清代中期宫廷室内装饰中的民族文化融合研究

石 硕 Shi Shuo

(中央民族大学美术学院，北京 100081）

清代中期是清代宫廷室内装饰重要的发展与定型时期，在雍正乾隆二帝审美倾向的影响下，以此时期整体稳定富足的政治、经济及社会基础为依托，较清早期发生了很大的变化，并形成了诸多重要成果：一方面，大量室内装饰的新形式、新工艺在此时期宫廷当中出现并逐渐定型，呈现出明显的时代特征。另一方面，此时期宫廷室内装饰演变的过程同样是满汉文化融合逐渐完成的过程，将清早期以满族传统生活习惯为主的室内格局转变为既符合传统汉族礼教秩序又体现满族特点的宫廷室内装饰风格。此文以此为出发点，旨在从民族文化融合的角度具体解读其表面结果与特征，探讨其背后脉络与动因，并为新时期促进各民族交往交流交融提供一些具体的参考方法。

1 融合的结果与特征

民族学的奠基者费孝通先生在论述中华民族多元一体格局时谈到中华民族成为一体的过程是逐步完成的，在各少数民族不断给汉族输入新的血液的同时，汉族同样充实了其他民族[1]。指出了民族融合是一个相互而渐进的过程，并表现出了明显的“双向融合”。而具体在清中期宫廷室内装饰的发展变化过程中，我们也能够明显“观察”到同样的规律：即双向同时发生的“由满向汉”融合及“由汉向满”融合。

1.1 由满向汉的融合

此时期宫廷室内装饰“由满向汉”融合的最主要特征即是通过中原汉民族室内空间普遍使用的“仙楼”与“隔罩”装饰形式，或用仙楼装饰对室内空间进行立体空间的纵向分隔，或用各类隔罩装饰对室内空间进行平面空间的横向分隔，从而使宫廷室内空间总体呈现出小型化、复杂化的空间布局特点。

图1 “礼制空间”乾清宫东西暖阁仙楼形态特征与空间关系示意图

图2 “勤政空间”养心殿东西暖阁仙楼形态特征与空间关系示意图

图3 “寝居空间”九洲清晏殿仙楼形态特征与关系示意图

1.1.1 仙楼装饰

仙楼是明清之际对室内阁楼的统称。如清代文人李斗在其所著《扬州画舫录》中提到“大屋中施小屋，小屋上架小楼，谓之仙楼”。具体指用木板、挂檐板、栏杆、隔罩等木装修对室内空间进行纵向分隔，将单层空间分隔成双层空间的做法。其规模有大有小，形式有繁有简[2]。仙楼在明代中后期就已经出现在宫廷之内，此时宫廷室内仙楼的设置除实用功能外，可能还有安全方面的考虑[3]。至清康熙时期，或许是为了保持满族风俗习惯，于是宫廷室内空间并不提倡复杂化的分隔，使清初期宫廷室内空间呈现出“宽广宏敞”的空间与装饰效果[4]。

而雍正时期仙楼装修又开始在宫廷中大量出现。通过对清宫内务府造办处活计清档（以下简称“活计档”）的疏理发现，雍正朝活计档中明确提到建有仙楼的殿宇有圆明园九洲清晏殿、万方安和殿以及紫禁城乾清宫东暖阁、养心殿东暖阁。基本包含了宫廷建筑空间的主要类型，即礼制空间的乾清宫东暖阁、勤政空间的养心殿东暖阁、寝居空间的九洲清晏殿及逸乐空间的万方安和殿。这说明在雍正时期宫廷主要建筑类型的室内空间均出现仙楼，虽然建筑类型不同，使用功能也不尽相同，但同时出现，可进一步证明仙楼已经成为当时室内空间装饰重要的形式，且并不是皇帝一时兴起的偶然行为，而是有目的、有意识的修建行为。

