论孙隆绘画风貌的形成与影响

黄 振

(四川大学 艺术学院，四川 成都 610207)

要深入理解孙隆的绘画艺术以及他想要展现什么样的审美趣味，首先就要理解他所处的社会情境。社会情境是指能够影响人的思想行为的具体的客观因素或环境，包括物质环境如自然景物、社会制度、社会生活等，精神环境如民俗传统、哲学思想等，以及两者相互作用所形成的具体环境。明代宫廷花鸟画家主要以边景昭、孙隆、林良和吕纪最为显著，边景昭和吕纪主要因精工细致、色彩妍明的院体工笔花鸟画而流芳百世，林良则因洒脱放达的水墨写意花鸟画彪炳画史，孙隆的风格正好介于这两者之间。虽然他在艺术成就和影响力上不如这三位显著，但却继承和发展了自北宋徐崇嗣以来的设色没骨技法，又将其和写意画法结合起来，产生了不拘泥于细节，注重氛围烘托、破墨晕染的独特画风。这种新的风格样式虽然在孙隆之后并没有成为人们所推崇的主流风格，但其独特的画风仍然能给后人带来较为深刻的启发。因此笔者在前人研究的基础上进行总结，认为孙隆个人绘画风格的呈现主要源于他勋贵后裔的身份、毗陵地区草虫画的传统、宣德时期台阁雅集的风尚以及道教文化的影响，他个人的绘画风格延续受到限制，除了和这些因素有一定的关系之外，也和明代文人的绘画审美偏好有关。

一、重新推论孙隆的勋贵身份

(一)孙隆生平的研究现状及疑点

目前学界关于孙隆的身份认知，主要源于承名世的《孙隆、孙龙和孙从吉》、薛永年的《孙隆的两件真迹及其艺术》以及徐邦达的《孙隆和孙龙考辨》这三篇文章。他们通过一系列分析考证将“御前画史”孙隆(籍贯毗陵)和“梅花太守”孙隆(籍贯瑞安)区分开来，又通过画风和用印情况证明孙隆和孙龙实为一人，为后续研究奠定了坚实的基础。目前可知，孙隆，字廷振，一名龙，号都痴(或曰“小痴”)，毗陵(今江苏常州市)人，开国忠愍侯孙兴祖之孙。明宣德年间(1426—1435)曾“金门侍御”(任翰林待诏)。孙隆的生卒年岁不详，主要活动于永乐、宣德、正统年间。他生而颖敏，有仙人风度，写禽鱼草虫自成一家[1]，画鳞毛草虫全以彩色渲染，得徐崇嗣、赵昌“没骨图”法，饶有生气，山水宗二米[2]。随手点染，即有生态，名重一时[3]。以上便是大多数研究者对孙隆的第一印象。

对于孙隆的身份，目前的研究者已经普遍接受他是燕山侯孙兴祖之孙、全宁侯孙恪之子的说法，认为孙隆以“开国忠愍侯孙”自居的原因是其父孙恪牵涉蓝玉案被株连致死，孙隆此举是为了避嫌。但笔者却有不同看法。孙隆也许确实是在避嫌，但可能并不仅仅是在避孙恪之嫌。虽然现存的很多研究资料都认为孙隆是孙兴祖之孙，但他实际上可能并不是孙兴祖的直系后裔，只是和他有一定的亲缘关系，而笔者作出这一推测主要源于孙隆的籍贯问题。

