“格里高尔—甲虫”：生命颓废的隐喻形式——论卡夫卡《变形记》对尼采哲学核心问题的艺术化

戴春雷

(吉林师范大学 文学院，吉林 四平 136000)

尼采和卡夫卡同为20世纪西方文化世界里的大师级人物，都对现代性与后现代性文化思潮有巨大影响，他们有很多相似之处：孤独、病态、早逝、先知。叶廷芳指出：“通观卡夫卡的思想与创作可以发现不少与尼采相似或相近的特点……卡夫卡研究界的一个公认的观点是：尼采是卡夫卡的‘精神祖先’……当时他最爱读的尼采作品是《查拉图斯特拉如是说》，经常给人朗诵其中的章节……《道德谱系学》他也很感兴趣。尤其是《悲剧的起源》，他一生中都对之推崇备至。这部书对卡夫卡的世界观和审美观的形成显然起过一定作用。”[1]曾艳兵也有近似的观点：“尼采对卡夫卡的伟大的影响是不言而喻的……最早可以追溯到卡夫卡的中学时代。”[2]胡志明指出：“尼采思想无形地渗透在卡夫卡的文学创作中成为其作品形象的有机组成……尼采精神也融汇在卡夫卡人格结构中直接地表现为他在生活中采取一种与尼采非常相像的孤独的生存姿态。”[3]但目前学界尚没有学者从尼采哲学颓废论的角度论及卡夫卡的具体作品，笔者对此做了一个系列研究项目，试图在卡夫卡具体作品的艺术结构层面上探析卡夫卡小说艺术与尼采哲学之间的深刻精神关联，并以此引导读者加深对卡夫卡作品的解读。在此仅以卡夫卡的《变形记》为例展开具体分析。

一、“格里高尔—甲虫”与颓废：艺术作为生命的隐喻形式

作为20世纪文学“先知”的卡夫卡，在其《变形记》中创造了一只形体怪异的大甲虫：身躯庞大笨拙而腿脚却细小无力，有甲壳却无翅膀，失语焦虑，到处乱爬，总而言之，丑陋、迟钝、衰弱、令人讨厌。卡夫卡在日记中说：“千万别画，请别画这只甲虫！……那只甲虫本身是画不出来的，连远远给人家看一眼都做不到。”[4]48卡夫卡为什么说这甲虫是画不出来的呢？因为文学艺术奉行诗性智慧[5]13-38的隐喻思维，苏珊·朗格就认为艺术形式是对生命存在的隐喻。卡夫卡在《变形记》中所要表现的不是客观写实性的东西，而是怪诞形式背后的隐喻意义，即其所冀者在“得意忘象……忘象以求其意，义斯见矣”。[6]285纳博科夫在其《文学讲稿》中指出，小说都是虚构的，“所有的艺术都是骗术”，[7]128中国古代的智慧讲求“立象以尽意，而象可忘也”，[6]285所以成熟的读者绝不会胶着于牝牡玄黄，而会“得鱼忘筌，得意忘言”，[8]772抓住艺术作品隐喻性的要害。苏珊·朗格在《艺术问题》中谈道，“艺术结构与生命结构有相似之处”。[9]35另一位现代思想“先知”尼采说：“丑意味着某种形式的颓败、内心欲求的冲突和失调，意味着组织力的衰退，即‘意志’的衰退。”[10]340并且在艺术中“只要一察觉到衰落、生命的枯竭，一察觉到瘫软、瓦解和腐败，不论相隔多远，审美都要做出否定的反应”。[9]348此外，尼采同样也“把代表‘奴隶道德’的低贱者称为‘虫人’”。[11]4由此看来，卡夫卡创造的“甲虫”形式绝不是格里高尔个人遭遇到的特例，而是对现代生存境遇中每一颗卑微、颓废的灵魂的隐喻。卡夫卡在《变形记》中明确指出：“格里高尔试图设想，类似他今天发生的事，是否有一天也会发生在这位襄理身上；说实在话，这种可能性是存在的。”[12]240尼采则更早在其《道德的谱系》中预言：“‘虫人’已经登台，而且是蜂拥而至。‘驯服的人’、不可救药的中庸者、令人不快的人已经知道把自己看成是精英，是历史的意义，是‘上等人’。”[11]26为了更好地揭示卡夫卡的独运匠心：现代社会中每一个人都可能正走在变成甲虫的路上，笔者认为该小说的主人公不是格里高尔而应该是“格里高尔—甲虫”，因为，格里高尔变形之后并没有失去人的思维能力，但却从未思考过最根本的问题：自己为什么会变形成甲虫，怎么变回人去？而是继续在原来“虫人”的思维模式下做着恒常的“操心” ，“憧憧往来，朋从尔思”[6]249于生命“遮蔽与沉沦”[13]203的状态中。这种变成什么都无所谓的“局外人”心态，正是他作为人和作为甲虫的内在连续性与稳定性的表征。所以笔者认为格里高尔自始至终一直都是一个“虫人”，正如尼采所说：“你们跑完了由虫到人的长途，但是在许多方面人们还是虫。”[14]6笔者提出“格里高尔—甲虫”概念意在强调不要把注意力放在形体骤变前后的巨大差异性上，而应该更多关注这一艺术形式内在逻辑关系的有机统一性与持续稳定性。“格里高尔—甲虫”形式是一个由内而外的动态演变过程：从精神虫变到形体虫变。也就是说，“格里高尔—甲虫”悲剧的恐怖性在于：格里高尔并不是突然骤变为甲虫，而是他在内在生命意志层面上一直都是甲虫，但他自己却浑然不觉。其实，现代人应感谢这如“当头棒喝”般的骤然变形，恰恰是形体骤变这一极端荒诞的形式，犹如一束强光照亮了“格里高尔们”的存在，把他们精神上的真实生存境遇就此敞开、呈现了出来。甲虫形式完全是格里高尔人格及其昔日生存状态的顺势延续，正如威廉·巴雷特所说：“假定现代人已经把自己连根拔起，那么其原因难道不可以追溯到比他想象的还要久远的过去吗？”[15]222所以“格里高尔—甲虫”这个作为有机整体的艺术形式，隐喻了现代人普遍的病症——生命意志颓废。尼采说：“最使我殚思竭虑的问题，事实上就是颓废问题——我有这样做的理由。‘善与恶’不过是这一问题的变种。”[16]277卡夫卡的《变形记》恰恰是受到尼采哲学的影响，用艺术的形式表现了颓废者悲惨万状而又毫不自知的生存境遇。卡夫卡在日记中写道：人们回归到动物，比起人的存在来说，这要简单得多。平安无事地藏身在人群中，人们穿过城市的街道去上班，走向饲料槽，去寻找乐趣。这是一种用圆规严格圈定的生活，如在事务所中的生活一样。不会出现什么奇迹，只有使用说明、表格和规章守则。人们害怕自由和承担责任。因此人们宁肯在自己搭造起来的栅栏后面窒息而死。[4]50其实，卡夫卡以“格里高尔—甲虫”隐喻的正是这些循规蹈矩地爬向饲料槽、深陷在表格与规章中逃避自由与责任的人们。在现代社会日常生活中，他们群体庞大随处可见，表面形形色色内里却彼此雷同——生命意志颓废，有时他们又被蔑称为“群畜”“蚁族”“鼠族”等。

