魏晋玄学美学与乐舞审美取向

王元翠，孙汉明

(1.江苏师范大学 音乐学院，江苏 徐州 221116；2.山东大学 艺术学院，山东 威海 264200)

魏晋南北朝，又称三国两晋南北朝，是中国历史上一个大分裂、大动乱的时代。这个时期战火纷飞、硝烟不断、君臣相弋、父子反目、兄弟相残，朝代更迭之迅速另人瞠目结舌。门阀士族把控朝政，权倾朝野，声色犬马，纵情享乐，醉生梦死；而百姓连年征战、居无定所、食不果腹、任人宰割，每日如惊弓之鸟，过着朝不保夕的生活[1]。

有识之士不忍面对这种乱局，激发出了一股奋发有为的进取精神。但当时的九品中正制又使大部分人空有报国大志却无缘仕途，他们只有寄情山水，通过饮酒作乐来浇胸中块垒。这种人格和心理状态的分裂使其呈现出完全背离的形态，一种表现为肯定现实，忧国忧民，向外积极追求建功立业；另一种则表现为抒发个人的苦闷与不幸，消极厌世，追求精神上的解脱。

在此背景下，汉末的儒学已无法满足当时人们的精神需要，士人学子开始重新思考生命意义与人生价值，目光从外在转向内心，从社会政治转向自然美景。人的生命本体价值进一步凸显，无论是远遁田园的陶渊明，还是激愤难平的阮籍与嵇康，都体现出一种更加纯粹人生境界与更深层次的精神追求。故在此乱世离歌下，道家思想与儒、法与阴阳等学说逐渐融合，清谈盛行，玄学产生了。另一方面，战争促进了各民族的大迁徙与大融合，使各民族文化得到充分地传播与交流。中原汉族的传统乐舞拓至江南并流播外域，域外乐舞和佛乐舞也大量流入民间，各种不同的乐舞文化传播在社会各个阶层之中，使其呈现出多元态势。蔓延的玄风与多元的乐舞文化相互交融，逐渐呈现出了魏晋时期独特的美学观念与审美取向。

一、魏晋时期的玄学思潮与美学思想

魏晋南北朝是我国古代史上一个大分裂时期，在政权频繁更替的同时也动摇了在意识形态上居于支配地位的儒家思想，为新鲜血液的注入提供了有利条件。在这样的时代背景下，以玄学为人本精神的思潮开始蔓延，为美学思想的丰富与发展提供了土壤，人“本体意识”的觉醒更为美学添筑了生命的气息。因此，魏晋南北朝时期在文学艺术方面呈现出风流竞逐、异彩纷呈的局面。

(一)魏晋时期的玄学思潮及其影响

“玄学”玄学系指“玄远之学”，又有“新道家”之称，其源于老子的“此二者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”，是一种“祖述老庄”立论，融合道家思想的思辨性学说[2]96。玄学家把《老子》《庄子》和《易经》总称为“三玄”，玄学也是除了儒学之外唯一被认可的官学[3]。

与汉代经学有所不同，魏晋玄学中本体论成为哲学探讨的中心问题。同时，认识论、主客关系以及精神境界的问题，也被提到前所未有的重要地位。当时的清谈名士纷纷围绕着这些问题热心讨论，反复辩难，开创了一代玄风，在哲学史上引起了一场划时代的变革。主要包括正始年间何晏、王弼的贵无论；竹林时期阮籍、嵇康的自然论；泰始时期裴頠的崇有论；元康时期郭象的独化论。其次，东晋时期外来佛教思想等也丰富了玄学内容，并推动了玄学的发展。

玄学以“自然”与“名教”的矛盾为主题，以“有”“无”之辩为中心，逐渐进入“本体意识”的觉醒，开始强调“内在精神”的表达，赋予时代以新的世界观与人生观，使中国历史真正进入“人的主题”与“文的自觉”的时代。其虽不及百家争鸣来的热烈激昂，但其深度与高度却有过之而无不及。文学上，由汉时偏重客观对象与外在世界的穷形尽相，转向注重心灵抒写与主题情感的表达；绘画上，山水画开启了中国历史上对自然美景、山鸟虫鱼的主体描绘，人物画也开始关注形象的“传神”；书法上，草书、行书、隶书都以弥漫“晋人格”风范为尚[4]……而在音乐舞蹈上，也由汉代的恢弘大气变得柔婉轻悲[5]。可见，玄学的影响渗透了文学、绘画、书法以及乐舞等各个领域。