关于孙隆的籍贯，最早的出处是明正德年间成书的《图绘宝鉴续编》(1)明代正德十四年，苗增资助翻刻了元代夏文彦所著《图绘宝鉴》(被称为苗本或正德本)，并请人撰《续编》一卷，与合原著五卷集合成六卷。《续编》卷端题署为“玉泉韩昂孟续纂”，因此又被称为《图绘宝鉴续纂》。韩昂为山东济宁州人，原籍云南，明成化七年举人，十四年进士，仕至钦天监副，完成《续编》时已年逾花甲。“玉泉韩昂”之“玉泉”为其号而并非籍贯。，《续编》的主要执笔人是韩昂[4]，《珊瑚网画跋》《无声诗史》等书中关于孙隆的信息，基本都延续了《图绘宝鉴续编》的说法，认为他是毗陵人。按照明代户籍制度的标准，这意味着孙隆原籍(祖籍)为毗陵，或生于毗陵。但这里就出现了一个疑点，如果此处说的是原籍，那么孙隆的籍贯应该和孙兴祖、孙恪一致，为濠州(今凤阳)人。那么孙隆是在毗陵出生的吗？答案并不确定。目前根据明史等资料只知孙兴祖曾经攻克过毗陵，孙恪后来因战功得以“赐第中都”(凤阳)[5]99-125，并没有迁居毗陵的记录。而分析《燕翼堂孙氏长淮卫粉团洲宗谱》(2)此家谱根据嘉庆十六年长房遗留谱系资料，结合孙氏祖先牌位、河南洛阳分支宗谱资料修订而成，虽然有一些内容的可信度因为水灾战乱和“文化大革命”的影响打了折扣，但结合当地的文物遗址、残存的墓地神道门楣和家庙的木制牌位可以判断，定居长淮卫的孙恪后人在明代一直享有一定的地位。当地的孙氏祠堂遗迹曾被拆用，建筑材料被用于建造蚌埠市第二十一中学。1979年也曾出土明代奋勇将军孙安墓墓碑，种种资料都能证明孙恪的后裔确实长期生活在此处。《燕山家乘》《蚌埠市第三次全国文物普查不可移动文物名录》(3)《蚌埠市第三次全国文物普查不可移动文物名录》第25项记录：孙恪墓，古墓葬，明，长淮镇长淮村，未定级，复查。文物编号340302-0025-GD001。及蚌埠当地遗址，可以确定孙恪墓坐落于蚌埠市龙子湖长淮村狮子口东南角(即赵家渡口河南三百米处)[6]。孙恪长子孙景温定居长淮卫，被授燕北侯、昭勇将军，其长子、长孙袭燕北侯，长曾孙被授怀远侯、奋勇将军，其余子嗣后裔中也多有袭指挥使、骠骑将军等职秩和荣誉。孙恪后裔中还有一支迁居洛阳大关帝庙前仓口街，后来移居宜阳县(4)见粉团洲长淮卫孙氏修谱联谊会修《燕翼堂孙氏长淮卫粉团洲宗谱》。。除开迁居洛阳的分支，可知孙恪后裔的长支基本是围绕明中都继续生活的，能和史料对应。如果孙隆真是孙恪的儿子，那么他的籍贯和长居地就应该是中都(凤阳)，或者与洛阳有关。那么孙隆是孙兴祖其余儿子的后裔吗？答案也是否定的。根据明代的世官制度，明代勋贵武职是世袭的，袭职者居住于指定的辖区内，没有封地而有禄田，除非专门调动，否则不会轻易移居。孙兴祖的其余子嗣如孙震于洪武三年(1370年)受职右千户，后代世代袭职守卫洛阳神顶寨(现称神灵寨)。另一子孙盛则为“正红旗指挥使”，明成祖时迁洛阳西，后无袭职，后人居住地现称孙旗屯(5)见孙庆笃的《洛阳孙旗屯孙氏族谱》。。洛阳孙盛家族在续修家谱时认为“正红旗指挥使”一说可能是在家谱传抄中产生了错误，在清代立碑撰修时沿用了下来，比如孙盛曾经镇守的地方在清代改称正红旗或者为正红旗人驻地(6)此家谱母本历经咸丰十一年(1861)、光绪二十一年(1895)、民国二十三年(1934)续修，又在2004年重新整理成册，详细记录了洛阳孙旗屯孙氏家族的先祠、祖茔、碑刻情况。。但笔者个人倾向于清代的修谱者错误地理解了明代世官制度中的总旗和小旗官职，因为明代地方卫所是一个千户统辖十个百户，一个百户统辖两个总旗，一个总旗统辖五个小旗，一个小旗内包含十人。总旗是七品武官，小旗是从七品武官，所以孙盛很可能是当时移居此地的卫所军屯长官。结合以上情况，笔者推测孙震和孙盛可能就是《常州孙氏谱记》中记载的孙兴祖之子斗童，只是因为时间久远而将两人误传为一人。到这里基本可以确定孙兴祖的后裔中没有任何一支有定居毗陵的记录，这明显与《图绘宝鉴续编》《明画录》《无声诗史》等文献中关于孙隆籍贯的记录不符。且不论远居洛阳的分支，就是蚌埠长淮卫的长支距离毗陵也有一段距离，而且从明代的行政区划来看，长淮卫是中都留守司八卫之一，不太可能和毗陵(常州府)混作一处。如果不以卫所划分而以行政区域划分，也应该记作濠州、濠梁、临濠府、凤阳府或中都，那么孙隆作为毗陵人这一说法就显得十分奇怪了。而根据《常州孙氏谱记》记载，定居毗陵者另有其人。孙兴祖还有一个叫孙嗣祖的兄弟，孙嗣祖有二子孙继达、孙继通，其中孙继达以战功授濠梁卫指挥使，赐第常州，后调任凉州卫任都督同知，子孙一直有袭职，到了万历年间，后裔孙慎行官至礼部尚书、太子太保[5]29。从地理的角度看，笔者认为对于孙隆身份的研究，应集中在孙继达后裔上。

(二)孙隆出身姓名新解

根据《毗陵孙氏家乘》家族世系表记载，孙继达共有九子(7)孙继达九子分别为延、杰、泰、刚、廉、介、庸、庠、庚。，虽然朱元璋因孙继达功勋卓著而“赐第宅土田于常之武进”[5]108，但孙继达及其子嗣均征战四方镇守各地，只有第六子孙介(字仲徵)“以贤良徵授尚宝司司丞，进阶奉训大夫，始居常州赐第”，是孙氏家族中第一个被明确记录住进毗陵御赐宅邸的人。永乐改年，明成祖朱棣追念旧勋，赐归梓里，孙介及其后裔从此便在毗陵繁衍生息[5]135-136。孙介共有九子，其中孙宁(字静学)因儿子孙环赠镇江卫指挥佥事，共有五子分别是孙琥(字廷器)、孙环(字廷威)、孙珮(字廷仪)、孙珀、孙珏。孙介的另一个儿子孙广(字宏业)生二子，分别是孙瑮(字廷瑞)、孙瓛(字廷玉)[5]28-30/43。从表字可以推测，这一代应该都是廷字辈，而孙隆字廷振，不得不说是一种巧合。

除了字辈的巧合，笔者还发现了另外的疑点。《光绪武进阳湖县志》和乾隆时期的《武进县志》母本均为清康熙三十四年刻的《常州府志》，《常州府志》卷三十中记载：“孙龙，忠敏侯孙，擅画草虫雪兔，随手点染，即有生态。”乾隆《武进县志》直接沿用了《常州府志》的说法，未做删改。但令人疑惑的是，光绪刻本没有直接采纳之前的记录，而是重新进行了修订，说“孙珑，号小痴，生而颖敏，善画草虫雪兔，随手点染，即有生态，名重一时”。

徐邦达先生在写《孙隆和孙龙考辨》一文时虽然引用了相关文献，但没有详谈这个问题，只是默认这一条中的“孙珑”就是孙隆，随后又依据传世作品绘画风格和印章使用情况考证孙隆和孙龙确为一人。但从“孙隆图书”和“孙龙图书”二印的使用情况来看，孙隆本人也许有以通假字形式进行署名的习惯。但不管是接触过孙隆传世的真迹参考其用印情况或是翻阅前人所著的画史，应当采取的不外乎孙隆和孙龙两种说法，何来孙珑一说呢？所以《光绪武进阳湖县志》刻本中提到孙隆却以“孙珑”称之，删掉了“忠敏侯孙”，又改添两句，表明孙隆自号和性格特点，很可能不是修订时的偶然性失误，而是调查整理资料后有意进行的改动，当时的修订者可能接触到了别的材料，才决定如此修改。考虑到孙介孙辈的起名规律，有据可查的多位在起名时名字中都带有王字旁，且取美玉之意象，那么“孙珑”出现在此处也毫不违和，也许这才是他的本名或曾用名，孙隆、孙龙是他的后改名或笔名。而徐邦达先生考证孙兴祖谥号时认为他的谥号曾为“忠敏”，后改“忠愍”[7]，那么孙隆传世画作的时间排序也就一目了然了，印有“开国忠敏侯孙”和“孙隆图书”的在前，印有“开国忠愍侯后裔”和“孙龙图书”的在后。按照原《毗陵孙氏家乘》的记载，孙继达的后人都认同燕山侯孙兴祖为家族的祖先之一，将其与孙嗣祖、孙继达、孙岩(8)应城伯孙岩为凤阳别支，封地在应城，死后葬在通州，后裔得以善终，一直顺利袭爵直至明末。一并供奉于祠堂中，这种认知一直延续到清代[5]29/80-82。结合前文提到的情况，笔者大胆推测认为孙隆原名可能为“孙珑”，常州孙氏分支众多，孙介其余子嗣的家族繁衍情况并未被收录于谱内，或是收录后在传抄中遗失，因此孙隆的生平才变得扑朔迷离起来。他很可能是尚宝司司丞孙介九子中剩下七个未被明确记录的某位的儿子，属于常州孙氏家族第六十四世，从辈分上看是孙兴祖的四世孙，应称呼孙兴祖为叔高祖父。从“开国忠敏侯孙”到“开国忠愍侯后裔”的用印变化，也反映出他在此事上模棱两可的态度。