“颓废的象征即本能的衰弱”，《变形记》中格里高尔的所有本能都呈现出贫困、衰退的趋势，而再“没有什么比衰退的人更丑了……一切丑都使人衰弱悲苦。它使人想起颓败、危险和软弱无能”。[17]348关于“颓废”，尼采在《瓦格纳事件》中给出的定义正是“贫困的生活，终结的意志，高度的倦怠”，[16]192这与现代社会中“格里高尔—甲虫”们的生活高度契合。《变形记》呈现的正是：颓废的生命意志在各种贫困的生活遭际中，挣扎而至高度倦怠，并最终产生了强烈的求毁灭的终结意志。“他对家人怀着温情脉脉的回忆和爱意。他必须消失这个观点在他身上比她妹妹还要坚定。”[12]270

接下来笔者将从“格里高尔—甲虫”艺术形式的具体结构特征：“身躯庞大—腿脚细小”“有甲壳—无翅膀”“乱爬—失语”这三个方面入手，并紧密结合对小说文本中时间、空间、破碎、焦虑等主题的梳理，进而深入分析卡夫卡现代荒诞艺术形式与尼采生命哲学颓废论问题之间的深刻联系。

二、“身躯庞大—腿脚细小”：精神贫困与生命意志倦怠的隐喻

小说第一句，“一天清晨,格里高尔·萨姆沙从烦躁不安的睡梦中醒来，发现自己在床上变成了一只大得吓人的甲壳虫”。[12]235“吓人”是叙事者的评说，也是敏感读者惊骇的阅读感受，可是这种感受恰恰与当事人格里高尔麻木迟钝的反应形成间离效果。格里高尔除了感觉到一点小小的不舒服、不方便外，并没有任何惊慌失措的反应。这是有悖于常理的，发生了这么大的灾难性变故，当事人竟然若无其事，仿佛与自己无关！按照正常的生活逻辑，一个正常人的反应应该是惊恐、挣扎、呼救，一定要把自己从灾难中拯救出来。可是格里高尔却表现得非常漠然，他只是想：“要是能再睡一会儿，把所有这些倒霉的事儿都丢在脑后，那该多好啊。”[12]235这正如尼采在《遁世者》中所说：“受苦的人能够不看见自己的痛楚而忘却了自己，这于他是一种陶醉的快乐。”[9]24接着小说很平淡地转入对他日常生活琐事的叙述，很明显格里高尔对这突如其来的大灾难逆来顺受，照单全收了，仿佛这一切早已习以为常、顺理成章，根本就没有什么可大惊小怪的。然而，生活之中巨大的灾难恰恰就寓身于细小的漠然中。尼采在《权力意志》中所说的“不能感受痛苦、不安，局促和忙碌的持续增长——整个频繁的活动即所谓‘文明’的形象化日益变得容易，面对这种庞大的机体，个别人会变得气馁，屈服”，[18]94正是格里高尔生命退化、颓废的写照。“要是……那该多好啊”这个表示假设的句式透露出了他对现实的无可奈何。渴望“再睡一会儿”“丢在脑后”则暗示了他的惯常的疲惫状态与逃避现实的态度。小说开篇的这一细节传递了一个重要信息：生命意志颓废者深重的生存倦怠感——主体性丧失，对灭顶之灾浑然无觉、觉之亦无可奈何，这正是格里高尔变形的必然性所在。

艺术形式上的“身躯庞大—腿脚细小”与内在生命意志的倦怠颓废互为表里。“大得吓人的甲虫”与“细小得可怜的腿脚，无可奈何地在眼前舞动着”，[12]235在视觉效果上形成悬殊对比，让读者产生强烈的不堪重负感与疲惫无力感。“细小得可怜的腿脚”正是格里高尔个人能力的隐喻。从文本中我们可以看到像格里高尔这样的“小人物”正是靠拼命地“奔跑”来求得生存机会的。“‘啊，上帝。’他想：‘我选了一个多么艰辛的职业啊！成天都在奔波。在外面出差为业务的操心比坐在自己的店里做生意大多了。加上旅行的种种烦恼，为每次换车的操心，饮食又差，又不规律，打交道的人不断变换，没有一个保持长久往来，从来建立不起真正的友情……这么早就起床，把人弄得傻不愣登。人哪能少得了睡眠。’”[12]236对于格里高尔来说，想要 “走向饲料槽，去寻找乐趣 ”并不是件容易的事情，毕竟他只是个普普通通的现代“小人物”，他不得不过着“一种用圆规严格圈定的生活”，陷落于阴暗、狭窄、扁平、无趣的时空中，像甲虫般盲目、仓促、微不足道。奇怪的是“格里高尔—甲虫”竟然有一个庞大多汁的身躯，仿佛一个每天忙于工作，没有时间运动的肥胖症患者。因此，笔者认为他“庞大、笨拙、多汁的身躯”其实是被“权力他者”需要的结果。尤瓦尔·赫拉利在《人类简史》中写道：因为人类需要大量鸡肉，所以白羽鸡便因生长过速、长肉过多而骨折瘫痪；因为人类需要大量奶制品，所以奶牛的乳房便终生肿胀并不断被注射药物消炎；因为人类需要瘦肉所以瘦肉精应运而生。[19]93-94权力他者的欲望野蛮地型塑着被规训者的生命形态。格里高尔“被需要”有充沛的精力：为公司赚钱，还清父亲欠下的债款，让父母 、妹妹不用做任何工作，并舒舒服服地住在这样的大房子里。在他者索求无度与自身能力有限之间存在着严重的失衡，这终将导致其难以为继、枯竭疲惫直至颓废的必然命运。卡夫卡的“格里高尔—甲虫”与柳宗元笔下的“蝜蝂”虽然旨趣不同，但在个人能力与所处境遇上却颇有几分相似之处——“力微而任重，智小而谋大”。[20]217