(二)玄风蔓延下的美学思想

美学被称作“美的艺术的哲学”，是哲学的重要支脉，深受哲学家的影响并反作用于其思想。同样，魏晋美学也并不是孤立发展[6]。孔子的“兴观群怨”“美”“善”“文”“质”；老子的“有”“无”“虚”“实”“道”“象”“妙”“味”；庄子的“心斋”“坐忘”“自然之美”……共同构成了中国古典美学的开端，并对魏晋南北朝美学的形成产生了重要的影响[7]。玄学发展带来了老、庄美学的复兴，以及对儒家政教观的剥离，与此同时也带来了个体“由外向内”审美追求的变化与发展。

这一时期乐舞美学方面的代表性人物是阮籍与嵇康。阮籍在《乐论》中阐述了他对乐的本质与作用的理解，讨论了“雅乐”与“俗乐”的区别，集中体现了积极乐观的儒家乐舞美学思想传统。阮籍乐舞思想的基础是“和”，他强调“合其体，得其性”才能达到和谐；乐的作用是“调阴阳，和上下”；强调乐舞应是快乐之乐，而不是哀乐。《乐论》是魏晋乐舞思想理论发展的中介，代表着儒家乐论向玄学舆论的转换。《乐论》在当时具有批判社会的现实意义，同时对嵇康乐论具有重要的启发作用，对此后魏晋艺术的发展具有先导意义。

《声无哀乐论》是嵇康美学思想的代表之作，反应了其积极乐观的人生观与超然自得的艺术观。《声无哀乐论》记：“夫天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若，而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”[2]220要而言之，在乐与情感的问题上，嵇康并不赞同先秦两汉儒家学派的观点，而认为“乐”与哀乐没有关系。但他不否认乐能唤起人的情感，认为“乐”可以超越哀乐。嵇康关于乐的移风易俗理论仍与儒家维护礼教的思想保持着一致，强调乐舞“乐而不淫”的道德标准。嵇康的《声无哀乐论》是代表魏晋玄学美学思想的论著，尤其他的超越哀乐，追求个体无限自由的思想成为那一时代玄学的美学标准。

除此之外，还有诸如“意象”“气”“风骨”“妙”“隐秀”“神”“神思”“得意忘象”“传神写照”“气韵生动”“澄怀味象”等美学命题，其中不仅有先秦哲学范畴所转化的内容，也有对当时艺术成就所概括提炼的新概念。简而言之，此时的审美趋势与审美理想已从汉代所追求的恢宏大气、古朴厚重、欣欣向荣向轻柔飘逸、气韵脱俗、婉转抒情的文人审美倾向转移。

二、魏晋时期的乐舞概况及其审美取向

魏晋时期的战乱一方面导致民生凋敝，另一方面也促进了各民族迁徒与文化的交流。在乐舞方面，广为流传的不仅有传承自秦汉的清商乐，也有来自大江南北的杂舞，随佛教东来的佛乐舞，以及源自西域的胡乐舞。各种不同的乐舞社会各个阶层流传，呈现出百花齐放之势[8]。另一方面，社会政治与文化思想方面激烈的矛盾冲突导致了玄学思潮的蔓延。在玄学思想的浸染下，魏晋时期的乐舞大多强调情感与内在意蕴的表达，带有通脱旷达与柔婉飘逸的矛盾美感，形成了崇尚自然，注重气韵，回荡着轻悲之美的乐舞美学风格。

(一)魏晋南北朝乐舞发展概况

魏晋南北朝时期是一个乐舞文化大交流、大融合的时代。承袭于各统治饮宴娱乐中的乐舞主要传承了自汉代雅乐的“清商乐”与民间俗乐的“杂舞”，而随着佛学思想的传入以及各民族融合，佛乐舞和胡乐舞也因受统治阶层的喜爱而逐渐风靡于世。