那么孙隆为什么要以“开国忠敏侯孙”“开国忠愍侯后裔”自居呢？笔者推测是因为牵涉进了政治斗争的漩涡，但情况可能远比人们之前推测的更为复杂。原本在洪武二十四年(1391年)之后，因胡惟庸案和蓝玉案的原故，皇室与勋贵功臣之间的关系十分紧张，而宣告这段紧张气氛结束的，是皇室与勋贵功臣的再度联姻。从洪武二十七年(1394年)十月开始，朱元璋着手安排子女的婚事，当年的十二月便下旨册封指挥使孙继达的两个女儿为王妃，其中“一女为太祖第十四子肃王楧妃，一女为太祖第十六子庆王栴妃”，这两次联姻都体现出了朱元璋对毗陵孙氏的信任[8]，而这份信任也使得孙氏家族对朱元璋的政治布局极为拥护。孙继达去世后，他的第三子孙泰袭父亲职衔，后担任北平都指挥使。靖难兵起，孙泰守城战死，被惠宗朱允炆追封为广威侯，但追封的荣誉到朱棣登基后就使得毗陵孙氏家族的地位变得尴尬起来。前文曾经提到永乐改年，明成祖朱棣追念旧勋，担任尚宝司司丞负责掌管皇帝宝玺、百官符牌，后来又担任奉训大夫的孙介被赐还乡，很难说究竟是皇帝真心体恤还是在借故清扫反对势力。根据家谱记载，孙介生于洪武乙巳年四月，卒于宣德乙卯年(1435年)十月[5]135，记作洪武应该是笔误(因为洪武年间没有乙巳年)，而最近的乙巳年是公元1365年，即元朝至正二十五年，这一年朱元璋正在攻打陈友谅、张士诚。因此永乐改元时孙介才三十八岁上下，正是年富力强的时候，在明代初期，官员六十岁可以听令致仕，但多数满七十岁才真正告老还乡的背景下，受到皇帝赐归的“提前退休”显得不太正常，倒像是因为孙泰的事情受到了牵连。虽然家谱中提到他是为了奉养母亲，母亲去世后又守孝三年，但如果是养亲致仕，必然是由孙介自己提出，皇帝准许，守孝结束后重新安排封赠、袭职、散官才是常理，但孙介就这样安心颐养天年直至七十岁去世，不得不说多少有点受到时局的影响。

如果说孙介归乡是明成祖朱棣有意打压反对他的勋贵家族，那么他很快就意识到这样的政策无法解决新政权合法性的问题，为了得到勋贵的支持，他改变策略，多次对开国功臣进行祭祀，以示友好。在朱棣的努力下，诚意伯刘基的次子刘璟因为忠于建文帝而死，但其子刘貊最后还是选择向他效忠，主动将明太祖朱元璋赐给刘基的手诏和祭文上交给明成祖朱棣。这种各退一步的方式让君王与勋贵家族之间的关系得以缓和[9]。而明成祖朱棣的一系列手段也被明宣宗朱瞻基所继承……也许正如刘貊在宣德二年(1427年)被任命为刑部照磨一般，孙隆被选为翰林待诏也是皇帝笼络人心的一种手段，因为孙恪虽除爵身死，孙泰虽然为了朱允炆战死，孙介被赐归乡里，但孙氏家族依然存在，依旧是皇帝需要恩威并施的对象，也许孙隆能够“金门侍御”，原因就是皇帝在笼络人心，为先代之事略作补偿。综上所述，笔者认为孙隆对外多以“开国忠愍侯”孙兴祖孙自称，一是因为毗陵孙氏确实将孙兴祖视为家族共祖，从辈分上也说得过去；二是因为家族牵涉孙恪、孙泰的因果，需要适当避嫌。孙恪虽然坐蓝党而死，孙兴祖却依旧作为开国功臣受到官方的尊重和祭祀。但孙泰就不同了，他是反对朱棣的一方，直到万历三年才“建表忠祠于金陵全节坊，祀建文死节诸臣，侯位二十八，明季复谥勇愍，赠象山伯”[5]58-59。考虑到这种现实情况，孙隆以“开国忠敏侯孙”或“开国忠愍侯后裔”自居就有了更为深刻的含义。

二、孙隆绘画风格的成因

(一)毗陵地区的草虫画传统对孙隆绘画题材选择的影响

画家的题材选择，一般都会受到自己故乡或者长期居住地的文化的影响。孙隆所处的毗陵地区，早在宋代就获得了“常州草虫天下奇”“毗陵多画工”的美誉，当地的花鸟草虫画因为样式精美，充满趣味，时常成为出口日韩的货物。目前有书面记载或有作品存世的毗陵草虫画家有丁谦、居宁、吴炳、许迪、秦友谅、徐友谅、于清年、堵信卿、方君瑞、谢楚芳、谢百里、江济川、吕敬甫等人。针对毗陵地区草虫画传统的研究，尤以海外学者最为深入。目前通过岛田修二郎、北野正男、铃木敬、渡边明义、户田祯佑和韦陀(Roderick Whitfield)等人孜孜不倦地钻研，学界已经大致勾勒出了毗陵地区草虫画的发展情况。