小说开头还有一个细节：“他发现发痒的地方满是白色小斑点。他想用一条腿去搔一搔发痒的地方，但马上把腿抽了回来，因为一碰到那个地方，他就浑身发冷。”[12]236“白色小斑点”好像是很突兀的闲笔、败笔，因为直到小说结束都再没有提到过它们，但是这个细节却是个暗藏玄机的“有意味的形式”。“白色小斑点”是“格里高尔—甲虫”身上唯一敏感的地方，它们也正是他生命的痛处所在。他“庞大、笨拙、多汁的身躯”到小说结尾时“已经完完全全干瘪破碎了，平平地贴在地上”，这与“白色小斑点”密切相关。笔者认为这“白色小斑点”是对寄生者——家人的隐喻。如果“格里高尔—甲虫”庞大的身躯会让我们想到新鲜而多汁的椰子果实的话，那么，“白色的小斑点”显然隐喻了寄生者钻凿开椰果吸食汁液的“吸管”插口处。公司以粗暴的方式压榨格里高尔，家人则以亲情的方式作为“吸管”吸干他的生命能量。“格里高尔—甲虫”其实一生都挣扎在“消化道中”。[21]格里高尔的时间与爱只是源源不断地单向付出，一去永不复返，这必然造成其生命的枯竭与倦怠，直至彻底地颓废、崩溃。卡夫卡巧妙地以独特的“人—虫”结构特征隐喻了现代人格里高尔的生存境遇。

此外，致使格里高尔倦怠颓废的另一个因素是精神贫困。在小说中我们几乎看不到格里高尔有任何社交生活和精神生活。从工作角度说，格里高尔每天疲于应付公司的驱使，老板的高压威吓，襄理的监视控制，同事的诽谤谗毁，总之，周围充满了敌意，这便形成了他精神的囚牢。“世界就是一座大牢狱”，[22]27而格里高尔待在最糟糕的一间里，因为他只有敌人而没有朋友，“打交道的人不断变化，没有一个保持长久往来，从来建立不起真正的友情”。[12]236这致使格里高尔的精神同他的甲虫形体一样，日渐呈现出扁平化、干瘪化、破碎化的趋势。他无法形成稳定的社交空间，没有朋友，有8天的假期时，他从来不出去，只是在家里看列车时刻表。“对他来说，锯点小玩意什么的，就已经是一种消遣了。举例说吧，他曾经花了两三个晚上刻制了一个小镜框；您看了会惊讶，它做得多么精致；它就挂在他那房间里。”[12]240在这无比枯燥的生活中，格里高尔唯一的爱好就是锯木头做相框以消磨时光。颓废生命的普遍特征便是热衷于投身到琐碎无聊的机械运动中，以此来求得“被占用、被填充”，达成麻醉自我、遗忘自我的目的。格里高尔锯下的一地木屑，恰恰隐喻了他的生命被他贫困的生活模式研碾成了碎屑、齑粉，最后他被磨蚀的生命仅剩下四块薄薄的木片，做成纤巧的相框，用来装饰墙上取自于画报的俗艳的照片。所以“相框”也正是格里高尔贫困的精神世界的隐喻。它们刻板地围成一个扁平而狭小的空间，其间空空如也，其“内容”只能靠幻想来填补。格里高尔“桌子上方挂着他不久前从一本画报上剪下来的画，它被嵌在一个漂亮的、镀了金的镜框里。那是一位戴着毛皮帽子，围着毛皮围巾的女性，她直挺挺地坐着，两只前臂完全笼在一个厚厚的皮手筒里，正对着看画的人”。[12]235从文本叙述来看，相框里的女性对格里高尔非常重要，几乎是他精神贫困世界的最后一根救命稻草。首先是“画”用“镀了金的镜框”装饰过，其次是“画”挂的位置很重要，格里高尔瘫痪在床上也可以看到它。从女子的装束来看，这个女性是非现实的，她来自画报，俗艳气、风尘味，却同样属于格里高尔不可企及的类型。所以“画”的功能便是仅供格里高尔遥望、想象一下而已，以填补其精神上孤独而荒凉的空间。美好的人生是为爱所激励的人生，而格里高尔的倦怠颓废恰恰源自爱的匮乏与精神的贫困。

