从建构到缺位：论“历史剧”的概念与定义

吕靖波

由于东西方文化不同，中国古代学者与西方学者的思维方式存在着较大差异。1905年，王国维在《论新学语之输入》一文中承认：“我国人之特质，实际的也，通俗的也；西洋人之特质，思辨的也，科学的也。长于抽象而精于分类，对世界一切有形之事物，无往而不用综括(Generalization)及分析(Specification)之二法，故言语之多，自然之理也。吾国人之所长，宁在实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足，至分类之事，则除迫于实际之需要，殆不欲穷究之也。”[1]他认识到中国人在理论方面的不足是缘于“不欲穷究”，即不去追问“为什么”。之所以会如此，其实正在于概念之不足。其实，古代中国并不缺少一般性的概念，而是缺乏清晰与精确的科学概念。科学概念是各种理论的核心，离开了科学概念，一切科学就无法准确回答“为什么”。自近代以来，中国人便通过译介引进和消化吸收等方式构建起具有本土特色的概念系统，相比较自然科学概念，人文社会科学概念的理论建设要艰难得多，因为后者的大多数无法像前者那样基于一种唯一性特征(如原子结构)来进行定义。“历史剧”概念从滥觞到广泛使用，就一直处于争议的漩涡，甚至到了21世纪，这个已经有了百年历史的艺术概念仍会不时引起一些讨论与争鸣。这一方面说明“历史剧”概念本身所具有的顽强生命力，另一方面则显示对它的认知或许依旧不够完整和准确，从而无法达成广泛的共识。因此，对林林总总的“历史剧”的定义与解释做进一步科学的整理与分析，无疑是一项重要的基础工作。

一、“历史剧”概念研究的简单回顾

关于中国“历史剧”概念的出现与演变，学界已经有了比较丰硕的研究成果。郑传寅《历史剧四题·历史剧的概念》、伏涤修《历史剧现代探索争鸣的回顾与检讨》、盛菀和胡星亮《“历史剧”概念与当代中国历史剧创作》等均指出“历史剧”一语是从西方引进的学术概念。伏文与盛胡文认为它是伴随着话剧引进中国而被译介进来，郑文和与盛胡文还追根溯源，考证“历史剧”一词最早出现于英国莎士比亚戏剧集。但是具体来源则说法各异，前者郑文举莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》第二幕第二场中，御前大臣波洛涅斯讲述流浪艺人的拿手好戏时所列举的“悲剧、喜剧、历史剧、田园剧、田园喜剧、田园史剧、历史悲剧、历史田园悲喜剧”等八个戏剧类型为例；盛胡文则举莎士比亚的戏剧集《第一对开本》(First Folio)的原名《莎士比亚先生的喜剧、历史剧和悲剧》为例。后者进一步指称历史剧是随着莎剧的译介而逐渐进入中国剧作家的视野。所以，与许多现代学术概念一样，“历史剧”也是从西方输入的外来术语。但是，“历史剧”究竟是在哪一个具体时间点和哪一本翻译文献中最先出现的？由于材料的缺乏，现有的研究成果尚未给出明确的答案。

任何一个外来词汇，都只能通过恰当的翻译才能进入到本国语言系统之中，而在《威廉·莎士比亚先生的喜剧、历史剧和悲剧》(William Shakespeare’s Comedies, Histories & Tragedies)中，“Histories”被译作“历史剧”，它与后来中国引起广泛讨论的“历史剧”概念所指称的对象客体其实是截然两事。这当然是正常的自然现象，大多数情况下，由于社会文化与历史条件的差异，不同语言的概念或术语之间没有完全对等的关系。在当时错综复杂的中外文化交流碰撞的背景下，我们首先要探明的是，“历史剧”是谁(至少知道是哪国人)率先引入中国的，即“历史剧”概念输入中国的路径是什么？郑传寅教授认为，“历史剧这一概念和悲剧、喜剧等概念一样是20世纪上半叶我国学者从西方引进的，日本曾是中国学者从西方引进新术语的‘中转站’”。然而，对于“历史剧”概念是由英语直译，还是经日语转译？他只是给了一个背景的介绍，其潜台词显然是倾向于日语转译，但毕竟没有直接回答，其他的研究成果也都对此也进行了“模糊处理”。不过，目前关于近代中国从日语借来的词汇研究实际上也积累了相当多的成果，而在这些成果中，“喜剧”“悲剧”是从日语转译已成为学界共识，但笔者未发现“历史剧”是源于日语的汉语外来词的任何证据与说法①。因此，如果从客观事实出发，“历史剧”大概率是中国人译自英语。