1.融汇创新的清商乐

《乐府诗集》第44卷载：“清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声。其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作。”[9]59清商乐承袭于汉朝，但魏晋时期最为盛行，当时设有管理排演清商乐的官方机构“清商署”。魏朝开创者曹操与曹丕的文学造诣颇深，而清商乐又是诗、歌、舞三位一体的表演性乐舞，故备受当时统治者所喜。《魏书》云：曹操“登高必赋，乃造新诗，被之管弦，皆成乐章”[9]60；《宋书·乐志》也记载“今之清商，实由铜雀，魏氏三祖，风流可怀,京洛相高，江左弥重。”[9]60

清商乐舞在相和曲的基础上，不断吸取民间乐舞的“营养”得以推陈出新，被誉为“华夏正声”。清商乐不仅包括了北方的《巴渝舞》《鞞舞》《铎舞》等，也收纳了江南民间传统的《拂舞》《前溪舞》《白纻舞》《明君》等，还有由《吴歌》《西曲》发展演变的新声[10]。乐舞内容多反映男女爱情，风格婉丽悱恻、闲雅舒曼，与当时玄学、美学追求方向保持一致。宫廷化后，突出艳靡，却也仍包含了许多质朴的真情实感。清商乐区别于正统雅乐，不再像《大舞》《小舞》那样一味的称颂帝王功绩，也没有后期《巴渝舞》的固定程式化内容，而是更偏重于个人情感的抒发与对生命的感咏。晋人《白纻舞歌诗》“百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行。东造扶桑游紫庭，西至昆仑戏曾城”之句[11]，就表达了这种命如飘蓬，应及时行乐的感叹。清商乐这种以轻、哀、悲为美的艺术特点，充分体现了恣情肆意、追求本体表达的玄学思想，并随着玄风蔓延而广泛流行于民间。

2.多姿多彩的杂舞

《乐府诗集》中记杂舞云：“按此虽非正乐，亦皆前代旧声。”[9]58-59可知魏晋南北朝时期的杂舞均是对汉代民间俗乐舞的直接继承。东晋、南朝之际，杂舞不仅包容了中原传统杂舞、江南民间杂舞，与此同时又与《清商乐》紧密相关。杂舞源于地方俗舞，后进入宫廷，南朝之际已经在宴飨、朝廷中进行了表演，但其并非为雅舞之列[12]。

总的来说，南朝杂舞主要包括鞞、铎、巾、拂四舞加西伧羌胡杂舞，从前代流传下来的《槃舞》《巴渝舞》《巾舞》和《铎舞》等，和这个时期江南地区的民间舞蹈《拂舞》《白纻舞》等共同构成，这些舞蹈都是从民间逐渐走入宫廷中，在南朝时期达到了鼎盛，其发展兴盛离不开玄学影响下世人对于生命恣情肆意的表达欲望。

3.轻歌浪漫的佛乐舞

佛教自东汉传入中原，至魏晋南北朝时受统治者的支持而迅速发展。北魏迁都到洛阳后，兴盛时全城佛寺有一千三百余所。其中许多规模宏大的寺院内伎乐极其精美。据《洛阳伽蓝记》载，一些寺庙在举行佛事时“常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神”[9]60-61，北魏的高阳王更是“出则鸣趋御道，文物成行，铙吹发，笳声哀转；入则歌姬舞女击筑吹签，丝管迭奏，连宵尽日”[9]60-61。当时的佛乐舞主要有两种表演内容：一种是“行像”，这是在固定的时间里，僧侣抬着佛像游街，周围会有幻术、杂技、舞蹈等表演形式；另一种名为“六斋歌舞”，也是在每月的固定时间内的戒斋，并载歌载舞[13]。

余敦康先生认为，东晋时期以六家七宗为代表的般若学是佛玄合流的产物，晋宋之际由竺道生所倡导的涅槃学同样也是佛玄合流的产物。因此，关于竺道生的佛性思想，不能离开佛玄合流的思潮来孤立地考察，而应该看作既是玄学发展的继续，也以佛学所特有的思维形式丰富了玄学，是那一时期中国哲学系统的一个有机组成部分。因此中原佛教的乐舞活动依旧带有魏晋玄学的影子。