三、“有甲壳—无翅膀”：生命意志颓废与空间贫困

小说中格里高尔生命意志颓废的最大表征是因主体性丧失而呈现出的被动性。卡夫卡的《变形记》其实应该被称为“被变形记”。它与尤奈斯库《犀牛》中的变形不同在于：变成犀牛是主体的向往与选择，具有强烈的主观倾向性，而格里高尔的变形是猝不及防的，昏睡惊醒时变形就已经完成了，事先没有任何的征兆和选择意愿。格里高尔不由自主、无可奈何、逆来顺受，这说明他的主体性早已丧失殆尽。格里高尔的变形与古希腊神话中宙斯的变形(变成天鹅、鹰、牛等)、中国《西游记》中孙悟空的七十二般变化截然相反。宙斯和孙悟空的变形是积极主动的、喜剧性的变形，变形彰显着他们神通广大的自我人格和强劲自由的生命意志。这样的变形其实是主体性的放大，是在向人们骄傲地展示人存在的自主性与丰富的可能性。这变形的潜台词是“我是……，我还可以是……”，有一种孟子“万物皆备于我矣”[23]392的大自信。格里高尔的“被变形”却隐含着一种“这是一个颠倒混乱的时代。唉，倒霉的我却不得不……”[18]39的尴尬与焦虑。格里高尔的一生都在“被抛”与被操控中度过。他从来没有主动意愿过、允诺过，也从来没有能力做出自主的行动或选择，他的存在总是先行被“他者”决定了。首先，由于父亲的过失，家庭负债累累，为了还债和养家糊口，他被抛到充满敌意的公司里当牛做马；然后，公司又把他当作挣钱的工具抛到社会上去劳碌奔波；“变形”失去职业，他被抛出了社会生活；失去亲人的眷顾，他被抛出家庭生活、抛进垃圾堆、抛进死亡的虚无里。格里高尔的一生就是被抛来抛去的被动性的存在，他从未作出任何抗议。赫伯特·马尔库塞在《单向度的人》中说，现代人失去了冲撞力，对制度不再说“不”，而漠然地接受了工业社会的一切，成为被动的、只会接受和认同的人。[24]166换言之，就是人蜕变成了“应声虫”——带着脆弱甲壳的应声虫，一切都无法自主，只能不断退缩。当“虫子被踩后蜷缩起来，这是明智的，它借此减少了重新被踩的几率”。[25]10格里高尔的存在正是这样一直被动、一再退缩，终于退缩到壳子里去安身了。

(一)无翅膀与空间贫困

“叙事作品中的空间总是被填满了空间以外的许多意义。”[26]135《变形记》中，格里高尔的变形与小说中空间的贫困、坍塌、破碎密切相关。自然界的甲虫多是有翅膀的，所以格里高尔的妹妹才说:“他总不能飞走吧？”但是“格里高尔—甲虫”却没有翅膀，这一小细节也没有逃过纳博科夫敏锐而富于洞见力的慧眼，他评论说：“奇怪的是，甲壳虫格里高尔从来没有发现他背上的硬壳下有翅膀。”[7]223诚然，纳博科夫是著名的作家、新批评家，还是个了不起的昆虫学家，尤其是对蝴蝶很有研究，但是，笔者仍坚定地认为“格里高尔—甲虫”不是没发现翅膀，而是他根本就“不可能有”翅膀。根据艺术的诗性思维逻辑，由于主体的颓废与空间的贫困，“格里高尔—甲虫”这一艺术形象是绝对不可能拥有翅膀的，这是卡夫卡暗藏在文本中的匠心设计。并且在艺术创造中，“只要一察觉到衰落、生命的枯竭，一察觉到瘫软、瓦解和腐败，不论相隔多远，审美都要做出否定的反应。丑起着压抑的作用，它是压抑的标志……在逻辑领域里也有与丑血缘相近的状态——笨重，迟钝。从力学上说，这里失去了平衡，丑跛足而行，丑跌跌撞撞，恰与舞蹈着的神圣的轻盈相反”，[21]我们无法想象丑陋笨拙的“格里高尔—甲虫”会轻灵地起舞、翩翩地凌风飞翔。翅膀是飞扬的生命意志自由自在的象征，有着对空间的拥抱与征服，“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里”。[8]6从主体性角度来说，格里高尔生命意志颓废，丧失主体性，因此他不可能拥有翅膀；从客观环境角度来说，他一直处在空间贫困状态。小说中“格里高尔—甲虫”视力模糊就隐喻其生存空间的塌陷与萎缩。“当年他就是在这里凭窗远眺，借以放松身心，舒展胸怀的。他现在看那些离他稍微远一点的东西，已经一天比一天模糊了，位于对面的那家医院，过去他一见到它就诅咒，现在他根本看不见了……一切都是灰蒙蒙的，天和地混成一团。”[12]252申丹认为，“人物视角显示的故事空间既可以是故事中真实的空间，也可以是与人物心理活动、价值取向密切相关的想象空间”。[26]134所以，“无翅膀”实质上指涉着小说中空间贫困的主题。“格里高尔—甲虫”的生存空间是一再被压缩、侵犯、操控的，他怎么可能长出翅膀呢？即使他的甲壳下有翅膀他又能飞向何处呢？根本就没有空间可以收容他。正像里尔克的《豹》所言：“它的目光被那走不完的铁栏杆缠得这般疲倦，什么也不能收留。它好像只有千条铁栏杆。千条的铁栏杆后便没有宇宙。”[27]120-121

首先，我们来考察他的社会生活空间：公司、列车、旅馆、商务场所。这些社会空间虽然貌似广阔，却都是他不能把握、无法驻留、单调又动荡的空间。他在其间始终受到权力的胁迫、监控与催促，陷于忙不完的任务，根本无暇他顾。所以这些空间都失去了深度与丰富性，而被拉扯成呆板、乏味的平面。这样的空间无法给他带来精神的解脱和情感的安慰，反而给他带来强烈的陌生感、焦虑感，而“焦虑缩小了有效的生活范围”。[28]144这就是格里高尔社会空间的贫困化——敌意、漂泊、无可安慰，颇似卡夫卡的《铁桶骑士》。中国山水画“无往不复，天地之际也”的美学追求，[29]65中国古诗词中的日暮乡关、夕阳荆扉、江枫渔火、凭栏望远的书写，究其实质都是羁旅游子在空间上(往往是熟悉的故乡、理想之地)寻求精神的安慰与情感的寄托，以解脱个体生命在生存战斗中的孤独感、倦怠感。从荣格的集体无意识理论、原型理论的角度来说，根据《圣经·创世纪》中的原型，人类都是被赶出了伊甸园的亚当和夏娃的后裔，都是漂泊异乡远游的游子，都在努力地寻找理想之地——重返伊甸园或天堂 。然而，小说中处于贫困动荡的社会空间中的格里高尔根本没有获得安慰的可能。

