名不从实的迷昧大戏——释歌德喜剧《大科夫塔》

张克芸

(同济大学 外国语学院， 上海 200092)

一、 引 言

1789年法国大革命之年前后，歌德的戏剧创作明显转向关注现实社会问题和政治局势，如歌德本人所言，“具有世界史意义的当下完全占据了我的精神”(1)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, hrsg. von Dieter Borchmeyer, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 957.。五幕喜剧《大科夫塔》作为歌德在这一时期首部取材于现实生活的作品，再现了1785年的项链丑闻、卡廖斯特罗事件以及共济会活动等欧洲历史大事,喜剧本身也被贴上“革命剧”“政治剧”以及“共济会剧”等标签，似乎这仅是一部诗人反映时事的应景之作，其诗学价值也因此长期受到忽视(2)近三十余年来德语学界对《大科夫塔》有了积极评价，但仍然集中在剧本的政治性上。特雷德(Treder)指出剧本讽刺了一个被低级骗子玩弄于股掌之上的堕落社会。参见Uta Treder, ”Wundermann oder Scharlatan? Die Figur Cagliostros bei Schiller und Goethe“, Monatshefte, 1987, 79, S. 30-43。贝斯勒(Bässler)认为，《大科夫塔》展示了一幅封建等级社会的“微缩景观图”，其中亲王是绝对的统治者，修士代表教会，侯爵夫妇是宫廷贵族代表，仆人是边缘群体，骑士则代表市民。他还指出剧本反映了“颠倒的秩序”，贵族阶层成为被讽刺的喜剧主角，歌德以此“揭示了贵族和宫廷社会道德败坏”。参见Andreas Bässler, ”Cagliostro als Menetekel des Verführers in Goethes Lustspiel ,Der Groß-Cophta (1791)‘“, Neophilologus, 2011, 95, S. 267-289, hier S. 270-272。施勒德(Schröder)则从法国大革命的背景出发，认为歌德在剧中“有意识地从法国革命中吸取执政教训，对旧政权体系提出批评”。参见Winfied Schröder, ”Goethes ,Groß-Cophta‘ — Cagliostro und die Vorgeschichte der Französischen Revolution“, Goethe-Jahrbuch, 1988, 105, S. 181-211, hier S. 192。在博尔施迈尔(Dieter Borchmeyer)最新的研究中，他指出卡廖斯特罗对执政者的蛊惑不仅反映在《大科夫塔》中，也体现在《浮士德》第二部中国王迷信梅菲斯托和浮士德的魔术，这是旧政权崩塌在即的前兆。参见Dieter Borchmeyer, ”Der falsche gypter — Goethes Groß-Cophta“, Aegyptiaca. Journal of the History of Reception of Ancient Egypt, 2018, 3, S. 15-26。政治色彩较弱的是希勒布兰德(Hillenbrand)的研究，他从剧本标题“科夫塔”入手，分析伯爵如何歪曲运用秘社的“三级智慧”把玩人心。他同时也指出，歌德讽刺的重点是那些表面上“被启蒙了”的受骗者，他们实际仍然需要迷信和自欺。参见R. Hillenbrand, ”Cophtisches bei Goethe“, Neophilologus, 1998, 82, Kluwer Academic Publishers, S. 259-278。，甚至曾被德国学界诟病为剧情逻辑有瑕疵，认为剧中的主角罗斯特洛伯爵对项链丑闻的发展无关紧要，他在第三幕结束后就从舞台上彻底消失，后面的剧情与他无甚关联，此边缘角色既称不上主人公，更不配作为标题人物。(3)Bässler对《大科夫塔》的接受史有全面综述，此处批评观点出自代表人物马丁尼(Fritz Martini)。参见Andreas Bässler, ”Cagliostro als Menetekel des Verführers in Goethes Lustspiel Der Groß-Cophta (1791)“, Neophilologus, 2011, 95, S. 267-289, hier S. 274-S. 275。在此，我们拟运用“语文诠释学”(die philologische Hermeneutik)方法，在文本整体情节与结构的“整全性”(Ganzheit)中试图揭示歌德喜剧的文本涵义。(4)对“语文诠释学”的说明参见吴建广：《“现实主义”标签下被遮蔽的德意志精神》，《同济大学学报(社会科学版)》，2020年第4期，第1-14页，此处第2页。基于此，我们发现：正是由于阐释者罔顾情节结构的基本事实，才使得其忽视了文本的真实内涵。