4.纵情俏丽的胡乐舞

北魏之际，胡乐胡舞受到统治者追捧，并逐渐风行于世。《隋书·音乐志》中记载：“杂有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来皆所爱好，至河清以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐、耽爱无己。”[14]所谓“胡”，是泛指古西域各地(包括我国新疆一带)，至今这些地区仍被誉为歌舞之乡，人人能歌善舞。早在夏商时期就已有了胡乐胡舞的记载，这类舞蹈通过丝绸之路跟随商队与佛教一道输入中原。至汉代，建鼓舞与胡乐胡舞交流创新的骆驼载乐就已出现，有出土于四川的汉画像砖石为证。到魏晋南北朝时，《龟兹乐》《安国乐》《康国乐》等胡乐胡舞先后传入中原，其中著名的中西结合经典之作《西凉乐》，便是在该时期盛行于中原大地[14]。在龙门石窟、云冈石窟、敦煌莫高窟等洞窟乐伎形象变化中也可以窥见，随汉族百姓北逃避难、北方少数民族政权南迁，其乐伎形象逐渐进入中西交融的结合态势。

隋、唐时代的宫廷乐舞中的七部乐、九部乐、十部乐，以及“健舞”“软舞”也都深受其影响。“胡乐胡舞”的纵情、俏丽与柔曼、妩媚的中原舞蹈风格迥异，但中国传统的“胸吞百川流”，并于“云山恣意过”的推动下，其异国情调在中原大地迅速盛放，为中原汉民族所认同接纳并对中原乐舞产生深远影响。

(二) 魏晋玄风浸染下乐舞的审美取向

玄风浸染下，魏晋乐舞大多强调情感与内在意蕴的表达，崇尚自然，注重气韵，一方面清雅飘逸，另一方面又弥散着生命易逝的轻悲之美。

1.美在自然

魏晋南北朝时期，受玄风的影响之下，世人开始关注自然。以“自然”为命题已成为了魏晋南北朝的时代潮流。魏晋自然观肯定的是人的自然本性和感性的合理，这与当时的社会背景和人们的思想境界是分不开的，体现出了率性、潇洒的人生态度[15]。

魏晋之际继承了汉代以舞相属的习趣，常在宴席间起舞取乐，有时贵族、文人会跳起古代的“交谊舞”，有时宾主也会即兴起舞，如《鹆舞赋》所云：“公乃正色洋洋,若欲飞翔。避席俯伛,抠衣颉颃。宛修襟而乍疑雌伏,赴繁节而忽若鹰扬。”[9]58-59前有汉代“以舞相属”的奠基，近有玄风洒脱放荡的铺垫，在席间即兴起舞不仅不是自降身份的出格之举，反而是该时期追求率性自然这种自由精神地展现。

不同于前朝之舞的常以龙、凤等神话传说中的构想为形，魏晋之际文人士族则是将目光投注于身边的自然美景之上。谢尚所舞名为《鸲鹆舞》，属杂舞类，鸲鹆又名八哥，这明显是生活中常见且熟悉的鸟类。谢尚通过模拟鸲鹆鸟的形象，将鸲鹆鸟孤傲、高洁的情感用舞蹈动作充分表现了出来，舞出了矫健的姿态、奔放的气势，表达了自身对自由的向往与鸿鹄的志向，同时也体现出了魏晋南北朝之际世人对于自然的关注。这是乐舞艺术在玄学影响下的一次美学横向广度上的发展。

2.美在生命

魏晋南北朝之际文人士族对于生命的追求其实是另一种“自然”的诠释与发展[16]。身处乱世的魏晋士人在面对死的恐惧和生的焦虑中愈发知道生命的可贵，但另一方面又无力改变朝不保夕的现实，故特别追求精神的自由率性，试图以自然豁的达态度来享受易逝的生命之美。