其次，格里高尔在家庭生活中的空间贫困是最严重的。小说开头“那是一间可惜略微偏小、却是真正住人的房间”。[12]235卡夫卡用“真正住人的房间”这个极富意味的句子，巧妙地暗示了后文格里高尔个人私密空间的每况愈下，直至在权力的不断挤压下萎缩成“非人”的空间。这隐喻着在现代社会中颓废的生命意志根本无力守住自己的私人空间，只能默默承受权力对他的不断侵蚀与劫夺。小说中一系列的空间贫困都是围绕“房间”和“门”的意象来展开的。卡夫卡日记中说：“如我自己对插图提出建议，我将选择这样的场面：紧闭的门前站着父母和代理商，或者最好是：父母和妹妹在一间灯光明亮的房间里，同时房门开着，通往隔壁一间黑沉沉的房间。”[4]49很明显这里存在着空间上的二元对立结构，它预示着生命意志颓废的格里高尔生存空间的不断萎缩与被窥视。房间与甲壳、房门与甲虫身上的小白点儿、门被敲开与躯壳被敲碎、榨瘪，这之间都有着异曲同工的隐喻效果。小说中的“门”颇富有意味：

另一扇侧门上又听到妹妹的轻轻的抱怨声……格里高尔朝两边回答……[12]237

庆幸自己在旅行中养成的谨慎习惯：即使在家里，夜间也要锁好所有的门。[12]237

现在呢，姑且不说所有的门都锁着……[12]239

这里需要我们追问的是：第一，格里高尔为什么在家里睡觉还要锁门呢？第二，格里高尔的私密空间——卧室究竟有几扇门？细读文本可知至少是两扇门，极可能有更多扇门。卧室作为个人最私密的空间却开有多扇门是极其荒诞的。这预示着这一空间的不稳定性、危险性，它极其容易被侵入。这间“四通八达”的卧室更像是一间公共自助餐厅。在卡夫卡的小说中破门而入、飞来横祸的情况是很多的，比如《审判》中的约瑟夫·K睡觉不锁门，被闯入者架走、杀死。这样看来格里高尔在家里还要锁门，似乎并非仅仅是出于小说中所说的“好习惯”。正像《城堡》中的K担心六月会下雪一样，他极有可能是出于潜意识恐惧的本能反应。格里高尔颓废的生命意志无力与权力抗争，只能选择退避防守，只有闭锁门户才能保住个人的私密空间暂时不被随意侵犯。房间在多次的“敲门声”和带有严厉威胁的训话中被打开之后，我们看到，格里高尔的锁门与担心并不是没有道理的。门被敲开后，格里高尔被一览无余、洗劫一空，他被赤裸裸地暴露在他人(家人、女仆、房客)地狱般的目光之下。反复地“被看”，却不被拯救，反而在地狱中越陷越深。格里高尔的生存空间被肆意扫荡。首先，妹妹专断霸道地掌控了格里高尔的个人空间，她把房间变成了洞穴、杂物间；接着，仆人老妈子接管了格里高尔的空间，她把格里高尔从杂物间装进纸盒箱扔进公共露天垃圾堆。妹妹的打扫与照顾实则是一种劫掠和流放。“她们要搬空他的房间，拿走他喜欢的一切”，尤其是搬走他的“桌子”和“相框”，从此这间属人的房间变成了属虫的洞穴。“现在她们正松动这张桌腿已经严严实实嵌进地板的书桌，他还在当商学院学生、市立中学学生、甚至国民小学学生的时候就在这张书桌上写作业了”，[12]256这里明显有一种对往昔美好存在时光的追溯，是对一个人生存过往、存在根柢的记忆。那桌子上发生的故事是格里高尔大半生的生命时光，那桌子腿不是牢牢嵌进了地板里，而是深深嵌在格里高尔的存在里。她们要松动、拔起的不是桌子，而是要将格里高尔的存在连根拔起，并割断他与人类的唯一联系，这正是他者权力对格里高尔的存在作出“非人类”的“改写”。这不只是在剥夺他的物质生存空间，更是在剥夺他作为人的记忆空间、灵魂空间，擦去他在岁月中的痕迹与来路，从而取消其作为人的存在纵深感。这与乔治·奥威尔的《一九八四》《动物庄园》中的手段一样残暴可怕，“谁控制过去谁就控制未来，谁控制现在谁就控制过去”。[30]37所以妹妹的“打扫与照顾”实质是把格里高尔从人类的空间里彻底流放到非人的空间里去，宣判他不再是人。对于生命意志颓废者来说，他们的存在将始终不断地被他者权力所改写。格里高尔的境遇和《动物庄园》中的动物一样，“几天以后，穆瑞尔在为自己读那七条戒律的时候，又发现其中有一条动物过去记错了。它们本以为第五条戒律是‘一切动物都不许喝酒’；他们忘记了上面还有两个字。这条戒律是‘一切动物都不许喝酒过量’”。[30]376颓废总是从自我遗忘开始，格里高尔的变形也可以说是在不断被动地做出自我遗忘。当房间被劫掠一空后，妹妹“已下定决心随它去了”，于是格里高尔的一切由仆人老妈子接管，“洞穴”就又等而下之地变成了垃圾间。她总是以她趾高气扬的“仆人身份”驾临，轻而易举地对这只“怪物”进行窥看、侵扰、侮辱、杀戮。她曾对他举起一把椅子，挑衅地说：“不再往前走了？老屎壳郎！”最后，老妈子谄媚地对家人说：“隔壁房间里那件东西怎么弄走，你们不必操心了。事情已经办好了。”[12]272格里高尔“这件东西”不但没有得到陶渊明所说“托体同山阿”的机会，就连入殓的资格都没有得到，他一定是被仆人装在了纸盒里，被抛弃到公共露天的垃圾堆里；他更没有得到“亲戚或余悲”礼遇，当他死去时，家人如释重负，并做了一次开心的旅游。格里高尔比果戈里《外套》中的亚卡基·亚卡基耶维奇还要凄惨，“人们把亚卡基·亚卡基耶维奇抬了出去，埋掉了，于是彼得堡就没有了亚卡基·亚卡基耶维奇，仿佛彼得堡从来就不曾有过他这个人似的”。[31]151这仿佛也正应了《罪与罚》中拉斯科尔尼科夫的“超人”理论，有些人的死亡与痛苦是无足轻重的。格里高尔就是这样在日益贫困破碎的空间中由存在被化为乌有虚无了。