至乾隆时期，乾隆帝同样将仙楼做法大量运用到紫禁城建筑中，包括养心殿西暖阁，建福宫区敬胜斋，宁寿宫区养性殿、乐寿堂、倦勤斋、望符阁等处都采用了仙楼的空间分隔形式，且随着时间的推移，包括仙楼在内各类室内装饰，都呈现出装饰语汇丰富、装饰材料贵重、装饰工艺复杂等特点。此时期还发展出“假仙楼”[5]形式，这类仙楼只保留了其形式而并没有真正的二层空间。并在清晚期宫廷室内改造中得到了很多应用，最典型的例证就是同治光绪时期养心殿东暖阁改造。经过清中期雍乾二朝大量修葺与调整可以看出，仙楼已经成为当时室内空间装饰重要的形式，并在此时期逐渐形成各类型仙楼的定制（图1-图3）。

1.1.2 隔罩装饰

此时期宫廷室内除仙楼装饰对室内进行的立体空间分隔外，更多的还是各类隔罩装饰的平面空间分隔。“隔罩”是室内各类隔扇、隔断、罩的统称。隔罩相比仙楼的空间分隔功能作用更为基础而实用[6]。而此时期宫廷室内大量仙楼的修建，也一定程度上促进了隔罩装修种类与形式的发展。

对雍正时期活计档整理可以看出，一是从制作安装隔罩的殿宇方面，档案记录主要集中在圆明园九洲清晏殿及紫禁城养心殿东西暖阁或后殿，其他还包括圆明园四宜堂、紫禁城坤宁宫东暖阁等处。说明各类隔罩同样安设在宫廷礼制建筑、勤政建筑、寝居建筑三种类型建筑室内各处，体现了隔罩装饰在宫廷建筑中的普遍性。二是从制作安装隔罩的种类方面，档案记录中出现最多的为碧纱橱、落地明、落地罩三种形式，其他形式还有炕罩及板墙门窗隔断。其中，碧纱橱[7]、落地明罩及板墙门窗都属于隔断性较强的隔罩形式（图4）。

至乾隆时期，紫禁城及圆明三园等处均进行了更大规模的建设工程，同时随建筑也制作了大量的室内装饰的经典，其中一些一直保存至今。通过对实物遗存及活计档总结可以看出，首先乾隆时期宫廷生活性室内空间隔罩装饰以板墙门窗及炕罩最为常见，基本出现在各个宫殿的室内空间；此时期室内隔罩以落地罩、碧纱橱及槛窗裙板为多见，并以其极强的装饰性特征形成了此时期室内装饰效果精致丰富的特点；其他如栏杆罩、几腿罩、圆光罩等在此时期部分殿宇中也有出现，多为调节空间环境的点缀之用。其次从当时惯用的这几类隔罩装饰来看，整体情况与雍正时期相似，同样具有明显的隔断性特征（表1）。

通过清中期宫廷室内装饰中大量有目的、有意识的建造仙楼、使用隔罩，从而达到增加室内面积、满足更多功能、提高舒适程度、保证私密安全以及增强装饰效果等目的，也并不难推断出其做法是为了满足统治者日常理政及居住的诸多需要。这种用汉民族传统建筑发展长期积累的实用而合理的室内装饰手段，改变原有满族传统“口袋房、万字炕”室内空间的功能不足，表现出明显的“发现”“借鉴”“学习”的特征，这种“由满向汉”的融合体现了物质上从落后到先进的“正向融合”。

表1 乾隆时期紫禁城部分殿宇室内空间隔罩装修手段

1.2 由汉向满的融合

此时期宫廷室内装饰“由汉向满”融合的最主要特征即是将满族传统炕床经过改造创新，逐渐演化为“宝座床”，在宫廷室内空间中的普遍使用与灵活布局。具体表现为：形式方面室内陈设装饰以宝座床为中心；功能方面帝后妃嫔在室内的主要活动围绕宝座床展开。

