“摹仿再创”作为创剧定律一辩——以莎士比亚戏剧为例

曾 绛

（湖南科技大学 外国语学院，湖南 湘潭 411201）

西方文艺界一直秉承“艺术源自‘摹仿自然’”的理念。[1]57-58亚里士多德则提出：摹仿的对象不仅仅是自然，而更应是“行动中的人”，由此指出：“语言摹仿的是无音乐伴奏的说话”，进而补充道：“有人用色彩和线条摹仿，有人则借助声音来达到同样的目的”。[2]27，38诗歌经口头传诵借助文字得以保存，并在发展中兴盛和繁衍，衍生了其他“言语”形式，戏剧则是其中之一。作为另一“言语”形式，戏剧也是一种摹仿，如同诗歌，也是作为主体的人运用节奏、具韵律的声音和平仄高低的音调来仿拟自然之音，且是自然之音作用于人的心灵而产生回响的另类摹仿。本·琼生指出“艺术在于模仿或虚构”，进而强调：“用恰当的节奏、音步、和声来表达人的生活，让人的心灵产生回响”[3]234。由此可说，在运用韵文创作戏剧之中也有对自然的摹仿，但对象是具有性格和情绪的人，为心灵回响创作的戏剧才能生生不息，才能不断繁衍，才能永远存留。按此说来，“心灵回响”和“对自然的摹仿”的融合使得具韵律的戏剧自然，更具人性，也就有了成为经典的可能。

一、“摹仿再创说”及创剧要素的解说

亚里士多德在《诗学》中以“摹仿创造说”颠覆了柏拉图的“摹仿说”，指出：戏剧的本身不是摹仿而戏剧创作过程才是摹仿。①戏剧依此推论，创作和再创作过程中的摹仿才能不断产生出新意，戏剧情节才能反映情景变化中的现实，才能贴近多彩多义的人生。亚里士多德进而强调：剧种不同（悲剧或喜剧或其他剧类），摹仿中必然会出现所用的媒介不同、所取的对象不同和所采用的方式不同。摹仿的方式指的是采取悲剧或喜剧或其他剧类，摹仿的语体是采用散文式或韵文式的语言（通常悲剧富于哲理多用韵文，而喜剧重在教育普通民众多用散文，但也不尽然）。作为摹仿的对象，悲剧摹仿的是在逆境中行动的好人（行动是推行“善”）而喜剧摹仿的是在行恶中的坏人（在行动中施予“恶”）。悲剧与喜剧有剧类之别，善与恶则是行为性质的根本对立。

亚里士多德进而指出：每出戏剧至少包含五个要素，即情节、性格、言词、思想和形象。“情节”是摹仿的方式，“言词”是摹仿的媒介，“性格”是人物品质的决定因素，“思想”衡量话语的真实与否以及适时适地与否，“形象”即构成剧中人物形象的装扮（演员扮演的角色以及扮演角色需要的服饰和道具）。在诸要素中，人物性格在剧中至关重要。德莱顿认为：性格是指导人物行为的倾向，性格刻画必须鲜明突出，符合人物的年龄、性别、个性和社会地位。人物塑造既要表现共性，更要表现个性，以把一个人与别人区别开来。[4]220-221然而，构成戏剧情节和建立角色形象不仅仅依赖演出者的言语行为或表演技艺，更依靠服饰和道具制作者的艺术构思和工艺水平。[2]我们可按亚里士多德的此番解说而作出以下转说：戏剧没有情节则无戏剧性，情节是行动的摹仿，行动由装扮的人物来实践，人物的“性格”和“思想”及其特性决定人物行动的性质和目的，因此，经装扮的人物或经伪装的人物形象更具“吸引观众”、“迷惑观众”、“影响观众”和“塑造观众的心理图式”的多种效用。

