陈子昂与白居易现实主义诗歌创作精神探微

李忻瑜

刘勰在《文心雕龙·序志》中写道：“而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。”这是刘勰对晋宋之后脱离儒家诗教传统的文学创作风格提出的批评，也是强调“徵圣”“宗经”的原因。到了初唐时期，陈子昂又一次扛起了恢复诗歌创作现实主义传统的旗帜，以求复兴比兴言志的风雅传统。到中唐时期，白居易的讽喻诗更是将诗歌的教化作用发挥到了极致。可以说，陈子昂与白居易都是现实主义创作精神的拥护者与实践者，但他们对作为现实主义诗歌重要精神滥觞之一的建安文学态度不一，他们对建安文学价值评判的不同，体现了陈子昂与白居易对现实主义诗歌创作的不同理解。

一、“汉魏风骨”与初唐诗坛

陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中说：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。”陈子昂所指的五百年约是指从西晋初年到陈子昂所处的武则天时代，这一时期的诗歌创作大多以“彩丽竞繁，而兴寄都绝”为特点，已经逐渐失去了建安文人“应物斯感”的比兴传统。陈子昂恐“风雅不作”，所以提出继承比兴传统和汉魏风骨的主张。陈子昂所说的“汉魏风骨”即是指以建安时期曹氏父子为中心，和王粲、刘桢等为代表的“建安七子”创作的诗歌所表现出的美学特征。《文心雕龙·时序》中评价建安文学的特点为“雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”。建安文人的诗歌创作由于长期战乱，社会风气败坏，导致文人都在诗歌中寄托自己深远的用心，所以写出来的诗既慷慨又有气势。例如，曹植的《七哀》：

明月照高楼，流光正徘徊。

上有愁思妇，悲叹有余哀。

借问叹者谁？言是宕子妻。

君行逾十年，孤妾常独栖。

君若清路尘，妾若浊水泥。

浮沉各异势，会合何时谐？

愿为西南风，长逝入君怀。

君怀良不开，贱妾当何依？

曹植此诗命意曲折，情感真挚，他自比弃妇，委婉含蓄地表达因被曹丕排挤而无法施展抱负的幽怨孤苦之情。可见建安文人自觉地使用比兴手法，使得他们的作品在丰满的内容中寄托着真情，有了真挚情感的诗歌自然就有了古朴刚健的气势。这也正是陈子昂肯定“汉魏风骨”，反对晋宋以来繁缛雕琢诗风的原因。在具体的诗歌创作中，他提倡“兴寄”和“风骨”。“兴寄”要求诗歌创作要通过丰富的审美意象传达社会内容和思想情感。“风骨”则如他《与东方左史虬修竹篇序》中评价《咏孤桐篇》所说：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”指既要有因内容健康充实而飞动的气势，又要在情感与音调上起伏顿挫，使得诗歌呈现出既有文采又明白简练的审美效果。陈子昂的诗歌创作也实践着“兴寄”和“风骨”两项原则，推动了唐代诗风的革新，为唐诗的“盛唐气象”的到來开了先河。柳宗元在《杨评事文集后序》评价陈子昂“文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽喻，本乎比兴者也……唐兴以来，称是选而不怍者，梓潼陈拾遗”。刘克庄《后村诗话》：“唐初王、杨、沈、宋擅名，然不脱齐梁之体，独陈拾遗首倡高雅冲淡之音，一扫六代之纤弱，趋于黄初、建安矣。”纪昀《四库全书总目·陈拾遗集》：“唐初文章，不脱陈、隋旧习，子昂始奋发自为，追古作者。”由此可见，历代文学评论家都对陈子昂继承比兴传统和建安风骨，开初唐诗风之新的贡献表示肯定。

张少康在《中国文学理论批评史教程》中说陈子昂的“风骨”论一方面反对齐梁诗歌以宫廷艳情为创作内容，另一方面也反对齐梁文学在辞藻堆砌、典故排比、碎用声律等“小技”上追求纤巧。因此，陈子昂就是针对晋宋之后追求“写气图貌”的雕缛诗风而提出继承“汉魏风骨”的主张，以达到扭转初唐诗坛风气，重振“风雅”传统的目的。陈子昂诗学思想的着眼点是落在诗歌创作上的，因为他自身固执耿介的性格正与建安风格的梗概之气相契合，才使得建安文学成了他反对浮艳诗风的武器。