从国内外现有的研究成果来看，毗陵地区的草虫画自南唐始，流传有序，兴于宋，盛于元，衰于明。比较有代表性的有吴炳的《嘉禾草虫图》、许迪的《野蔬草虫图》、谢楚芳的《乾坤生意图卷》、谢百里的《草虫图轴》、江济川的《草虫图》和吕敬甫的《花卉草虫图》。毗陵草虫画在肇始之初就有着“水墨没骨”画法与“彩墨没骨”画法并存的状态，并且共同构成了江南花鸟画风格的渊源[10]，其在发展的过程中一直延续着北宋以来的自然主义精神，不仅仅作为装饰性绘画存在，也在一些时段内深受文人墨客的喜爱，所绘事物不仅只表达吉祥的寓意，在某些特殊的语境下还具有政治批评的深层内涵[11]。这种风格题材在东亚地区长期流行，朝鲜王朝的许多文人画家和职业画师接触到毗陵草虫画后，自然地受到感召，也开始喜好绘制草虫；在日本，毗陵草虫画的影响从平安时代绵延到了江户时代，并留下了许多名为“红白川”(9)在岛田修二郎之前，日本人以“红白川”称呼国内收藏的毗陵草虫画。的画证。而岛田修二郎通过对曼殊院的草虫图进行研究，追溯到毗陵草虫画家吕敬甫，并通过对吕敬甫的研究，确定了“红白川”画作的具体来源[12]。现存的海外毗陵草虫画多是作为外销画出口到日韩的，创作时间主要集中在元明两朝。由于地域因素的影响，毗陵草虫画把握了徐熙一派的风格特质，画作上“毘陵”字样的印章相当于产地标识。而随着时间的推移，毗陵草虫画的表现形式也越发程式化，被广泛吸收应用于屏风、刺绣、瓷器等手工艺品上[13]。而从画面内容来看，出口的毗陵草虫图主要采取主体植物聚集在画面中央较为对称的构图模式，并在此基础上进行图案的变化，增减各种昆虫、蝙蝠、花草，进而形成丰富多样的装饰效果[14]。在这些装饰性、对称性较强的作品之外，也存在少量的长卷，如谢楚芳的《乾坤生意图卷》就是一张响应文人精神和观览需求的作品，可以缓慢延展循序品味。简而言之，毗陵画派在日韩地区享有盛名，但在中国则因被归类为匠气的饰性画派，因其商品化的属性而不被看重，在收藏和品鉴活动中被长期忽视。在这种情况下，人们自然很难将孙隆的作品和毗陵地区长盛不衰的花鸟草虫画传统联系起来。

虽然现存的文献资料并不足以证明孙隆的师承关系，其潇洒随意的画风与这些画家工稳细腻的重彩画风不同，但二者之间也并非毫无联系。以往的研究者在探寻孙隆题材选择的规律时，都着重强调他个人的审美偏好，因为他“生而颖敏，有仙人风度”，因此才选择更容易表达他审美观念的草虫蔬果题材，或者认为他的题材选择很大程度上是为了取悦明宣宗……笔者认为这些观点都具有合理性，反映出了画家的“本心”和成为宫廷画师之后的一些调整改变。但笔者同时也认为，孙隆独特的绘画风格、题材选择倾向应当是在进入宫廷得到宣宗赏识之前就已经有了眉目。历代以来，有许多知名画派大多是以地名命名的，例如吴门画派、松江画派等。以地名命名的画派，其派内画家一般处在相同或相近的地域，艺术思想能前后相承，画风上有一定的相似性，发展上有一定的时空连续性。因此笔者认为，孙隆绘画题材的选择偏好不仅源于他个人的爱好和皇帝的需求，也受到了地域文化因素的影响。虽然铃木敬认为孙隆的画风是对毗陵草虫画僵化发展的反叛[15]，但考虑到日本现存的毗陵草虫画都具有浓厚的商品性质，很有可能是专门定制的外销画，所以风格上存在差异是很正常的现象。由于当时的日本藏家的品评标准与中国不同，所以这些输出日本的画作也会受到日本文化环境及审美倾向的影响从而产生异于本土的风格图式[16]。但这种差异和转化应该仅限于画面的表现形式上，在题材的选择上应该不会有太大的改变，所以笔者认为孙隆在题材选择方面对草虫瓜果的偏爱，确实在一定程度上源于毗陵地区草虫画传统的影响。

(二)宣德时期台阁雅集的风尚对孙隆作品立意及尺幅的影响

中国古代文人历来有雅集的风气，雅集活动的起源最初与魏晋南北朝时期的隐逸文化有关，隐逸文化在不断发展传播后，从被动隐逸转为主动隐逸，成为了文人之间自发的追求。雅集的参与者主要是古代的“高级知识分子”，囊括贵族、文人士大夫等阶层，他们把“兼济天下”和“独善其身”结合起来,通过和志同道合的好友宴游雅会来寻求心灵的自由和放松。其中最为人所知的雅集有兰亭雅集、西园雅集、玉山雅集等，因为造成的社会影响较大，甚至成为了经久不衰的文化母题，长期被后世之人进行记叙。