二、“情节=行动”的质疑

亚里士多德的戏剧观为后世剧作家提供了戏剧创作的普适性方法。然而，随着时代的进步和人类认知能力的提高，产生了更多的有关戏剧创作见解和新的创剧原则，这些见解和原则必然导致后世剧作家对亚里士多德的戏剧创作理论做出符合所处时代和所在环境的理解而灵活运用。譬如，在解说戏剧创作的五种要素时，亚里士多德强调“情节=行动”，指出“没有‘行动’则不成为戏剧，而没有‘性格’乃不失为戏剧”。如按此理解就有悖于尼柯尔②的创剧观：情节必须通过具有个人性格特征的剧情人物来加以表现，而剧中人物及其性格是否令观众感兴趣并被认知和被接受，大部分要看演员是否采用适当的情感处理，而使角色扮演和人物性格塑造以用于突出剧中主题的内容——情节本身。”一般而言，“戏剧中常有某一种精神（主题）影响整个情节展开，并使剧中人物带上特殊的、显著的个性色彩。[5]73，99-100

作为后辈，尼柯尔的创剧思想在继承亚里士多德创剧观的基础上有所发展，他的戏剧理论建立在前人成果的基础上，在认识上是成熟的，在操作上是具指导性意义的。他提出这一观点符合戏剧发展的规律，且是有针对性的。由此，我们认为：尼柯尔在自己的戏剧理论建构中强调了“人物性格通过情节影响主题”的创剧意义。

莎士比亚的戏剧人物多注入了性格特征，而且，随着剧情的变化，人物性格趋于走向相反或相异的一面。哈姆莱特无疑是一个极具性格特征（性格影响主题）的代表。他的性格中有的主要成分总处于一种形成、演变、消失的状态之中，犹豫、踌躇和行为延宕是突发事变赋予他重大使命时发生的，而有的成分则已形成较为稳固的性格因素，随着情节矛盾的解决和戏剧冲突的消停，情节叙事逐渐显现出他开朗、果断、机智、勇敢的天性。哈姆莱特性格的复杂性暗示了他的彷徨和只身复仇的艰难。值得提及的是：这种具多重性格特征的人物，反映了人的性格的丰富性和多面性，成为了剧作家及其创作从“扁形人物”向“圆形人物”③转型的模本。[6]

三、“形象影响情节”的讨论

将“人物塑造转型”作为视点进行讨论，对亚里士多德的戏剧观的进一步研究引发了新的质疑：剧中人物究竟以单一还是多个“形象”进入剧情才能更影响“情节”。对此，从莎士比亚喜剧中取一“女扮男装”的例子可证明“经装扮的多个形象或伪装角色更能影响情节的走向和性质”。《第十二夜》的主要情节之一由“薇奥拉海难中死里逃生后，为了在伊利里亚生活下去，不得不伪装成青俊男子”而展开剧情（扮演角色为童仆）。薇奥拉初见伊利里亚公爵便一见倾心（女对男的倾慕），碍于女扮男装和装扮成侍从的双重身份，迟迟未能向主人吐露心迹，而只能眼睁睁地看着自己的所爱拼命去追求别人（奥利维娅），且还须代己所爱向其所爱传情送意。当薇奥拉正留意机会向公爵表达自己的内心情感时，公爵所爱的奥利维娅却对身着男装的薇奥拉频频示爱。由薇奥拉的双重伪装（女扮男装的角色和伪装成童仆的角色）引发的错综情节一时难以理清，情景又增加了新的铺垫。公爵眼见自己所爱（奥利维娅）迷上了伪装中的薇奥拉而妒火中烧，在奥利维娅叔父托比·培尔契的怂恿下，向女扮男装的薇奥拉寻衅比剑，为爱而一争高下。薇奥拉的孪生哥哥西巴斯辛的突然出现使本已够错综复杂的情节变得更为扑朔迷离，更加纷繁复杂，也更加引人入胜。薇奥拉的伪装客观上提供了所扮角色的多个“形象”，而剧中角色的多个“形象”构成的复杂情节增强了戏剧效果，丰富了戏剧的主题（爱情的偶遇巧合和情节的曲折离奇）。[7]

为追求戏剧的美学价值，莎士比亚及其同时代剧作家在创作中奉行“艺术本身即自然”的观点，且在创剧中做到了“艺术体现自然”，而使戏剧情节和人物形象更为鲜活生动、变化万端，从而使我们在多重主题和错综情节的戏剧中能不时看到古希腊罗马戏剧对英国文艺复兴时期戏剧创作的影响，在各个戏剧的幕间场景里可看见彼特拉克、薄伽丘、卡斯蒂里奥尼和蒙田的身影，不少作品可透视出英国中世纪及中世纪以降的神秘剧（mystery play）、奇迹剧(miracle play)和道德剧(morality play)的本土传统。因此可说，英国文艺复兴时期的戏剧创作是历史的、动态的、灵活的，决非用哪一种戏剧理论可以框定的。