《威廉·莎士比亚先生的喜剧、历史剧和悲剧》中，“历史剧”的概念仅限于英国历史题材剧。但是，它一旦辗转译介至中国，人们并不清楚其原初表示的对象，另一方面，中国本土历史题材的戏曲作品一直广泛存在，历史题材的新剧也正呈方兴未艾之势，“历史剧”一启便很快获得新的内涵而流行开来。

另外，此前研究者较少注意到的是，“历史剧”其实从一开始，即20世纪20年代左右便与影视艺术产生了关联，这与戏剧几乎是同步的，而不是像人们通常以为是后来才进入影视题材与批评的。在1925年《影戏春秋》杂志第6期上刊载的“个人消息”中有一条关于程步高的近期工作情况介绍：“日来与《狸猫换太子》中之陈琳研究历史剧(按：即天蟾之常春恒”。常春恒是一代京剧名家，曾在上海滩的天蟾老戏院演出，演过《狸猫换太子》中的太监陈琳，程步高是当时年青的电影编导，他与常春恒探讨的自然多半是对传统历史题材的戏曲进行电影改编的话题。1930年的《时事月报》第2卷第1期上也刊载了“范朋克谈历史剧”的消息，范朋克是当时美国好莱坞著名影星，所谓的“历史剧”其实是取材于民间传说的《罗宾汉》之类的动作电影。对于这种现象，我们不宜冠以“滥用”之名，因为“历史剧”概念输入中国之后，其内涵与外延长期处于不稳定的状态，就戏剧学而言，也并未能及时地构建起一个“历史剧”的概念系统。如此一来，一个本源于戏剧的概念被借用于其它艺术领域，就不足为怪了。

二、“历史剧”定义的剖析

众所周知，近现代中国的有识之士，对于西方学术概念的介绍和引进一直是如饥似渴，无论是谁第一次将“历史剧”译介至国内，其初心都是为了更好地促进东西方学术思想的交流。但是，当时在使用“历史剧”概念时，并没人专门为其下一个定义，人们只是模糊地从词义上将它视作一种戏剧(或影视)的种类，这也为后来的各种论争埋下伏笔。

尽管中国“历史剧”概念从刚开始就缺少一个确定的内涵，但是它却沿用至今，成为戏剧学中历史最悠久、也可以说最具生命力的概念之一。事实上，从20世纪20年代始，不断有学者试图定义“历史剧”，即对其内涵进行限定，这又分三种情况：一是有明确的概念意识，使用逻辑句子给出合理的定义，一般比较简短；二是概念意识相对模糊，进行了复杂的陈述，往往比较冗长，需要读者对中心思想做进一步的提炼；三是只针对“历史剧”某一属性进行了阐述(如语言、道具、服装、导演等)，虽不完整，但在理解“历史剧”概念时能够给人以启发。后面两种情形，我们统称之为“类定义”。此外，由于参与“历史剧”讨论的专家多兼具剧作家的身份，他们从自身的创作实践出发，更倾向于谈论“历史剧”应该如何去写。但是如果无法回答“历史剧”是什么的问题，又何谈怎么去写呢？在关于如何创作历史剧的言谈中，实际上也包含了他们如何看待“历史剧”的观点，即“历史剧”是什么的丰富信息，因此本文也一并将其归入“类定义”的范畴。

笔者结合前贤研究成果，大致以定义的时间为序，统计如表1所示：

表1 20世纪20年代以来学者对“历史剧”的定义

从上述“历史剧”的定义或类定义看，绝大多数研究者们从一开始便自觉地将之置于戏剧学的学科背景之下(尽管其本身指涉的内容要丰富得多)加以考察，并且努力地对“历史剧”的特征进行描述与列举。根据奥地利著名术语学家费尔伯的研究，概念和特征列举之间的关系可以使用以下的公式来表示：

〈概念〉=〈大概念〉+〈起限定作用的特征〉(可能不止一个特征)[2]74

下面，我们尝试以此来分析上述有明确概念意识的“历史剧”定义：

(1)朱肇洛：〈历史剧〉=〈戏剧种类〉+〈1.历史的事迹+2.诗人的想像与情感+3.能给观众以新的正确的意识〉

(2)曾敏之：〈历史剧〉=〈戏剧种类〉+〈1.历史上的故事+2.新的见解〉

(3)郭沫若：〈历史剧〉=〈戏剧种类〉+〈1.过去的事迹〉

(4)余秋雨：〈历史剧〉=〈戏剧种类〉+〈1.历史事实为基础+2.艺术创造〉

(5)张先：〈历史剧〉=〈戏剧种类〉+〈1.历史事件+2.具有历史可传性和真实性的历史人物〉

(6)伏涤修：〈历史剧〉=〈戏剧种类〉+〈1.历史人物+2.一定史实依据的剧情+3.一定的历史情境〉

通过上述分析，我们可以得出如下结论：一是“大概念”上，尽管表述存在一定差异，但各家基本上都能达成一致，即“戏剧种类”(或者称“戏剧样式”“戏剧类型”)；二是列举的特征数量上有着较为明显的差别，列举的特征数量越多，说明标准越严，反之则越宽；三是列举的特征虽然具体表述上各有不同，但整体上都倾向于对历史真实与艺术虚构之间关系把握尺度的强调。