明代雅集盛行，台阁重臣之间经常组织集会，于雅集中进行艺术创作、文化交流。而宫廷画家也经常以此为题创作雅集图、文会图，比如谢环绘制的《杏园雅集图》、吕纪和吕文英合作绘制的《竹园寿集图》、佚名画家绘制的《甲申十同年图》、丁姓画家绘制的《五同会图》等，都如实展现了明代台阁雅集的情况。明宣宗朱瞻基对雅集也抱有很大的热情，不少臣子都记述了宣宗参与雅集活动的情形，例如杨荣《文敏集》中的《赐游东苑诗》《赐游西苑诗》《游东阁草序》《赐游万岁山诗》和杨士奇《东里诗集》中的《赐游东苑诗九章》《赐游西苑同诸学士作》等等。在宣宗皇帝的推动下，这种雅集文化逐渐在宫廷和官场盛行开来，成为一种社会风尚。而皇帝参加雅集活动时，作为御前画史的孙隆应该也经常随侍左右，绘画助兴，正所谓“万机之暇，游戏翰墨，点染写生，遂与宣和争胜；而运际雍熙，治隆文景，君臣同游，赓歌继作，则尤千古帝王希遘也”[17]。孙隆笔下的荇藻鱼虾、瓜果小鼠都能直接与传统士人文化中的田园情结、君子情结、诗意情结联系到一起，在体现参与者雅兴的同时又兼顾了祥瑞寓意，满足了皇帝的一些个人祈愿。而他的传世作品中很大一部分是小品册页，尺幅不大，如上海博物馆藏的《花鸟草虫册》、台北故宫博物院藏的《写生册》。这些作品用笔均十分简括生动，带有很强的写意性、写生性，非常符合即兴创作的特点，可能也是出于适应雅集活动的需要而产生的形式。宣宗御制文集中有一首《催菊》诗，也从侧面体现出孙隆的作品为何偏重写生，里面提到“携樽载笔须游苑,叠玉攒金莫后时”[18]，说明宣宗的画兴一般是在游园消遣之时产生的，所以孙隆的创作活动应该有相当一部分与之有关。宣宗游园遣兴之时不免会诗兴大发，而诗歌又需要与绘画相称，也许孙隆笔下这类风格的作品就是为了配合宣宗的画性即兴而作，所以笔者认为孙隆的绘画立意和绘画尺幅也受到了台阁雅集的影响。

(三)道教文化对孙隆笔墨风格的影响

从现存的图像资料看，孙隆的印鉴共有八枚，分别是“开国忠敏侯孙”“开国忠愍侯后裔”“孙隆图书”“孙龙图书”“廷振”“痴”“崆峒遗迹”“金门侍御”。台湾学者林宛儒在《望之若仙：孙隆〈二十四开写生册〉研究》中对其道教徒身份进行了详细论证，认为孙隆“崆峒遗迹”一印源自宣宗皇帝的恩赐，因此他才在印痕上题下“钦赐”字样。

明代皇帝赐印章给臣子并不是什么稀奇的事情，王直(1379—1462)就曾经在《御赐谢庭循图书记》中详细记载了宣宗赐三枚印章给谢环的事情[19]。从王直的记载中我们发现，宣宗赐印是为了表达对谢环的欣赏，但谢环应该没有使用这些御赐的印章，而是谨慎地收藏起来了。除了谢环以外，宣宗也曾赐印杨荣(约1370—1440)，杨荣在《御赐图书记》(10)原文为：……卿尝祗事我皇祖太宗文皇帝、皇考仁宗昭皇帝，二十馀年竭诚效忠始终一致，及今侍朕左右，益加敬慎，知无不言，言无不当，深用嘉悦。兹特赐卿镀金银刻图书五颗，曰“方直刚正”、曰“忠孝流芳”者，以表卿之忠实也。曰“关西后裔”“建安杨荣”、曰“杨氏勉仁”者，以著卿族系之所自出，并表其名与字也。中也记载了赐印时的情况，宣宗曾赐予他金银印章共五颗[20]122。而杨荣在为蹇义撰写神道碑文时也提到：“上深眷顾之，赏赐银图书，文曰‘忠厚宽宏’。”[20]283除此之外，宣宗还曾赐印杨士奇(1365—1444)、胡濙(约14世纪中期—15世纪后期)、夏原吉(约1366—1430)等人。根据杨士奇《东里集》记载，宣德皇帝赐他银印二枚，并解释了赐印的用意。其中一文曰“贞一居士”，盖因“先帝所赐贞一章而举二字赐臣为号也，此先帝之灼知汝也，然吾知汝亦然非浅”。而另一文曰“清方贞靖”，盖因宣宗认为“此汝之所有而吾所素知也”[21]429。而胡濙得印曰“清和恭靖”[21]416、夏原吉得印曰“含弘贞静”[21]144，也是因为宣宗认为他们具备这样的品质。从记录宣宗赐印的各种文献资料中我们可以了解到，宣宗赏赐臣子的印章的印文都能直接体现受赐者个人的性格特点或事迹。所以宣宗赏赐孙隆“崆峒遗迹”之印不仅是将孙隆比喻、推崇为仙人，突出他作品的仙逸气质，很可能也是对孙隆本人信仰的侧面反映。

“崆峒”在文献中还有“空桐”“空峒”“空同”三种写法，并富有多种含义。《尔雅》中记载“岠齐州以南戴日为丹穴，北戴斗极为空桐，东至日所出为大平，西至日所入为大蒙”[22]，此处的“空桐”代指的是北方之地；在《逸周书·王会解》附“伊尹朝献篇”中，“空同”与大夏、莎车、姑他、匈奴、楼烦、月氏等国家一样，是北方的少数民族[23]；而《史记·殷本纪》中记载：“契为子性，其后分封，以国为姓，有殷氏、来氏、宋氏、空桐氏、稚氏、北殷氏、目夷氏。”[24]28这里的“空桐”是以国为氏的家族；《史记》记载：(黄帝)“西至于空桐，登鸡头”[24]1。而裴骃《史记集解》引三国韦昭注，称黄帝所登“空桐”为山名，在陇右，鸡头或为崆峒山之别名[25]。在《水经注》中亦称空桐“盖大陇山之异名耳”。以上文献记载中的“崆峒”是山名，位于六盘山附近的平凉地区。