(二)甲壳：颓废生命意志的自我欺骗形式

马泰·卡琳内斯库说：“颓废精神是欺骗性的……颓废伪装成一种较高层次生活的崇奉者，而且因为他精通哄骗的艺术，它能够使虚弱显得像有力，衰竭显得像丰盈，怯懦显得像勇武。颓废是危险的，因为他总是将自己伪装成与他相反的东西。”[17]194格里高尔为什么需要一个甲壳呢？不仅仅是为了伪装。内在生命意志的柔弱、颓废恰恰渴求富于欺骗性的甲壳的包裹，甲壳因此成为格里高尔破碎人格虚妄的象征性整合。甲壳是他主体性丧失、被动性与防御性凸显的产物。因为只有主体无力的弱小者才需要甲壳作为自我保护的工具，而老虎、狮子等猛兽是从不需要修筑防御工事的。甲壳既是格里高尔的最后一道“身体”防线，也是孤独灵魂的绝望“尖叫”(挪威现代主义画家爱德华·蒙克表现现代人精神困境的画作名为《尖叫》)。他缺乏安全感，幻想得到保护，或者幻想通过保护别人来证明自己的存在有意义。卡伦·霍妮在《焦虑的现代人》中写道：“他越感到绝望无助，就越必须依靠他的妄想，认为他是正确的及在一切事物上皆完美无瑕。”[32]34而生命意志“颓废的标志是什么？就是生命不复处于整体之中……于是整体不再成其为整体。然而，这是每一种颓废风格的象征，永远是原子的混乱无序，意志涣散”。[11]278当颓废的生命无法从内在生命意志层面上达成自我存在的肯定性确证时，便极力谋求从外在的他者(他物)上寻找确证。所以颓废的生命意志终其一生都在为谋求到一个自我欺骗的“甲壳”作为掩体而奔忙不休。这个“甲壳”是颓废的生命意志丧失自信、奉行“他信”的产物，它可能是人们全力以赴经营的财富、地位、声望，等等。尼采说：“我们的苑囿和宫殿的实质(在这个意义上说，也就是追求一切财富的实质)就是：把混乱和卑鄙置诸脑后，而给灵魂这个贵族营造一个安乐窝。”[14]4

“甲壳”暴露出颓废生命的自我欺骗性。这甲壳貌似坚硬，实则脆弱不堪，因为格里高尔所有的“甲壳”：工作、家庭、房间、幻想，都一再地被击得粉碎。“甲壳”关联着小说中的破碎主题。“破碎” 这个关键语词在小说的开篇就已经暗示出来了：甲虫的壳是板块状的，肚皮“被分成许多弧形的硬片”；他那些细小的腿不听使唤，处于肢体与中枢神经断裂的瘫痪状态；第一次出门被父亲猛力推回房间时，被“卡伤”侧身，“鲜血淋漓”；第二次出门身体被砸进去一个苹果；最后，身体干瘪地紧贴着地面——这些都是破碎的叙事意象。在小人物格里高尔的意识深处一直都在努力寻求一个壳子的保护，但却一次次地被无情地打碎。首先，他拼命工作、时时处处隐忍退让，以寻求在公司与社会中生存自保，但他还是会被老板怀疑、受到内勤人员谗毁，“外勤人员几乎整年不在公司里，容易成为闲言碎语和捕风捉影的责难的牺牲品，而对这些事情他根本无法防备，因为大多他根本就听不到，只有等他疲惫不堪地出差回来时，他才感觉到这些莫名其妙的事情的严重后果”。[12]244其次，他忍辱负重、拼命挣钱，希望保住这个成员们“各揣心腹事”的家，他愿意拼命为“家庭”建立起一道经济安全的防线。“格里高尔唯一关心的是让大家尽快忘却这件使大家陷入绝望的商业灾难。异乎寻常的干劲、拼命工作……佣金变成现金，把它往家里的桌上一放，让家人喜出望外……无论家人还是格里高尔，大家都对此习以为常了”；[12]251他“感到非常自豪：他让他的父母和妹妹拥有这样一套像样的住房，过上这样一种生活”。[12]247结果他发现，父亲背着他私藏了个“保险箱”作为“家人们”(不包括格里高尔在内)可以龟缩在里面继续做戏、享乐的壳子，这些打击都更甚于那颗砸入他身体里的苹果，它们合力击碎了格里高尔“亲人之爱，温馨之家”的幻想的壳子。颓废的生命始终活在自我欺骗中，“他们随时随地吃一点毒药：给自己许多美梦。最后却吃得多些，而惬意地死去”。[17]10格里高尔一直如“蝜蝂”般做着自己力所不任的事情，他为什么甘于这种牺牲的角色呢？笔者认为这是格里高尔作为颓废者“反常的自慰行为”。他在现实中没有朋友和爱人，不被任何人所爱和关注，而且处处受挤压、敌意、谗毁。在外面的世界里，他像奴隶一样被役使，疲于奔命，毫无尊严可言。当他能给家人提供一些东西时，他们赞美他、感激他、接纳他，这使得这个如《穷人》中杰符什金般卑微、负重的小人物获得一种存在感、尊严感、价值感。他巨大的心理亏空，此时此刻得到了代偿性的满足。“病态的人，任何时候都必须有振奋人心的幻想，以便挺下去(‘天国幸福’的概念就是这样产生的)。”[17]372当颓废者无力面对残酷的现实时，他往往需要服用谎言的安慰剂苟延残喘下去。“生命感的全面衰退、机械的活动、‘微小快乐’，特别是‘爱他人’的快乐、群体组织、从团体中唤起强力感等等……这些都是他和无聊作战的无害的工具。”[17]112格里高尔也正是这样蜷缩在奉献牺牲的幻想的壳子里不愿走出来，遗忘了自我、物化了自我，可是却被无情的现实残酷地碾压得粉碎。