《明君舞》是晋朝的代表性舞蹈，以汉代昭君出塞的故事背景为主题，开创了一种介乎于纯舞蹈与舞剧之间的新形式。《明君舞》表现了王昭君被迫背井离乡的哀情和思乡望归的愁绪，与战乱下晋人的心态非常接近，承载了晋人“回头望乡泪落，不知何处天边”[17]的感叹。该舞蹈的首演者为绿珠。绿珠虽受宠于富人石崇，但在激烈的政治斗争中最终成为牺牲品坠楼而死。在该舞蹈中，绿珠将自己对生命的理解与自由的追求注入剧情表达之中，使《明君舞》婉转缠绵，动人心扉，成了晋人抒发追求自由而不得的情怀的理想载体。由于《明君舞》反映了追求独立人格和自由意志的魏晋之风，自问世以来便备受推崇，其影响延绵至今。

《明君舞》是乐舞艺术在玄学影响下的一次美学纵向深度上的发展。在横向与纵向的双向发展中，魏晋南北朝乐舞也不断以“自然”“生命”为体，衍生出更加丰富的美学内容。

3.美在悲轻

魏晋南北朝的时局动荡注定了社会精神的虚假积极，文人、士族、舞伎在艺术表达中始终萦绕着弥散不去的“悲情”。

《白纻舞》从三国两晋南北朝一直到隋唐，五六百年间盛行不衰，其内容主要表现男女恋情，形式多为女子舞蹈，也有少年男子舞蹈。白纻舞衣饰轻柔明艳，舞袖、舞腰技巧均以轻软飘逸为主。到魏晋时期，《白纻舞》对舞者的表情韵致更为注重，“含笑一转”“顾盼遗情”成为舞者的重要的表现方式。另外，由于魏晋社会饱受战乱之苦，该时期的《白纻舞》也不可避免地带有离乱时期的悲情。舞蹈中所表达的男女情感真挚细腻，弥漫着淡淡的忧伤，让人久久回味而又无限怅惘。舞者轻软曼妙的服饰与飘柔婉转的舞姿舞态，再加上妩媚哀婉的表情韵致，很好地表达了对岁月无情、时光易逝的感慨，并反映出了时人在无奈的现实面前及时行乐的生活态度。从动作本体来看，《白纻舞》较注舞袖技巧的运用，不仅在动作上凸显出柔婉飘逸之态，还营造出清幽曼妙的意境，给人“翩若惊鸿，婉若游龙”之感[11]，与以“轻”“神”“韵”为其审美核心《洛神赋图》有着殊途同归的审美妙趣。

总体而言，魏晋时期的乐舞艺术不仅在舞蹈动作与姿态等舞技上有了长足的进步，在审美观念方面，也渐渐地从推崇雄浑大气转变为欣赏柔婉悲轻。

4.美在气韵

一般认为，“气韵”首次出现在，南朝时期的“六法”说[18]。老子、庄子、荀子以及《淮南子》都有许多关于“气”的论述。嵇康有“夫元气陶铄，众生禀焉”；杨泉有“元气皓大，则称皓天。皓天，元气也，皓然而已，无他物焉”[18]。而“韵”原指音韵、声韵，但此“韵”非彼“韵”，这“韵”是着重于人，要求的是人物品藻的内容，与魏晋风度相似的概念，指外在风神、风韵与内在个性、情调。“气韵”的融合彰显了美学“生命”的流通，“气”带出生命的力量，“韵”弥者生命的姿态，二者共同构成了生命的圆满。

“气韵”作为魏晋、南朝人物品藻的追求，深入文学艺术的所有内容之中，并随北方政权南迁影响着北方民族的审美习惯。北朝文人、乐者、舞者、塑者都开始有意识的模仿南朝艺术，在原有重“气”的基础上，不断丰富“韵”“情”的涵蕴。

在“气韵”的审美融合下，南朝与北朝的审美取向逐渐出互补的态势。早期的云冈石窟中雕刻的内容特点主要以高大雄伟为主以，而后期的龙门石窟“气韵生动”的审美态度融入雕刻内容之中，使云冈石窟与龙门石窟在总体审美上有着较大的差异，二者的高大雄伟与秀丽淳厚交相辉映，展现着两种不同思想内涵下的乐舞艺术作品。