崆峒一词之所以与道教产生了联系，主要是因为自先秦时期开始，神仙信仰盛行，在往后很长一段时间内诞生的传说中，无数术数略和方技略都假托黄帝之名，《庄子·在宥篇》中就记载了黄帝在崆峒问道广成子而后得道成仙的故事。这个故事在黄帝形象神仙化过程中起着非常重要的作用，也对后世渴望得道成仙的帝王们产生了巨大的诱惑，像秦始皇、汉武帝都曾登临崆峒山，只是秦始皇登临崆峒山可能是出于对黄帝成仙踪迹的仰慕，求仙的重点还是在海外仙山上，而汉武帝则是想要效仿黄帝封禅成仙的事迹，因此才“上遂郊雍，至陇西，西登崆峒，幸甘泉”。正因为传说的加持与帝王的登临，崆峒山的形象逐渐与成仙挂钩，成为仙境、神仙、修道者的代指。时至唐代，因为李唐皇室追认老子为祖先，道教终于迎来了黄金发展期，在全国都在兴建道观的背景下，陇右崆峒山的道教建筑营建也有声有色，山路泾北的问道宫和天仙宫西的轩辕宫便是在唐时修建，后历经元、明、清三朝[26]。而其他地区的崆峒山也在争夺黄帝问道之地的名头，都产生了“真崆峒”的说法，往后像肃州崆峒、岷州崆峒、汝州崆峒、赣州崆峒、蓟州崆峒等各种说法层出不穷，这里不再赘述。但自此开始，“崆峒”所代表的仙境意象代代流传，经常出现在文学作品中，也时常成为一些道教徒的别号。例如杜甫在《洗兵马》中写道：“已喜皇威清海岱，长思仙仗过崆峒。”宋代夏元鼎《绝句》中写道：“崆峒访道至湘湖，万卷诗书看转愚。踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫。”元代赵秉文在《游崆峒四绝·其二》中写道：“为向崆峒山试道，可能高枕听松风。”至于别号，《书史会要》中记载：“道士郑樗，字无用，号空同生，盱江人。性禀刚劲，尚气，作古隶。初学孙叔敖碑，一时称善。”[27]

而宣宗自号长春真人，也信仰道教，应该深知“崆峒”二字背后的含义，台北故宫博物院馆藏的宣宗作品《寿星图》上就有他亲手书写的题跋，其内容为：“圆而灵，晶而荧，尧汤之颡，颛禹之形。南极之精欤，崆峒之英欤。其寿我皇家，亿千万龄欤。”[28]其中“南极”应该是指南极老人星，而与之并列的“崆峒”也有代指神仙的意思。所以宣宗对“崆峒”的理解也是仙人、仙境的代称，他赐孙隆“崆峒遗迹”之印，应是认为孙隆本人和他的作品都“望之若仙”，或者极有可能因为孙隆信道。对于孙隆道教徒身份的猜测，除了源自“崆峒遗迹”一印，还源自其他人对他的称呼。例如像庄昶(1437—1499)在《题孙痴春草》中就提到了孙隆“道人”的身份。而辽宁省博物馆馆藏的孙龙《牡丹图》，虽然根据谢稚柳先生的意见，判定此画是故意模仿孙隆的风格，但落款署名“都痴道人”，却能从一定程度上反映古人对孙隆的认识，可作为其道教背景的旁证[29]224。再结合其他史论中对孙隆“望之若仙”“风格如仙”的评价，笔者认为孙隆绘画风格受到道教文化及道教审美观念影响的猜测具有一定的合理性。

明代的道教文化呈现出“三教合一”的特征，所谓“三教合一”，指的是儒、释、道三教的融合。正一派天师张宇初认为：“天地之道，其为物不二，在孔孟曰仁义，在释迦曰圆觉，在庄列曰虚无，在荀杨曰权衡，在班马曰文词，流而为千工百艺，不离寸心，特殊途同归，万殊一本也。”[30]而全真道士混然子王道渊也有一致的看法：“道曰金丹，儒曰太极，释曰玄珠，三教之道，本来同祖……仙儒佛，派殊而理一，到底同途。”[31]从两位道长的言论我们可以知道，三教合一、殊途同归应当是明代修道之人中比较主流的认识，这种三教合一的哲学观应该也会对孙隆的绘画创作产生影响。前文笔者曾经提到铃木敬的观点，他认为孙隆的风格是对毗陵草虫画传统模式的反叛，但笔者认为孙隆作品的特殊气质更多在于其信仰的影响。正如明代道教具备“三教合一”的特征一样，孙隆的笔墨气质是儒家的“理”、道教的“无”以及禅宗的“空”的有机结合。其“理”表现为“应物理”，不单指在物形表现上精确明了，更重要的是要符合自然本性，富含天地万物生发变化之理；其“无”则是幻化生意，画面描绘的东西并不清晰，甚至十分朦胧，但是这些看似不成像的笔墨却在画家的组织下凝聚成能让人明了的物象，重在“神幻变化”；其“空”则是于“物理”与“幻化”的基础上，不拘形式而直指本心，排除杂念而从笔墨中得禅意。而这也是孙隆的画风异于同时期其他宫廷画家，甚至异于后世其他文人画家的原因。

三、孙隆花鸟画的后续影响

(一)孙隆在其所处时代的影响力

众所周知，研究孙隆的生平并总结其对后世的影响是一项非常困难的工作。孙隆名声的流传显然不如边景昭、林良、吕纪那般深远持久，事实上，后世称赞他的诗文、题跋的数量与这三位宫廷画家相比要稀少很多，人们很难从文字资料中查证他与其他画家是否有密切的交往，也很难查证后世画家是否有学习他的风格、笔法。但毫无疑问的是，孙隆在他所处的那个时代，确实担得起“擅名当世”的称赞。笔者之所以有这样的认识，主要基于对现存文献资料的分析和评判，目前能体现孙隆名气与影响力的文献不多，像庄昶(1437—1499)的《题孙痴春草》就称赞了孙隆绘画的洒脱：“未了物何我，了了我一物。道人活泼心，一片西窓緑。”[32]林俊(1452—1527)所作的《孙痴写雪梅鹊兔》也赞扬了孙隆的画作：“阴风生峭寒，晴江带冥漠。山鸟寂无声，天花住还落。”[33]