四、乱爬—失语：颓废生命意志在时间贫困中的焦虑

小说中有个值得重视的现象：整部小说中“格里高尔—甲虫”思虑了很多很多，但却没有一个字句上升到语言层面而被别人听到和理解，话语封闭预示着他的精神处在囚牢之中；小说中他唯一的动作就是在房间里“爬”，且是在原有思维模式下“失语”地“爬”。“格里高尔不敢继续想下去，他宁可活动起身子，在屋子里爬来爬去”；[12]251“每次一听到得有人去挣钱的话题时，格里高尔就离开门，一头扑到摆在门边的那张沙发上，因为他无地自容，伤心难过，因而浑身发热”。[12]252自然界中的甲虫视力十分有限，在狭小空间里匆忙而又盲目地爬来爬去，并很快抵达不可测知的死亡。其实，作为小人物的格里高尔正是靠“细小得可怜的腿脚”在社会生活的“大房间里”繁忙地“奔跑”来求得生存机会的。小说中格里高尔失语地在他的房间的墙壁和天花板上漫无目的地爬行，既是他此前默语无声、微不足道、奔波劳碌的日常生活的写照与延续，更是他当下生存境遇焦虑不堪的征兆。“焦虑”的主题在小说中开门见山，“一天清晨,格里高尔·萨姆沙从烦躁不安的睡梦中醒来，发现自己在床上变成了一只大得吓人的甲壳虫”。[12]235根据弗洛伊德的释梦理论，“烦躁不安的睡梦”正是现实生活焦虑状态在其无意识领域的入侵、蔓延。我们可以想见其日常的可悲情状恰如庄子在《齐物论》中所言：“与物相刃相靡，其行进如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役而不见其成功，苶然疲役而不知其所归，可不哀耶！”[8]53颓废的生命意志在权力规训面前必然处于焦虑状态。爬行总是缓慢的，但权力的催促却总是急于星火，因此“格里高尔—甲虫”们又陷于“时间贫困”之中，并在焦虑中神经质般抽搐、失语，有似于卓别林《摩登时代》里机械抽搐的工人查理。

“时间就是生命”，但是权力的规训力量恰恰正是通过时间渗透到生命中来的，并通过利诱与惩罚的手段来窃取时间、颓废生命，从而导致人们因时间贫困而带来的焦虑感，焦虑感则会反过来进一步囚禁、瘫痪生命意志，即爬行与失语。“只要当事人感受到焦虑大得无法承受时，破碎的倾向与经验便会一直持续在不连结的状态。”[32]144时间贫困，即时间与生命主体分离，时间不自由、不自主。格里高尔的时间贫困表现在时间的“不够用”与“不会用”上。首先，他必须把时间出卖给公司，在外面疲于奔命，甚至牺牲睡觉、吃饭的时间(机械时间)；其次，8天假期的自由时间他却根本不会使用，充满无聊、枯燥难耐。巴雷特关于时间说道：“若对我们的存在没有一种动情的觉知，时间就只不过是一种钟表运动(我们消极地观看、计算着它的进展)，一种没有人的意义的运动。”[15]243格里高尔正是这样，他颓废的生命意志麻木得无法对存在拥有动情的觉知，这必然使他陷于机械时间的磨轮之中遭受研碾。柏格森在《创造进化论》中，把时间区分为两种：一是“空间时间”，即用钟表度量的机械时间；二是“心理时间”，即通过直觉体验到的时间，对此柏格森称之为“绵延”。格里高尔的“空间时间”或者说格里高尔出卖给公司的时间，正是权力疯狂追求、渗透、操控的区域，对此出卖得越多主体受操控的程度越大。空间时间被权力机制打碎成细小的区隔、碎片，严格地按照列车时刻表来运行。马歇尔·麦克卢汉在《理解媒介》中说：“时间被时钟和印刷术切割成连续的片段，所以它变成了文艺复兴时期神经病的一个重要主题，神经病与科学对精确计量的新崇拜是不可分离的。”[33]172《变形记》中这些机械时间的碎片被权力编织成一张细密的罗网，将格里高尔笼罩其中。所以日常生活中的格里高尔，正像一只被蜘蛛网包裹住的、一再挣扎着的甲虫。颓废的生命意志对此根本无力防范，因而致使其生命“绵延”，即“心理时间”充满紧张促迫的焦虑体验。这就是为什么小说第二、第三部分中的叙事时间变得越来越模糊，而在小说第一部分中，“时间”作为叙事意象却清晰、精确、密集地出现。

现在我得起床了，要赶五点的火车呢。

天哪！时间已经六点半了，事实上已经过了六点半了，都快六点三刻了，明明定的是四点的闹钟，赶五点的火车，现在可怎么办呢？下一班火车七点开；要赶这趟车，他得不顾一切地赶紧才是……即便赶上火车，也免不了头头的一阵暴跳如雷。