二、讽喻诗与“救失之道”

与陈子昂相比，白居易的现实主义诗歌创作原则着眼于如何发挥诗歌的政治功用的问题上，这使得白居易比陈子昂更加激进，凡是没能发挥“补阙时政”作用的诗歌白居易对其评价普遍不高，白居易的诗歌创作主张的形成与其仕途经历息息相关。

元和三年（808）四月，白居易时年三十七岁，授左拾遗，作《初授拾遗》诗明志并表达了对唐宪宗知遇之恩的惶恐与感激。诗云：

奉诏登左掖，束带参朝议。

何言初命卑，且脱风尘吏。

杜甫陈子昂，才名括天地。

当时非不遇，尚无过斯位。

况余蹇薄者，宠至不自意。

惊近白日光，惭非青云器。

天子方从谏，朝廷无忌讳。

岂不思匪躬，适遇时无事。

受命已旬月，饱食随班次。

谏纸忽盈箱，对之终自愧。

白居易担任拾遗期间恪尽职守，对裴均违制进奉银器，于頔暗进爱妾，宦官吐突承璀任制将统领等事犯颜直谏，唐宪宗也多听从，因此受到权臣猜忌。元和四年（809），白居易在左拾遗任上始作《新乐府》五十首。这五十首新题乐府诗是白居易现实主义诗学思想的集中体现。在《新乐府序》中，白居易说道：“首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”白居易写新题乐府诗就是要继承《诗经》的现实主义传统，用浅白的语言、直切的情感、真实的内容使诗歌可以合乐歌唱，广为传播，以达到讽上谕下的目的。

元和十年（815），白居易在给元稹的信《与元九书》中重申“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的现实主义创作原则。他认为先秦的诗歌因为能够遵守六义之旨，“于是乎孕大含深，贯微洞密，上下通而一气泰，忧乐合而百志熙”，诗歌才能充分发挥兴观群怨的教化功能。自秦朝之后由于采诗官被废除，“上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情”，六义自此不完整了。汉魏时期的诗歌，因“各系其志，发而为文”，白居易认为他们的诗只停留在表达自身的彷徨悲苦的层面。晋宋之后的诗歌，白居易评价其为“丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪、弄花草而已”。这一时期六义在诗歌中就完全消失了。由此可见，白居易与陈子昂虽同为现实主义诗歌创作的原则的拥护者，但对建安文学的评价并不相同，陈子昂将建安文学看作是现实主义诗歌创作的旗帜，而白居易则以六义缺失为由并未对建安文学有如陈子昂一般推崇。白居易与陈子昂相比，他的讽喻诗的创作，带有极强的政治功利性，他要求诗歌要“救济人病，裨补时阙”。白居易的讽喻诗不像陈子昂的诗带有“私语”的特点，主要以抒己怀为目的，而是向上要给皇帝看，用来给皇帝开拓见闻以便于军国大事的决策，同时也用诗歌劝谏皇帝，尽到做谏官的职责；向下给百姓看，用质朴的语言使诗歌能够最大限度地发挥教化的作用。正是基于这种功利的诗学思想，白居易用是否继承《诗经》的六义传统，是否能“裨补时阙”为衡量诗歌价值的标准，建安文学才未得到白居易的推崇。

三、谏臣之诗与谏官之诗

陈子昂与白居易由于对现实主义诗歌创作的理解和着眼点不同，因而对建安文学持有褒贬不一的态度。那么，他们缘何不同？他们各自的政治经历应是重要原因。他们都有极强的谏诤意识，这种鲜明的政治理想促使他们不约而同地选择拥护现实主义诗歌创作，但他们不同的仕途发展道路又使得以忠君爱国为原动力的谏诤意识在诗歌创作中发生变形，如“泻水置平地”（鲍照《拟行路难》其四）走向不同的方向。