在北京为官的顾清(1460—1528)在《东江家藏集》卷九《题学生画》中也提到了孙隆，他在书中写道：“枝头野花红欲语，草绿犹带朝来雨。狂蜂浪蝶不自持，下上东风作容与。画师号手亦难逢，陶成已老况孙龙。南熏殿里和丹粉，犹堪一笑解天容。”[34]诗中提到的陶成于成化二年(1466年)到正德六年(1496年)间活跃于北京，是一位山水、花鸟、人物皆擅的全才[35]。顾清在诗中将二人并提，很可能因当时二人的名气比较相当。根据《四库全书总目提要》记载，《东江家藏集》“凡《山中稿》四卷为初集，乃未仕时作。《北游稿》二十九卷为中集，乃既仕后作。《归来稿》九卷为后集，乃致仕后作。皆清万年所自编，故体例颇为精審”[36]。此诗原属《北游稿》卷五，应该是顾清在北京任职期间所作。而从《明史·顾清传》中我们可知，顾清弘治五年(1492年)举乡试第一。明年，成进士，改庶吉士，授编修，与同年生毛澄、罗钦顺、汪俊，相砥以名节。进侍读。正德初，刘瑾窃柄，清邑子张文冕为谋主，附者立尊显。清绝不与通，瑾衔之。四年摘会典小误，挫诸翰林，清降编修。又以诸翰林未谙政事，调外任及两京部属，清得南京兵部员外郎。会父忧，不赴。瑾诛，还侍读，擢侍读学士掌院事。寻迁少詹事，充经筵日讲官，进礼部右侍郎。时澄已为尚书，清协恭守职，前后请建储宫，罢巡幸，疏凡十数上。世宗嗣位(1521年)，为御史李献所劾，罢归[37]。考虑到中间顾清为父母丁忧及遭到刘瑾排挤的时间，所以这首诗可能作于弘治六年(1493年)到弘治十六年(1503年)左右，也可能作于正德六年(1511年)到正德十六年(1521年)之间。但考虑到陶成的活跃时间，推测该诗为弘治六年(1493年)到弘治十六年(1503年)所作应该是比较准确的。分析诗文我们可知，此时陶成已经进入暮年，而孙隆可能比他更加年长。

而杨慎(1488—1559)所作的《画草虫为黄月坡赋》则称赞了孙隆的绘画技巧：“天下几人画草虫，吴兴公子痴孙隆。冰缣雪练鸣趯趯，丹屏绣几飞薨薨。渔父蜻蜓爱钓缕，美人蟋蟀嫌雕笼……小痴大黠应物理，孙痴非痴乃其聪。”[38]从这首赋来看，杨慎和他的朋友黄月坡(黄名祺)对孙隆的草虫画都是十分赞赏的。杨慎在赋中不仅称赞了孙隆草虫的生动趣味，并且通过与曹不兴落墨成蝇、滕王画蝶、宋徽宗挥毫入品的典故相联系来展示其名声显赫的事实。

除了这些文字记载以外，孙隆的《花鸟草虫图册》《写生册》上均有姚绶的题跋，从题跋来看，姚绶(1422—1495)非常欣赏孙隆的作品，并且在某些观念上与孙隆心意相通。而收藏家汪砢玉(1628—1644)在《珊瑚网》一书中也有记载与孙隆相关的画跋，其内容为：“春波浮藻叶，晴日戏虾须。题画。”[39]庄昶是江苏江浦人，林俊是福建莆田人，顾清是松江华亭人，杨慎是四川新都人，姚绶是浙江嘉兴人，汪珂玉是安徽歙县人，从生卒年看，这些人大致与孙隆处于同一时期，或更晚的时段，且因为为官或者被贬等诸多因素，活动区域非常广泛。由此我们可以确定，孙隆的名气应该不是局限于某一地域的，而是全国性的，确实担得起“擅名当世”的称赞。

(二)孙隆绘画风格延续受限的原因

关于孙隆对后续其他画家产生的影响，学界已有许多前辈进行了详细论述。除明宣宗朱瞻基受其影响是一公认事实外，比较有代表性的是谢稚柳、吴茀之、孔六庆、单国强、薛永年等人的观点。对于孙隆与其他画家在风格上的联系，理论家们主要是依据风格学和图像学的方法进行分析，着重于笔墨和气韵的比较。比如谢稚柳曾言及：“孙龙的花鸟，流传尤其少，一种阔笔著色的格调，是当时新颖的画派，这一风貌表明，多少是受南宋牧溪的引发，与这一派起共鸣的首先是郭诩……”[29]202-203而吴茀之先生也认同这一看法，他认为：“孙隆与郭清狂是同一系统，着重于用笔气。”[40]孔六庆认为孙隆的“没骨粗笔”风格被郭诩继承，孙隆独特的风格是明代院体花鸟画粗笔表现的开端[41]57；单国强认为孙隆的画风影响了郭诩、林良、吕纪[42]；薛永年则认为孙隆的画风与朱佐为一流，对林良、吕纪、郭诩的技法产生了影响，而郭诩与沈周等文人画家有诸多交集，也许对他们也产生了间接影响[43]。事实上，在宣宗逝世后，即位的英宗年纪幼小，对丹青的重视远不如其父，画史上没有提及宣宗逝世后孙隆的去留，也许他还留在宫廷，也许是返回了故乡，又或者去别处云游。关于孙隆作品收藏的记录也少之又少，只知道他的一部分作品保存在内廷之中，一部分则在民间流传。林良、吕纪作为孙隆之后的宫廷画家，应该有接触孙隆原作的机会，二人的水墨作品中也确实有些笔法细节与孙隆相似，但这种相似十分微妙，毕竟孙隆在宫廷中最活跃的时间是宣德年间(1426—1435)，而林良被举荐进入宫廷应为天顺八年(1464年)前后，吕纪成为宫廷画家则是在弘治年间(1488-1505)，中间相隔了几十年，且史料中并没有直接证据证明二人有直接效法孙隆，反而提到林良效法的是黄荃、边景昭、颜宗、何寅，吕纪效法的是边景昭、唐宋诸家[44]。而对那些认为孙隆对明代中后期文人画家如沈周、陈淳、周之冕等人产生了影响的观点，笔者的态度是不置可否。孙隆作为宫廷画家，虽然有可能与文人雅士多有交集，并受到其中一些人的欣赏，但仍旧无法证明他与江南的文人画家有直接的联系，目前能通过风格学和图像学证实其影响的唯有郭诩一人。而沈周、陈淳、周之冕等文人画家除了绘画以外，也善于作文，有各种文集、题跋记载存世。例如故宫博物院馆藏的《法常水墨写生图卷》拖尾处有沈周的题跋，表达了沈周对作者及其作品的欣赏。若我们再将藏于台北故宫馆藏的沈周《写生册》与《法常水墨写生图卷》比较，也能很清楚地知道二者之间确实有一定的借鉴关系。倘若沈周等文人画家确实对孙隆的画风充满激赏之情，就如同沈周称赞牧溪一般，必定会在自己的各种诗集闲册和题跋中有所体现。既然没有体现，那么出于一种严谨的态度，笔者认为现在断言孙隆直接影响了沈周一系的文人画家是不太妥当的，但因为沈周与姚绶、郭诩有私交，只能说可能存在一定的间接影响。