四、主题思想与多情节平行发展

在戏剧情节创造上，莎士比亚打破“三一律”④中的“单一的故事情节”，而常用两个或两个以上平行的情节作为线索来展开戏剧冲突，将幻想与现实联接在一起并在主题思想下将多个情节统一了起来，展现出既具现实主义属性又有浪漫主义色彩的错综情节，举数个例证如：《李尔王》有两个平行情节（李尔与人伦中忠孝的正、反冲突和葛洛斯特与宗法制继承权予夺的冲突），两个情节同时交错发展，最后合成一个主题情节（正邪竞斗和善恶相争），而两个情节的戏剧冲突集中在以李尔、考狄利娅以及爱德伽为代表的正义集团和以高纳里尔和里根及爱德蒙为代表的邪恶势力的你死我活的倾轧和斗争上。《哈姆莱特》则以哈姆莱特伪装疯癫为父报仇为主要情节，以此复仇情节引领雷奈尔多和福丁布拉斯为父报仇的次要情节，主、次情节突出复仇主题，使该剧成为了复仇悲剧的典型。《威尼斯商人》以多重主题设置了三个平行交错的故事情节，一为安东尼奥与夏洛克因一磅肉契约引发的债务纠纷，二是鲍西亚与巴萨尼奥的赌博式婚约，三为杰西卡与罗兰佐跨越种族宗教的爱情纠葛。在《威尼斯商人》中，作者旨在以此三条平行情节突显他对文艺复兴时期理想女性和自主婚姻的歌颂，他运用多个情节铺垫和使用伪装手法而获得创造该剧的巨大成功。更有《仲夏夜之梦》，该剧设置了四个情节，一是雅典公爵忒修斯与未婚妻希波吕忒间的情感离合关系，二为拉山德与赫米娅、狄米特律斯与海丽娜四人间的爱情纠葛，三为仙王奥布朗与仙后提泰妮娅之间的权力竞争，四为以织工波顿为首的众工匠之间的排演闹剧。[7]四个情节围绕“充满激情但缺乏理性约束”的爱情主题而展开，以多声部的变奏渲染了戏剧的喜剧气氛，描绘了英国文艺复兴时期的人生百态。

五、“女扮男装”情节的创剧意义

“女扮男装”多用于喜剧中，而“女扮男装”的反复使用有着戏剧演出的历史背景，更具有时代的特殊意义。在早期现代的历史语境中，在具有惩戒性的“凝视”下，女性的言行举止都受到社会规约的束缚。[8]354只有身着男性服饰扮成男性，女性才有展现自己人格魄力和潜在能力的机会。《威尼斯商人》中鲍西娅的法学博士装束帮助她走入案件审判现场，提供她展示博学和机辩的机会，为她建构了足智多谋和博学善辩的形象，赋予了她洞悉契约漏洞和破解债务纠纷的睿智。《皆大欢喜》中罗瑟琳在牧童服装和亚登森林的伪装下，营造田园爱情的浪漫氛围，使用男性专属的直白求爱语言，诱使奥兰多展露心迹。《维洛那二绅士》的朱莉娅借用侍童服饰掩饰自己的女性身份，以“骑士美德”为准则，忠诚于主人即未婚夫普洛丢斯的命令，游走于未婚夫和他的新追求目标之间，为其传情达意。经“女扮男装”后的人物及其多重性格影响情节的走向和戏剧的性质的范例还有《第十二夜》伪装成孪生哥哥塞巴斯蒂安的薇奥拉，《辛白林》中英国公主伊摩琴为追求心上人而伪装成少年菲苔尔。[7]各剧主题不同，角色伪装的目的不同，因而导致情节不同性质各异。总的趋向是：戏剧情节反映了“女扮男装”的不同功用，构成了英国文艺复兴时期戏剧的多姿色彩和不同主题。