1.2.1 装饰形式的融合

宫廷现状遗存已不大可能提供较为有价值的陈设信息，探讨清中期宫廷室内空间陈设情况更多需要通过档案资料进行解读。因此在对《故宫博物院藏清宫陈设档案》（以下简称“陈设档”）清中期相关宫殿档案进行疏理与比较后[8]，可以发现陈设档记录所呈现出的明显特点：档案记录中宝座床是所记载内容的重中之重，各殿陈设档均以宝座床开始开展叙述，并且宝座床及其床上陈设内容占据了每份档案的大部分篇幅。因此基本可以判断出此时期宫廷室内陈设确实是以宝座床为中心的陈设形式。而通过其具体的室内布局与搭配形式，可以发现更多形式上的规律。

一是靠南墙（窗）面北宝座床的室内陈设：此时期宝座床位于室内空间靠南墙（窗）最为常见。根据陈设档记载如储秀宫后殿东次间与东进间、斋宫前殿东暖阁等宫室均在室内靠南边槛窗设宝座床。此种陈设布局形式充分发挥了传统室内空间之长处：即南侧靠窗，有利于采光，适合日常起居活动；北侧一般靠墙，私密安静，适合修行。二是靠北墙（窗）面南宝座床的室内陈设：根据陈设档记载如养心殿西暖阁勤政亲贤室、昭仁殿明间及乐寿堂明间共享空间等处。此种陈设布局与礼仪性室内空间类似，宝座床上及其周围陈设基本严格按中轴对称进行摆放，但并未看出有明显的等级差异，此种陈设布局形式兼顾礼制与实用。三是靠东西墙宝座床的室内陈设：这类朝向的宝座床一般设于室内两侧最靠近尽间的东西墙，如养心殿东暖阁面西大宝座床、储秀宫后殿西进间及斋宫后殿东暖阁等处。通过养心殿东暖阁于雍正时期的巨大变化判断，此种宝座床陈设格局应始于雍正时期，而其布局可能是带有一定的礼制色彩（图5）。

通过整理总结，首先清晰了宝座床在室内靠各方向墙（窗）都有布置，并不拘泥于汉民族传统室内陈设布局“规则”，并可以看出此布局形式与汉族传统有很大不同，却与满族传统南、西、北三面相连的万字炕形式似有密切关联[9]。其次根据此时期宫廷室内空间装修小型化、复杂化的特点，室内空间被分隔为不同小间，这种靠室内各方向布置的宝座床很有可能就是因为装修的分隔，将万字炕分段、缩短以适应各个室内隔断或隔间。最后，也是最重要的，在陈设档中，已经明确用“床”而不是“炕”来称呼。因此能够证明在此时期宫廷室内装饰中将满族居室形式与不断变化的空间相适应，从物理形态上保留了满族传统，并逐渐发展成为“宝座床”这一全新的宫廷室内陈设装饰形式。

1.2.2 装饰功能的融合

根据前文所提到的多个殿宇的陈设档内容，可以知道宝座床上的总体陈设情况：一是宝座坐褥，是床上主要陈设，有靠背坐褥引枕一套的宝座及只有坐褥引枕的座位；二是坐褥旁桌案，宝座及座位两边一般陈设有桌案，桌案上及桌案下再根据需要摆放不同类型文玩或书册；三是床上两侧柜格，床上两边靠墙往往还陈设有柜格，柜格内陈设各式各样器玩；四是背后炕屏，宝座后有时也会搭配炕上围屏或座屏，显示地位尊贵的同时还具有很强的装饰效果；五是文玩器物，宝座床上经常也会摆放一些小型文玩器物，这些器物一般都盛放在大盘内。其中柜格内所陈列的器玩物品形式丰富多样，很难做出一个较为准确的形式或类型归纳，而坐褥上及桌案上陈设则有着各自很明显的搭配特征（图6）。