陈子昂于文明元年（684）中进士，后官至右拾遗。武则天垂拱元年（685），北方九姓部族同罗、仆固叛乱。垂拱二年（686），陈子昂随左补阙乔知之军队出征平叛。永昌元年（689），轶满，补右卫胄曹参军。武则天万岁通天元年（696），又随建安王武攸宜大军征讨契丹。陈子昂一生官职不高，并非深居京城，久沐皇恩。白居易也曾在《与元九书》中写道：“况诗人多蹇，如陈子昂、杜甫，各授一拾遗，而屯剥至死。”对陈子昂未能充分施展才华的悲剧命运颇感同情。陈子昂的谏官身份与两次塞外平叛经历，以及他自身刚正耿介的性格使得他的诗歌关注现实，颇具豪侠之情，慷慨之气。傅绍良教授将陈子昂的诗歌称为“谏臣之诗”，它的创作动机是“一种基于人生使命感的政治关怀”。例如，《观荆玉篇》：

鸱夷双白玉，此玉有缁磷。

悬之千金价，举世莫知真。

丹青非异色，轻重有殊伦。

勿信玉工言，徒悲荆国人。

按此诗序载，本诗作于垂拱二年（686）陈子昂随乔知之大军平叛期间，陈子昂在张掖河河滩上发现一种叫“仙人杖”的草药可以延年益寿，并把它推荐给乔知之，而乔知之误信他人之语将“仙人杖”当作普通白棘，还写《采玉咏》讥之，陈子昂有感于自己直言进谏筹边策略未被皇帝采纳的经历，感慨朋友君臣之间相互猜忌，真假难辨的现实，全诗充盈着抑郁不平之气。诗中未直言“仙人杖”之事，而是以和氏璧无人欣赏作比。可见陈子昂的诗歌并非同白诗一样追求直言实录，他更多的是在诗中抒发自己因现实所限未能报国为民的幽怨与遗憾。

白居易相比陈子昂仕途要顺利得多，虽也曾被贬为江州司马，但是最后官至太子少傅、刑部尚书，封冯翊县侯。八品拾遗这个职位不过是白居易仕途向上攀登的一个台阶。白居易作讽喻诗的目的不是抒己怀，而是像他在《寄唐生》一诗中说的那样“惟歌生民病，愿得天子知”。讽喻诗是他施展才华，履行谏官义务的工具。因此，白居易的讽喻诗多作于拾遗任上，这期间他恪尽职守，直言敢谏，遭到权臣忌惮。元和十年（815），权臣以白居易母因看花坠井而死，白居易却作赏花及新井诗有伤名教为名弹劾他，遂被贬为江州司马。这次贬谪经历，使得白居易重新反思了自己的谏官生涯，他曾在《除夜》一诗感慨道：

岁暮纷多思，天涯渺未归。

老添新甲子，病减旧容辉。

乡国仍留念，功名已息机。

明朝四十九，应转悟前非。

白居易的反思结果是“悟前非”，对自己以往直言敢谏的谏官精神有所怀疑。此后，白居易不复谏官风采，常称病避祸，作诗态度也有所转变，讽刺诗的创作数量也逐渐减少。傅绍良教授将白居易的詩称为“谏官之诗”，它“是一种基于官职责守的参政行为”。正因如此，白居易的讽刺诗都有功利的美刺目的。《七德舞》美拨乱陈王业，《海漫漫》戒求仙，《立部伎》刺雅乐之替，《捕蝗》刺长吏，《杜陵叟》伤农夫之困等。但当白居易不再担任谏官，他的讽刺诗失去了讽上谕下的功用，讽刺诗的创作也就逐渐偃旗息鼓了。白居易与陈子昂作诗的目的不同使得他们的诗歌虽都主张现实主义创作，却呈现出不同的面貌。

从陈子昂与白居易对建安文学的态度不一可以看出，他们对现实主义诗歌创作的理解是不同的。这种不同正源于他们政治经历的差异，创作“谏臣之诗”的陈子昂更多的是向内看，关注诗歌创作本身；创作“谏官之诗”的白居易却是向外看，关注的是诗歌发挥的功用。因此，他们虽然都可以划归为唐代现实主义诗人之列，但他们的创作风貌是不同的，不能简单地用“现实主义”将他们的诗歌创作完全等同。白居易自身创作风格的转变也说明作者的创作风格并非一成不变，古代文学理论的研究也不是简单地将作者用某种风格概括就能一言以蔽之。