如果要讨论孙隆绘画风格延续受到限制的原因，首先不可忽视的就是他勋贵之后、御前画史的身份。在作为宫廷画家的时期，孙隆的艺术创作是为皇帝服务的，所以他的创作必须合乎皇帝的审美，在题材内容和风格上不可太过出格，即使有所创新，也必须要遵循宫廷绘画的传统，因此他无法像文人画家一样自由地纵情抒意，作品在构图布局上仍然带有少许宋代院体花鸟画的风情，在立意上也多少有贴近宣宗个人偏好的地方。其次孙隆的画作有相当一部分深藏宫苑红城之内，外人难以观摩，宫廷之外的画家除非自己或友人收藏有孙隆的作品，否则很难直接了解孙隆绘画的风貌。孔六庆在研究明代宫廷花鸟画时，注意到宫廷画家的人数在中后期呈现出断崖式下跌[41]73，这样一来有机会学习观摩孙隆作品的宫廷画家就更少，某种程度上造成了其画风传承困难的局面。再次，皇帝个人对宫廷绘画的热情程度和风格偏好也决定了一种画风的存续，例如吕纪原本是以水墨风格见长的，因为明孝宗朱佑樘的欣赏口味与明宪宗朱见深不同，所以他在后期逐渐改为工笔重彩画风，且多画具有一定祥瑞寓意的鸟类。而孙隆独特的风格很明显不符合后续帝王的口味，自然也不会有太多宫廷画家去主动学习继承他的画风；而在民间，他的风格也过于飘逸、自由，自从书画同源、以书入画的观念成为很多文人画家的共识后，书法作品和绘画作品的品评标准也逐渐变得相似，尤其在笔墨上面，更讲究书法用笔、抑扬顿挫。而孙隆的绘画作品虽然也重视笔墨技法，但他更擅长整体的氛围营造，绝大多数作品都具有一种朦胧纤细的美感。这种整体上的朦胧感一定程度上弱化了笔墨线条的存在，很难得到文人士大夫阶层的认同。孙隆的画风就像花叶间的露水、水中的浮萍一样，乍看清新脱俗，却缺少文人们可以细细揣摩品味的空间。

除此之外，孙隆的画作基本都是无款而只有印记，更无抒情叙意的题跋，而在文人绘画中，题跋也是一大魅力所在，不仅可以展露画家的书法水平，也能体现画家的文化修养，并且能巧妙地将画中境与诗中境联系在一起，对绘画的主题、情绪进行升华。纵观明代宫廷画家的作品，我们能发现不少人都习惯于落穷款，或者只在款识内容中添加官职，在画面上留下长篇题跋的人并不多。对于这种情况，一是因为宫廷画家大多来自民间，多是成名后被征召入宫的，文化修养和书法水平不如文人画家那般深厚，他们擅长的是绘画本身，而不是书法诗文，因此只落穷款便好。二是因为宫廷画家一般都是为皇帝服务的，长篇题跋中的字句可能会产生歧义，让自己的同僚甚至皇帝本人产生一些无端的联想，所以作为宫廷画家必须要小心谨慎，题跋的字数越多就越可能出错，不如只落穷款来得安全。孙隆作为勋贵子弟，家族又多次牵涉进明初的政治斗争，可能第二种推测更为贴近当时的情况。但不管猜测如何，他的出身、独特的画风和只落印记的习惯确实也导致很多文人画家对他的作品难以产生强烈的共鸣，对他的人品、书法水平、文化修养和精神境界的解读都产生了一定的困扰。而从其作品和画史上的记录来看，孙隆本人的创作心境确实是极其复杂的，一方面他“望之若仙”，有“仙人风度”，创作时讲究“神幻变化”，似乎已经洞悉世事超脱世外，但另一方面他依旧执着于展现“开国忠敏侯孙”“开国忠愍侯后裔”“金门侍御”、御赐“崆峒遗迹”这样的世俗荣耀和地位，笔下草虫虽然有一定的自娱成分，格调也十分清雅，但难免有应诏奉承的嫌疑。而就作品本体而言，若从文人画的审美出发，以“诗书画印”四个标准进行衡量，那孙隆的作品只有“画”能达标，在人品、学问、才情和思想上远远没有达到完善的境界，因此文人画家和收藏家们对孙隆的推崇也仅仅停留在“擅草虫，富有生意”的表面印象上，时间久了便开始逐渐遗忘。高居翰对此有所点评，认为是“偏狭的品位抑遏了这类作品的创作与流传”[45]。最后，孙隆后世影响力的不足，也和他作品的完善度有关。虽然他在造境上有许多独特之处，尤其在技法上有很大的创新突破，但因为他的存世作品多为君王伴游之作，偏重写意速成，以手卷册页为主，整体尺幅偏小；大画虽工写兼具，但笔墨也是概括性的，比起画面的精细程度更在意主观意兴的抒发，与其他宫廷画家和文人画家的作品相比始终有种未完成的粗糙感。正是基于以上原因，孙隆的影响在明代后期逐渐式微，其绘画风格的传播和发展都受到了束缚和阻碍。

本文对孙隆生平资料中的疑点进行了更为深入的研究，借助多种资料展现了自己的观点，推论其为孙继达家族后裔，原名(或曾用名)孙珑，并对孙隆所处的社会情境进行了分析，尤其强调了毗陵地区绵延数百年的草虫画传统、宣德时期的台阁雅集风尚和道教文化对其个人绘画风貌的影响。正是在孙隆笔下，宫廷意笔花鸟画被赋予了别样的蕴藉，他的创作实践启示了没骨花鸟画与文人写意画相互融合的新途径，丰富了明代宫廷花鸟的类型和表现形式。从理论研究的角度来看，对其生平、所处社会环境进行深入研究有利于拓宽人们对明代宫廷花鸟画以及明代绘画美学的认识；而从绘画创作实践的角度看，孙隆独特的没骨写意表现形式和以虚衬实、幻化生意的思路对今人来说，仍然具有较高的学习价值。