通过进一步整理可以发现，此时期宫廷室内宝座床上的桌案及柜格等陈设与满族传统居室中万字炕上炕桌、炕柜等生活家具基本相同[10]，不同之处更多是前者因宫廷御用而更为精细华美。说明以万字炕为活动中心的满族传统风俗习惯在宫廷内以宝座床为主的起居生活中得到很好的延续[11]，也证明了此时期宝座床陈设不仅是宫廷室内空间的形式核心，并且也是室内空间的功能核心——帝后妃嫔在室内的主要活动围绕宝座床展开。从生活方式上进一步保留了满族传统，表现出明显的“传承”“适应”“创新”的特征，这种“由汉向满”的融合体现了文化上以传承创新维护民族传统的“反向融合”。

图4 雍正时期宫廷绘画中的落地明罩

图5 养心殿西暖阁勤政亲贤宝座床

图6 养心殿后殿明间宝座床

2 融合的脉络与动因

有学者在论述清代皇家宗教文化特征时提出“思想是动因，建筑是其物化的体现……从建筑观察其思想、了解其文化不失为一条路径”[12]。这里提供了一条由表及里的研究方法，也点明了封建帝王（统治者）对于宫廷文化的影响。依此方法，并通过前文的诸多论述，似乎确实也能够发现帝王的思想意识及审美观念的转变即是宫廷室内装饰满汉风格融合的主要动因，并直接导致了融合过程在清中期这段时间内由渐变转为突变。

2.1 融合的时间脉络

在宫廷室内装饰满汉融合的风格演变问题上，前人文章中曾有过起于康熙时期终于乾隆时期的论述[13]。但从《庭训格言》中有关康熙在宫廷室内装饰方面对子孙的训谕文字，可能又会产生一些不同的理解：“朕从前曾往王大臣等花园游幸，观其盖造房屋率皆效法汉人，各样曲折隔断，谓之套房。彼时亦以为巧，曾于一两处效法为之，久居即不如意，厥后不为矣。尔等俱各自有花园，断不可作套房，但以宽广宏敞居之适意为宜”[14]。从康熙上面这段话中我们至少能解读出以下几点内容。

一是从“效法汉人”等词汇使用上可以看出在宫廷室内装饰问题上，确有满汉风格之分，康熙将汉民族传统室内装饰总称为“套房”，其装饰特点是“各种曲折隔断”，而满族传统室内装饰特征则被称之为“宽广宏敞”。显示了当时满汉传统室内装饰风格迥异。二是从“亦以为巧”可以推断，康熙对于汉民族室内装饰曾产生过较大的兴趣。并从“曾于一两处效法为之”看出，康熙也确实曾将汉民族居室引入宫廷。虽然有所尝试，但“久居即不如意”，因此康熙并没有其在宫廷中广泛推广，“厥后不为矣”即是否定了汉民族居室在宫廷的可能性，表明当时在宫廷室内装饰的满汉融合风格演变实际上可能并没有发生，大概率仍是保持了满族传统居室风格与生活习惯。三是从“王大臣等花园……皆效法汉人”中可以明显看出，至少在康熙时期，于满族王公贵族在宅邸花园营建及室内装饰方面，满汉融合已经全面推广开来，说明融合实际已经发生。四是从“厥后不为”及“断不可做”的整体语气上，可以看作是康熙在历史发展及满汉融合的趋势之下，对皇子及王公阶级勿忘民族传统根脉的担忧与训诫。并体现了康熙对于统治阶级内部民族融合的谨慎态度。

因此，通过康熙的训谕文字，我们基本可以确定在康熙时期宫廷内部，室内装饰的满汉融合及风格演变并没有大规模发生，但此时在统治阶级上层民族文化融合很有可能已经全面推广开来。而融合开始的时间可能更早，表现出一种“自下而上”的渐变融合进程。至雍正时期，结合前文大量建造仙楼隔罩及宝座床变化，融合进程发生突变。最终可以看出，至少在帝王所生活的宫廷内部，变与不变及变化快慢，帝王（统治者）其实是融合的主要动因。