至于“类定义”，尽管与概念定义的规范有一定距离，但还是可以从中梳理出提出者自我理解与发现的“历史剧”的特征属性。这些属性有的是前面“历史剧”定义所涉及到的，有的未涉及。未涉及的内容则包括：再现伟大人物(顾仲彝)、体现历史精神(黄芝冈)、有选择有限制地使用现代语言(夏衍)、应区分为上古中古与近世三个不同时期的历史剧(光未然)等。这些类定义，与定义一样，都是人们在认识“历史剧”过程中所产生的思想结晶。

三、“历史剧”的活力与缺陷

众所周知，20世纪四十年代至六十年代，中国围绕着“历史剧”展开过极热烈的论争。其实，早在20世纪二十年代，这样的论争即已初现端倪。郭沫若创作历史剧的时间是在1920年左右，顾仲彝曾在《今后的历史剧》一文中对包括郭沫若作品在内的历史剧的一些创作方法提出了商榷，当时作为郭沫若的同志兼战友的李一氓，随即展开反击，他以“氓”的署名连续写了三篇与“历史剧”有关的短论对顾文进行抨击，分别是《我对于历史剧的主张》《历史剧与近代剧》《历史剧的对话》。可以说，国内围绕“历史剧”的讨论，从一开始便超出了文艺论争的范畴，而具有政治阵营的鲜明特点。

作为一个专业概念，“历史剧”引发了中国学术界最为持久而热烈的讨论(乃至斗争与批判)，个中原因，令人深思。伏涤修教授认为，“这既和历史剧本身内含了戏和史的矛盾有关，也和‘历史剧’新的学术概念及现代学术范型的逐步建立与动态发展有关，还和政治、市场等对历史剧的影响有关”[3]，这是颇有见地的总结。当然，与其他学科中基本层次的概念一样，作为戏剧学的基本概念，“历史剧”引起论辩是很正常的，如戈茨所言，“基本层次的概念经常是有争议的，这是因为它是被仔细观察的因变量”[4]。但是，除此之外，从命名的角度论，“历史剧”概念的名称本身还是存在一定缺陷的，穆勒曾告诫道：“我们唯有小心谨慎，才能避免名称内涵的不确定性带来的麻烦。”[5]“历史剧”之所以在戏剧创作界与理论界掀起如此之大的波澜，某种程度上讲，正是其名称内涵的不确定性而造成的“麻烦”。相比较而言，如今的“戏曲历史剧”“影视历史剧”因多了属性上的限定(为“历史剧”的派生概念)，显得更为清晰而获得广泛的使用，但是如此一来，“历史剧”成了大概念，而这个大概念自身的“麻烦”其实远未消除。

那么，一个制造“麻烦”的概念为何又能在长时间内具有如此强大的生命力？这是一个非常有意思的问题。事实上，“历史剧”在引起麻烦的同时，又具有如下优势：

首先，“历史剧”满足了一门现代科学对术语提出的部分要求。格里尼奥夫认为，一个好的术语在形式上应该可以做到：A.符合语言规范B.简洁性C.派生能力D.恒常性E.理据性[6]40。对照这些要求，我们发现，“历史剧”至少在ABCD上达到了术语的标准，正因为如此，它才能被广泛地采用。当然，术语表达的是严格确定下来的概念，我们很少将“历史剧”视作一个术语，其潜意识就是认为它作为一个术语在理据性仍存在不足，尽管术语与概念往往是高度同构的。

其次，“历史剧”基本上是一个介于专业概念与非专业概念之间的“准专业概念”，这样使得其在专业交流与非专业交流中都得到认可和使用，反而比那些专业概念获得更为广泛的目标受众。费尔伯认为，“专业交流与非专业交流的不同，主要取决于交流是否需要精确性。因此，专业思维要求概念具有单义的确定性。在非专业的交流中，……人们没有对概念的内涵(特征的总和)进行精确的规定，不同的人对概念内涵的理解也会有所不同。”[2]60在中国戏剧学领域，研究者对于“历史剧”的概念内涵存在理解上的差异，这对彼此的交流确实产生影响，却似乎又没那么严重，仿佛专业人士在一种特殊语境中进行着相互包容的“非专业”交流。至于非学术领域，人们也能用“历史剧”对阅读和观赏对象进行各自的指认与点评，甚至成为日常用语的一部分。