从表面上看，所创女性角色似乎通过“女扮男装”成功地展现了她们每一位的聪明才智及所拥有与男性一样的处世能力，且使她们赢得了与男性较为平等的人格、身份和社会地位。然而，考量英国文艺复兴时期戏剧创作的社会文化背景，“女扮男装”则反映出当时女性在所处时代中在其既定社会身份的束缚下，无法自由地展现其自我意识和个人才能的这一社会现实。于是乎，女性所缺失的不是一套男性的服装，而是社会赋予的地位和应有的权利。

从创剧角度看，“女扮男装”情节的设置可展现女性人物的人格的多样性和复杂性。莎士比亚对服饰与身份关系的探讨反映出剧作家对人的“自我分裂”和“内在探索”的思考。[9]59女扮男装的情节构设帮助剧作家塑造了一个个非传统女性形象，刻画了女性人物的人格的多样性和复杂性，构建了一个个女性角色运用贤德与智慧拯救男性角色的不常见故事情节，吸引和愉悦了当时的和此后的一代又一代的各个层次的观众和读者。

六、结语

“摹仿自然”尤其亚里士多德的“摹仿再创”在很大成分上建立在古希腊悲剧在西方生成和发展的基础上，影响了欧洲文艺复兴以降的戏剧创作，西方艺术界因而称颂和倡导《诗学》的主张。遵循“摹仿再创”的原理，结合戏剧的五大要素，取莎士比亚戏剧中情节进行戏剧结构分析，可获得以下认识：摹仿的对象不仅是自然而更应该包括作为主体的人（剧中扮角和戏剧家），由此产生了“没有性格则不失为戏剧”的悖论；肯定了多形象人物的设计可增强戏剧效果和多情节并行发展可深化戏剧主题；特别强调了“女扮男装”的女性角色引发现实社会对自我身份的思考。本研究得出一总的认识：摹仿的对象无论是自然还是人（主体意识的人），都是在追求自然的自然态或人的自然态，在追求中发现自我的存在，与此同时，也必须意识到他人的存在。

注释：

①古希腊人不把作诗看作是严格意义上的“创作”或“创造”，而是把作诗看作一个制作或生产过程。诗人作诗，就像鞋匠做鞋一样，二者都凭靠自己的技艺，生产或制作社会需要的东西。参见亚里士多德.诗学.陈中梅译，北京：商务印书馆，1996年，第28-29页。（第一章，注2）

②阿·尼柯尔（Allardyce Nicoll，1894-1976），著名戏剧评论家，历任伦敦大学、伯明翰大学、耶鲁大学和匹兹堡大学文学教授，1951-1961年创建了斯特拉特福莎士比亚研究所并任所长，1945-1966年兼任《莎士比亚概观》编辑。尼柯尔出版戏剧方面的著作主要有《大不列颠戏剧》（1925）、《戏剧发展史》（1927）、《十九世纪早期戏剧史》（1930）、《假面剧、滑稽剧与奇迹剧》（1931）、《世界戏剧》（1949）、《意大利喜剧研究》（1957）、《戏剧理论》（1962）和《剧院与戏剧理论》（1963）。尼柯尔被誉为“英语20世纪前半期最有威望的莎学权威之一”。

③圆形人物是指人物性格比较丰满，表达出人物的复杂性和多面性。反之，扁形人物指人物性格刻画比较单调，好人就好到底，坏人就十恶不赦，缺乏人物性格的变化和人性的复杂性。圆形人物具有说不尽的性格内涵和多方面的审美意义，扁形人物的作用为可与圆形人物形成一种繁简对照的辨认关系，起到烘托圆形人物的作用。参见E.M.Foster.Aspects of the Novel.Harcourt，Brace&Company.1927.

④Classical Unities，一种关于戏剧结构的规则，亦称“整一律”，欧洲古典主义戏剧的剧本创作规则，规定剧本情节、地点、时间三者必须完整一致，即每剧限于单一的故事情节，事件发生在一个地点并于一天内完成。《诗学》中论及希腊悲剧情节的“整一性”和演出时间对戏剧创作的限制。文艺复兴时期意大利戏剧理论家钦提奥（Cinthio，1504-1573）约于1554年提出，后由法国新古典主义戏剧家确定和推行。参见辞海编辑委员会.辞海（第六版），上海：上海辞书出版社，2009年，第1938页。