2.2 融合的主要动因

雍正作为清王朝康乾盛世承前启后的帝王，其在位时间与统治政策有着多方面的重要意义。其中也包括宫廷营造方面。雍正对于宫廷室内装饰满汉融合转变的作用首先是空间上的。前文论述自雍正开始，在宫殿中大量使用仙楼及隔罩装修使室内空间逐渐复杂化，彻底改变康熙时期的满族传统“宽广宏敞”的室内空间形式与做法。这与其早年的自身经历及在位期间的外部影响有很大关系。早年的经历让雍正拥有极高的汉文化修养，并且能够认可汉民族在文化上的优势[15]，为此时期室内装饰的民族融合奠定了基础。

雍正自激烈的储位争夺中继承大宝，斗争环境的残酷，使雍正自即位后内心一直处于不安的状态，而可能正是这种安全感的缺乏，使雍正在宫廷内大量装修室内仙楼。明代宫廷有过因安全需求装修室内仙楼的先例，雍正参考旧制，正说明其意图。笔者认为也只有“安全”的借口，才使得雍正有足够理由和勇气违背康熙训谕。因此，雍正不同于前代的思想意识与实际需求成为宫廷室内装饰走向满汉融合风格转变实质性的第一步。其次的作用是营造体系的改造，此时期内务府造办处机构及运作因雍正的调整发生很大变化，机构体系初创，并呈现出机构高效、运作灵活的特点。从而在体系层面保障了融合转变的顺利进行。

乾隆朝早期在室内装饰方面延续了雍正时期的整体风格，并在大量的宫廷建设中逐渐形成自己的风格追求。而南巡则极大的激发了乾隆自身文人气质与文化审美[16]，成为此时期宫廷文化发展的一个转折点，也成为宫廷室内装饰加快满汉融合进程的重要事件。南巡后，南方建筑园林及室内装饰艺术迅速被引入宫廷之内，其高雅古朴的装修形式与工艺纹饰同宫廷细腻华美的装饰风格融合发展，皇家风范与文人意趣并存[17]。从而使宫廷室内装饰完成了从整体空间布局到细部工艺纹饰全方位的满汉融合与风格转变。另外，此时期乾隆皇帝通过设立总理工程处，总管各具体工程制作部门；调整造办处诸多匠作；吸纳更多高水平人员等举措，将宫廷营造体系进一步完善并装饰形制及范式的总结与定型，将宫廷室内装饰从制度上进行巩固，最终完成了清代宫廷室内装饰满汉融合风格转变的全部过程。

3 结语

从融合的结果与特征来看，正向融合是大势所趋：满族统治者以少数民族入主中原，但政治的优势不代表文化上的优势，借鉴学习汉民族文化成为必然。而反向融合则是有意为之：满族统治者出于民族自尊与文化担忧，必须保持民族性不在汉化中丧失自我，所以传承保持本民族文化成为必然。从融合的脉络与动因来看，虽然融合呈现出从自下而上的自然过程，但也要承认“统治者”的重要作用，在时代发展的大背景下，只有出现强有力的推动者或者有稳定的制度做支撑，才能保证融合过程有效进行并成为必要。

通过此时期宫廷室内装饰民族文化融合的具体事例，同样可以为当前新时期各民族交往交流交融提供一条有价值的路径方法即以铸牢中华民族共同体意识为引领，以文化认同为根脉，各民族在文化上相互尊重、相互欣赏、相互学习、相互借鉴，以中华民族文化发展方向的正向融合与传承民族传统特色的反向融合相结合，推进民族文化互鉴融通，促进各民族共建美好家园。具体室内装饰当中，在空间装饰类型方面以当代人居环境为导向，打造新的民族文化形式；陈设布局搭配方面将民族传统在传承中创新，形成新的民族生活方式。