最后，应该承认，中国学者在构建概念方面的能力仍显不足。“历史剧”实际对应的是一种“理想/观念对象客体”，因为所谓“历史题材”是“没有空间、没有时间也没有原因。它在感官上无法觉察到，而只能直接通过精神体验才能领悟到”[6]51。面对这样纷繁复杂而又高度抽象的对象客体，我们在长达百年的讨论中有了越来越深刻的认识，但依然无法找到一个更精准的概念来取代“历史剧”。

在一时无法找到更合适的新概念的情况下，“历史剧”还会长期存在。在此，笔者也尝试对“历史剧”概念给出如下的定义：在戏剧学中，历史剧可以被定义为一种历史题材的戏曲或话剧。在这一类戏剧作品中，主题通常是严肃的，人物与剧情有着比较充分的历史依据，但也允许进行适当的艺术虚构。该定义一是规定了概念的前提为“戏剧学”；二是明确研究的对象包括戏曲或话剧；三是强调此类戏剧作品主题的严肃性。若根据这个定义，包括中国古代戏曲在内的戏剧作品里，究竟哪些可以归入具有历史厚重感的“历史剧”，还需要做大量的证明与甄别工作。

除了概念本身的先天不足外，因“历史剧”而搭建的概念系统也存在缺陷。经过多年的探索，戏剧学界已经初步建构成一个以“历史剧”为基本概念的概念系统，可以用图1表示：

图1 以“历史剧”为基本概念的戏剧概念系统

不难看出，这一系统是很不完善的。按照现代术语学的观点，“概念系统给出的是有关专业领域或者具体科学领域概念关系的一种概况”[2]178。概念系统一般是依据不同的特征类型而建立，这种“特征类型”也是我们划分概念关系的视角，作为同一系统，该视角应该是一致且贯彻到底的。如果说将“戏剧”划分为“历史剧”“时事剧”“幻想剧”，依据的是时间视角(维度)，再将“历史剧”进一步划分为“戏曲历史剧”和“话剧历史剧”，显然其视角(维度)发生了变化，可以将它称为“表演形式”或者别的名称，但总之其视角已经不是时间了②。至于将“戏曲历史剧”区分成“史实型”与“讽喻型”，其视角又再次出现了变化。所以，如果从严格的、经典的逻辑概念体系的建构标准(清晰、有力)去要求，我们只能称其为不完善或不标准的概念系统。这种不够成熟的概念系统直接影响到“历史剧”在当下文化语境中的接受和应用，“历史剧”概念的现状是：它更多地存在于戏剧史与戏剧理论的研究领域，而在更广泛的戏剧创作、戏剧评论中却处于被边缘化，甚至被弃用、被解构的状态，这既是一种概念缺位，又何尝不是实体上的危机。同时，我们还要看到，在全球化背景下，像“历史剧”这样源自西方又进行了中国化改造的概念，如果还停留在不精确和缺乏系统性的层面，是无法完成学术思想的反向输出的。我们有时热衷于创造一些新概念(更多的是新名词)，但对概念背后的逻辑分析和概念体系则缺乏兴趣，往往自说自话，缺少交流与共识，不承认在人文科学研究中有“标准化”的必要，殊不知科学工作最重要的目标之一就是概念的限定。

回顾“历史剧”百年以来的历程，可以发现，我国相关领域的专家对概念的解释意识很强，但总体上仍以“随感”“漫谈”居多，带有浓厚的旧学术风格，对于概念的背后的知识理论的了解则热情不高，也很少愿意通过对概念进行系统性重构来增强文化输出的能力，因此总得说来，对概念核心要素的变化贡献并不大。作为人类学术共同体的一部分，中国学界如何通过包括戏剧学术语在内的高质量的新概念及其体系的建构实现学术思想的交流互通，更好地展示我国学术力量，是值得我们进一步反思和努力的。

[注 释]

① 笔者参考的文献有：郑尊《谈现代汉语中的“日语词汇”》，《中国语文》1958年第2期；王立达：《现代汉语中从日语借来的词汇》，《中国语文》1958年第2期；高明凯、刘正琰：《现代汉语外来词研究》，文字改革出版社1958年版；刘正琰、高明凯等编《汉语外来词词典》，上海辞书出版社1984年版。

② 20世纪三十年代，光未然曾从戏剧语言的角度提出应将历史剧分为上古历史剧、中古历史剧与近世历史剧，倒是具有时间的维度，不过响应者寥寥。