云冈石窟第 17 窟西壁龛楣上的“飞天”其形象丰满，造型线条圆润，发髻厚重肥大、面部柔和圆润、飘带飘洋飞动，身体线条柔和少棱角，质朴纯真、浑厚朴实的舞蹈形象炳如观火。龙门古阳洞内北壁第二层西起第二大龛龛内雕刻的“飞天”，顶有日光，神态从容。上体微后的靠同时向前腆胯，身着薄衣飘带，似有“曹衣出水”的韵味。下身跪坐，右脚掌回勾，线条棱角有力。舞姿形态不仅带有北方游牧民族的狂放，同时也带有南方水乡的飘渺，较之云冈石窟，龙门石窟则呈现出综合意味的审美形态。

总之，由于受玄学美学的影响，与前朝相比，魏晋时期的乐舞不仅注重舞姿舞态等技术技巧外，而且更加追求舞者本身以及整个舞蹈所呈现的气韵之美。也正是由于这种对气韵之美的极致追求，使魏晋时期的乐舞在中国乐舞史上留下了独特的一页。

三、魏晋乐舞的艺术风貌及其对后世的影响

魏晋南北朝是士族文化发展大盛的时代，也是人个体意识的觉醒时代。在乐舞方面，受玄学美学的影响，相比秦汉时期的厚重雄浑与恢弘大气，魏晋舞蹈更注重舞姿神态中体现的气韵及其对内心世界的表达，因此在情感抒发与意境表达方面取得了巨大的进步，为隋唐乐舞艺术的繁荣奠定了基础。这种追求神韵的艺术特点，对当代乐舞的发展也有良好的借鉴价值。

(一)离厚重求神韵

汉代是我国古代舞蹈史上发展的一座高峰。海纳百川的胸怀，气势恢宏的场面，古拙厚重而又不失轻柔曼妙舞态舞姿，形成了汉代舞蹈的独特风貌，相关文献惟妙惟肖的描述与遗存的汉画像石，为后世留下了一幅幅汉代乐舞形象的画卷。

而到了曹魏时期，乐舞开始以舞姿的柔婉、风格的慷慨以及内在的气韵取胜。舞蹈或追求外在形态的飘逸清雅，或注重内在的气韵流动，通过“情”融于舞，神汇于目，韵显于身的方式来表达内在心性。故曹魏时期的乐舞与汉时乐舞已有了较大区别，其追求的不再是恢弘大气和高超的舞技，而是一举一动间舞姿神态所体现的韵味及其对舞者内心世界的表达。

至晋，士风日渐浮华秾丽，而文风也渐渐变得陈铺华丽。在这种影响下，乐舞也日渐华美。但因为晋人崇尚气韵之心日益浓烈，艺术作品的“神韵”备受关注，因此乐舞显得华而不浮，丽而不奢。但曹魏以来的自然淳朴、清雅澄澈还是被消磨不少，眉目传神间所含有的情致气韵，则备受时人的欢迎与推崇。到南北朝时期，清商乐已成为最具代表性的乐舞，受其影响南朝乐舞更加重视情感的表达。无论从技术动作，还是舞蹈表情、服饰应用等方面都以抒情达意作为中心发散。较之前朝——魏晋之际，乐舞对于神韵的追求又上升了一阶要求，这时的神韵不仅仅是眉目间的传情，而是主体意识的觉醒终于找到了以乐舞为载体的方式，试图通过乐舞去发现人生的真正意义和价值所在。

总而言之，乐舞艺术发展至魏晋南北朝时期因受玄学思想、时代审美、艺术追求等多方面的影响，更加注重对于乐舞内容、乐舞形式“韵”味的追求。

(二)承秦汉启隋唐

玄风蔓延下，魏晋南北朝时期的思想变化较之秦汉更为开放。玄风代替董仲舒所倡导的经学，以探求理想人格、追寻个体自由、享受脱俗境界为核心内容，带领世人走入艺术的“自觉”的时代，并为隋唐、五代三教合流乃至宋明理学奠定了思想基础。