闹钟恰好在六点三刻敲响了。

我无论如何得在七点一刻完全离开床位。

已经七点了，都已经七点了。

因为五分钟以后就是七点一刻，

我还赶得上八点钟的火车出差呢。

说不定还真能赶上八点钟的火车呢。[12]236-242

如此稠密的时间意象如机枪子弹一般扫射在格里高尔瘫软无力的主体上，造成强烈的催逼感与压迫感，极其沉重的孤独感与焦虑感笼罩了他的整个生命存在。格里高尔看到“闹钟正在矮柜上滴答作响，指针不慌不忙地往前走着”。[12]242当机械时间与权力运作机制相结合，闹钟就不再是单纯的计时器了，而是成为权力他者的“窥视之眼”，就如《一九八四》中的“电幕”一样，传递着“老大哥在看着你”[30]5的威胁，更如福柯在《规训与惩罚》中介绍的边沁的环形监狱中“阿尔戈斯”式的多角度窥探。此处闹钟作为威严的监管者开始对颓废的主体进行施暴、凌虐，家人的敲门声与襄理威胁性的训话更使得心理时间变成烧红的烙铁一样让人不堪忍受。

空间上的窥视可以通过锁门、缩壳加以防范，但是对于颓废的生命主体来说，时间中充斥着的“被窥视感”则像梦魇般无法摆脱。被窥视感入侵到生命的心理时间(绵延)之中，生命主体时时感受到被窥视、被评判、被敌视，如陀思妥耶夫斯基《穷人》中的杰符什金、果戈里《狂人日记》中的波普里希钦一样。他们的精神分裂源自他们的被窥视感，他们倍感他人目光的酷烈诘问，这也便是心理时间焦虑中的疑病症、受虐狂后遗症。正如鲁迅《狂人日记》：“不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？……赵贵翁的眼色便怪……小孩子眼色也同赵贵翁一样……她眼睛却看着我……佃户和大哥便都看了我几眼……。”[34]8《变形记》中格里高尔同样在心理上有着一系列受他者“窥视”的焦虑感受，这些都是颓废者长期受迫害的后遗症。卡夫卡日记中“开着的门”“通明的灯光”即是格里高尔失去屏障与自卫能力而被窥视的隐喻。公司老板的呵斥、襄理的监控、同事的谗毁都是“目光”；家人的习以为常、 惊讶 、厌恶的目光；房客的惊恐、责难的目光；仆人的蔑视、挑衅、威胁的目光。这一切都浸透在“格里高尔—甲虫”存在的时空之中，颓废的生命一直处在他者地狱般目光的“窥视”之下，焦虑不堪却又欲避无门。整部小说格里高尔没有说出一个字。失语致使动情的存在交流中断了，也就意味着其与族群联系的解纽，同样也意味着“禁闭”。[35]海德格尔说：“语言是存在的家园。”[36]120“话语本质上属于此在的存在建构，一道造就了此在的展开状态。”[36]243那么失语的格里高尔就已经是无家可归、“此在”无法得以展开了。他被从人类的空间中驱逐、流放出去，孤独焦虑地挣扎在荒诞的空间里。失语同样是源自时间贫困。权力操控下的空间、时间具有区隔人群的强大社会功能，它可以对人画地为牢，把人们囚禁于机械时间划定的碎片时空中。比如格里高尔作为“上班族”，家人作为“城市的闲逛者”。[37]时间的囚牢使他倍感无家可归的孤独与封闭——从而焦虑失语。茨威格《国际象棋的故事》中的B博士、笛福《鲁滨逊漂流记》原型塞尔柯克都是因为被囚禁而焦虑失语的。而现代的机械时间其实就是囚禁“格里高尔—甲虫”们的现代囚笼。里尔克的《豹》、尤金奥尼尔的《毛猿》讲的也是这样一个生命被置于囚笼中的主题。

巴雷特说：“存在的每一个瞬间都向将来敞开。”[15]可是我们发现到了小说的第二、三部分，叙述中的故事时间没有了第一部分那种时间的明晰性和紧迫性。这里的时间开始变得模糊不清，断裂无序，没有了未来的指向，这隐喻着格里高尔生命的绵延被打断了。格里高尔可出卖的社会时间没有了，机械时间与权力也便对他失去了兴趣，然而他颓废的生命意志又没有能力支配自由时间，以获得生命的自由。他的自由时间反而成为他的“生命不能承受之重”——时间变得过剩、停滞，这是另一种形式的贫困——“自主”支配时间能力的贫困，这种贫困的根源是生命意志颓废。他已经习惯于“他主支配”的机械时间紧张的生活，无力“自主支配”自由的生命时间。于是他失去时间绵延的纵深感，一直徘徊在飘忽的当下时间里，内心处于严重的压抑、焦虑状态而无法排解。“为了消磨时间，他养成了在墙上和天花板上爬来爬去的习惯。”[12]243颓废的生命意志总是在“逃避自由”，而不敢面对真实的生存境遇。过剩的时间反而变成可怕的压力与深深的焦虑，因为毕竟颓废的生命意志总要通过使自己忙碌起来才能彻底遗忘自己。

结语：丧钟为谁而鸣

恩格斯说：“一切存在的基本形式是空间和时间。”[38]91但是，作为人的存在应该还有另外一个更重要的维度，那就是精神和感情的维度，但是格里高尔的生命在这几个维度上都是“极度贫困的”：时间破碎促迫，空间萎缩塌陷，精神和情感的世界里一片荒漠。卡夫卡以“破碎而焦虑”的“格里高尔—甲虫”这一精妙的艺术形式隐喻了尼采所断言的现代生命意志颓废的问题。思想先知的洞见、忧思与艺术天才的裁制、创意，珠联璧合、相得益彰。格里高尔变形的悲剧，就是现代人颓废的生命意志在严酷的生存困境中挣扎以至窒息的普遍象征。正如米兰·昆德拉在其《小说的艺术》中所言：“在现代历史上的有些时候，生活就像是卡夫卡的小说。”[39]131在我们的现实生活中，当物欲盛行、精神孱弱萎靡时，就是生命遁入物质甲壳中的时刻。哈姆雷特说：“我们要认真地检讨过去，小心地防范未来。”[22]而那些宅在房间角落里、被囚禁在写字楼格子间中的人们，那些失语、焦虑、爬行在电子屏幕上、社交网页间、各种“群”间寻求安慰的人们，其实也不过是在寻找一个虚幻整合的“甲壳”。他们也正在滑向“格里高尔—甲虫”：一颗现代的、颓废不振的灵魂。