中国当代文学批评史》最后一章是《美国的中国当代文学批评》，尽管能给人耳目一新之感，但细读后，不免产生疑问：这一章到底算“中国当代文学批评”，还是“海外华文文学批评”或“海外华人文学批评”？夏志清不用中文写作，尽管他早年毕业于上海高校，到美国后评论的也是中国作家，可他的《中国现代小说史》有三个英文版本。把它写进《中国当代文学批评史》，这是否应有相应的“凡例”加以说明？

说到底，这最后一章使用的还是文学评论的写法。如果将这章独立出来在杂志上发表，一定会使人眼前一亮。但写在书中就会衍生出一系列问题，如，写了美国是不是还要写英国、德国、法国，至少英国的赵毅衡（当年），其影响力绝不比写在书中的刘剑梅等人差。

也许陈晓明会说，夏志清的《中国现代小说史》后来有了中译本，甚至在大陆也出了“洁本”，但文学史的评价是以初版本为准，故由此把夏志清的代表作算作“中国当代文学批评”，欠规范和严谨。夏著的立场、视角、语言，特别是敌视大陆的意识形态，均与中国大陆文学批评有重大不同。至于刘康、王斑，其资格、成就、影响够不够上北大出版的文学史，这很值得推敲和怀疑。一些重量级批评大家在书的总目录标题上均未显示出来，可那些相当于二流或三流的批评家均在总目标题上出现，这对那些大家太不公平。主编原本不该把大量的精力花在写“长文”上，而应仔细权衡书中的章节写的是否符合规范，比如哪些人该入史，入史后又该写多少篇幅，哪些人可以在标题上显示，哪些人只能在文中亮相……这些问题处理不好，就必然导致集体写作的体例不统一。

最后谈谈北大中文系的传统。这传统的一个重要方面是严谨治学。北大中文系有严守学术规范的书斋型教授，如孙玉石、洪子诚、陈平原等。可《中国当代文学批评史》写作团队中却很少有书斋型学者，多半是属追踪型的学者，有的还不能称为学者，只能说是新兵。这样一来，其水平就参差不齐。加上主编陈晓明又忙于行政、教学，无暇仔细检查各章各节的写法，以致出现了前后自相矛盾的情况。

俗云：细节决定成败。《中国当代文学批评史》写到主编者自己的单位（即北京大学中文系当代文学教研室）编撰的《当代文学概观》时，竟说这本书是“张钟、洪子诚、佘树森、赵祖谟等主编”。其实从它封面上的署名来看，并没有主编或副主编之说，列名者全部是编撰者；就算有主编，也不会多达四位吧？何况这名单还漏掉了汪景寿。连自己同事出版的文学史，在著作权方面都有差错，这能说认真统过稿吗？这种差错所显示的是写作的随意性；而随意性，是写文学批评史的大敌。

《中国当代文学批评史》还让顾骧、陈映真以及蔡葵、欧阳文彬这些逝者统统活在批评史中。其中，蔡葵2011年仙逝，欧阳文彬2022年以百岁的高龄离世，执笔者只写他们的生年而没写卒年，尚情有可原，但该书交稿时间为2019年11月，却没有将2015年去世的顾骧、2017年去天国的陈映真的卒年标明，就欠妥了。不错，执笔者写作时，他们很可能还未过世，可交稿时则已不在人间了。人们不禁要问：主编统稿时是否看走了眼？

以宏观研究著称的批评家，往往“不拘小节”，忽视注释的规范问题。以《中国当代文学批评史》写到的评论家的生平为例，有的注在页脚，有的写在文内，有的干脆“无可奉告”。此外，有关重要的地方未能加以注解。

北大中文系的另一个传统是“私家治史”，如王瑶的《中国新文学史稿》就没有写作组，温儒敏的《中国现代文学批评史》、洪子诚的《中国当代文学史》和谢冕的《中国新诗史略》，均不是多人合作，更不是申报课题的产物。这家中文系不少著名学者不申报课题，不做“填表教授”和“报销教授”，而是自由命题，或像钱理群那样躲在老人院闲云野鹤似地著书立说。他们不是“有课题无科研”，而是“无课题有科研”，而这才是北大中文系的优良传统。钱理群、谢冕、洪子诚都没有国家社会科学基金的重大项目乃至一般课题，真是他们的福气，这省去了多少填表，还有什么“中期检查”“后期检查”的麻烦！没有得到课题的人，照样可以做自己喜欢的研究题目。学术大师，毕竟不是靠做课题做出来的。当前人心浮躁，都想像范进中举那样拿到重大课题，这种心态不够正常。北大不应该以拿了多少课题或拿过多少重大项目作为衡量学术层次的标准，不要把重大课题立项看得这么“重大”和重要。

北大校友、知名评论家孙绍振认为北大中文系在下滑，这当然不是以课题论英雄，而是指北大大师级的学者在锐减。即使锐减，我也敢说：假若北大中文系没有一个重大项目，没有拿到一个课题，人家也会认为北大中文系仍是一流的。陈晓明在本书的《后记》中透露，为报“中国当代文学批评史”课题，北大与兄弟院校竞争过，最终拿到了经费少了一半的“重大委托项目”。可这拖了多年的重大课题，并没有打磨成精品。其实，对有些学者来说，无经费照样可以写书。以拙著《中国当代文学理论批评史》为例，虽然教育部立项了，列入“九五规划项目”，可属于自费项目，并没有拨一分钱。当然，时代不同了，陈晓明主编的书有经费，尽管不多，不如人意，但至少写作和出版有了一定保障。可此书结项后，竟出现了不少不符合文学史写作规范之处，这就辜负了为申报该课题“保驾护航”的温儒敏、曹文轩的期望，也有损北大中文系的“私家治史”、自由选题、自由写作的传统。

顺便说一句，不仅是陈晓明，连某位资深学者也不能免俗——其多年前主编的《20世纪中国文学史》(吊诡的是，其中某些执笔者竟成了参加重大课题组的专业户：他们既是这本书的执笔者，也是《中国当代文学批评史》的撰稿人)，就因出现了不少错漏，而被边远地区的学者在《粤海风》上撰文批评。可见百衲衣式的集体编著，确有诸多弊端。

或曰：北大不是也有过集体编书的“传统”吗？这包括那本以1955级学生为主力编写的《中国文学史》，但该书经不起考验，历史已否定了这种大跃进的编书方式。那些1955级的学生，在他们后来写的小传中，几乎没有人将参与这本书的写作写进去。前文述及，改革开放之初，北大中文系出版的《当代文学概观》，系当代文学教研室集体编写，可这教材很快就被洪子诚的《中国当代文学史》和陈晓明的《中国当代文学主潮》这种个人著作所取代。“私家治史”，才算是北大中文系的真正传统。

总之，《中国当代文学批评史》是有创意，同时又存在着写作欠规范等瑕疵的一部专著。该书提出的一些问题，的确很值得学术界认真讨论。该书引发批评之声，应该不会损害北大中文系及陈晓明的名誉，反而会增加他们的声望。有道是，在台湾不被李敖批判过的不能算是名人；而在大陆，不被唐小林“骂”过的亦不能算是名人。就以笔者这篇批评文章来说，也是在为陈晓明扬名，为其主编的北大版《中国当代文学批评史》做免费广告哩。