在个体意识觉醒的背景下，艺术家不在局限于作品具体的技巧与方法，开始注重艺术作品的神韵，促进了不同艺术技法与风格的融合。加上当时政权交迭频繁，进一步促进了地域文化的交流与互补，逐渐形成了开放包容的局面。魏晋时期审美观念的变化不可避免地影响到了乐舞艺术，为乐舞娱人到自娱的功能变化提供了发展条件，并将舞蹈从综合性艺术中逐渐独立出来。政权的变迁也给予了胡乐胡舞迅速发展的契机，进一步促进了不同乐舞艺术的融合。总体而言，该时期的乐舞艺术变得更重气韵，服饰、动作、舞姿舞态以及表情都为抒情达意服务，在情感表达与意境表现方面都有了巨大的进步，为舞蹈艺术走向中国乐舞史上最繁荣鼎盛的时代奠定基础。

(三)据古史续新章

2014年10月15日，习近平总书记在文艺工作座谈会上指出：“传承中华文化，绝不是简单复古，也不是盲目排外，而是古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想，‘以古人之规矩，开自己之生面’，实现中华文化的创造性转化和创新性发展。”[19]可知，现代乐舞艺术的发展需要在继承传统的基础上实现创造性转化和创新性发展，如何以魏晋舞蹈这一“古人之规矩”，开现代舞蹈“自己之生面”，正是其中关键的一环。

在2021年河南卫视元宵晚会上，由陈琳、袁时编导，郑州歌舞剧院演艺的《唐宫夜宴》收获了无数业内好评与圈外追捧。舞台形象还原唐代乐俑文物，一改传统古典舞美人“瘦”之形象，舞蹈动作幽默诙谐与庄严肃穆和谐搭配，并协同5G、AR技术，成功将虚拟场景和现实舞台结合……以上种种皆充分给予观众走入大唐盛世的意境。《唐宫夜宴》的成功出圈正是返古复现的成功案例。

近年来，舞蹈生态学、舞蹈人类学、舞蹈考古等各类交叉学科逐被重视，关于从各角度体察、复现、创编中国当代古典舞是其发展方向之重，在2020年中国艺术研究院舞蹈研究所线上举行的“重访中国舞蹈史”第五讲“中国古代舞史研究的掘进向度”中舞蹈学者茅慧就曾指出，宏观把握是进行舞蹈本体考究方式之一。因此考察魏晋南北朝时期主流思想与美学追求便是其中可行方向。

舞蹈家孙颖先生以魏晋南北朝为背景创作的舞剧《铜雀伎》，就是立足于多个魏晋元素下当代古典舞创作的典范。无论是宽衣博袖的舞服装扮，还是“郑卫之音”的精妙选角，或是手鼓踏鼓的巧妙运用，或是含情脉脉与奔放无拘共存的舞姿设计……无不体现了魏晋南北朝时代的审美特点与艺术追求。

因此，只有对于一个时代社会状况、审美态度、艺术追求有着丰富且详细的储备，才有可能创作出真正意义上的带有中国古典传统、经典韵味的舞蹈作品，进而丰富中国古典舞蹈内容。目前，部分舞蹈编创过程中存在过于注重舞蹈画面与舞台效果的倾向，导致整个舞蹈缺乏灵魂，如能借鉴魏晋时期的乐舞崇尚自然、追求神韵的特点，或能使其达到更美而不俗，艳而不媚的效果，从而提升舞蹈的品味与价值。

四、结语

综上所述，魏晋南北朝时期的纷争战乱与政治动荡给人们带来了深重的苦难，但与此同时，也推动了这一时期个体意识的觉醒与人文精神的解放。该时期以玄学为基，赋予时代以新的世界观与人生观，走向中国历史上“人的主题”与“文的自觉”时代。进而在美学领域开创新风，向婉转抒情、清雅飘逸、气韵脱俗的文人审美倾向转移，并对后世产生了深远的影响。

在玄学美学思潮的影响下，魏晋乐舞在内容与形式上都有了新的发展，形成了以“生命”为本，“自然”为尚，“轻悲”为貌，“气韵”为神的审美取向，在汉代典雅厚重的风格中另辟飘逸清雅的新风，在中国乐舞史中具有上承秦汉、下启隋唐的重要意义。这种追求神韵的艺术特点，对当代乐舞艺术，尤其是古典舞的复现与创编也具有良好的参考与借鉴价值。