首先，在情节方面，阐释者将罗斯特洛伯爵与标题人物“大科夫塔”错误地等同起来，然而事实却是：罗斯特洛伯爵并非神秘的埃及智者“大科夫塔”，伯爵仅仅把“大科夫塔”之名嫁接到自己身上，利用民众对“大科夫塔”的盲目信仰让自己的企图得逞，并借机推动了项链丑闻的发展。其次，这一核心情节还基于剧本外的真实事件：彼时在欧洲名噪一时的“卡廖斯特罗伯爵”同样自封为“大科夫塔”，以招魂视灵、占卜预言等把戏迷惑欧洲各国的君主王储。同时，卡氏还以“埃及共济会首脑”之名招募信徒，从事秘社活动。卡氏发迹之时正是18世纪下半叶秘社活动的鼎盛时期，歌德所在的魏玛甚至被称为“光照会的据点”(5)W.Daniel Wilson, Geheimräte gegen Geheimbünde. Ein unbekanntes Kapitel der klassisch-romantischen Geschichte Weimars, Metzler, 1991, S. 140.，有政治企图的地下教团和开明封建君主的势力彼此渗透、互相牵制，有秘社背景的学生运动时有发生。当卡氏因“项链事件”落网，他身上的诸多虚名褪去，展露出来的是江湖术士的粗鄙本质。剧本内外的情节事实都证明：把罗斯特洛等同于“大科夫塔”是对主要角色和情节的名实之辨视而不见，未切中这部作品更深层的内涵。因此本文认为，《大科夫塔》并非单纯的“历史剧”和“政治剧”，而是歌德对18世纪下半叶在欧洲兴盛一时的“卡廖斯特罗综合征”(6)“卡廖斯特罗综合征”专指18世纪下半叶欧洲伴随启蒙主义的危机、神秘主义的复生所导致的盛极一时的蒙昧现象。从市民、贵族到执政者甚至部分文化精英均沉迷于卡巴拉文化和魔法巫术。江湖术士如鱼得水，下谋民意，上惑君心，其中以意大利“神医”卡廖斯特罗最为著名，他周旋于欧洲宫廷，以所谓通灵术帮助执政者解决现实中的财政问题、政治困境等，与此同时，卡氏也是埃及共济会首领，其与欧洲的秘社活动和法国革命有着千丝万缕的关系，成为影响这一时期欧洲社会生活的重要人物。该术语的德语为Cagliostro-Syndrom。参见Klaus H.Kiefer, ”Die famose Hexen-Epoche“: Sichtbares und Unsichtbares in der Aufklärung, Oldenbourg, 2004, S. 53。的诗学回应。作品既揭开了施骗者如何假神圣之名达其个人目的，也指出晚期启蒙时代虚名诈伪之术何以可能的思想文化根源。

18世纪下半叶，富兰克林的风筝实验、梅斯梅尔的动物磁流说、载人热气球的升空等一系列探索发现让启蒙时代的人们知道自己周围充斥着“看不见的神奇力量”(7)罗伯特·达恩顿：《催眠术与法国启蒙运动的终结》，周小进译，华东师范大学出版社，2010年，第9页。，这极大地激发了人们的想象力，驱使他们追逐所谓自然奇迹，渴望超理性的东西，乐于接受灵异之物(Okkultes)和秘传之事(Esoterisches)，他们相信所谓古老神秘的《赫耳墨斯文集》(Corpushermeticum)会向少数异能者透露最隐秘的自然知识。(8)Barbara Stollberg-Rilinger, Die Aufklärung. Europa im 18.Jahrhundert mit 23 Abbildungen, 3. Auflage, Reclam, 2018, S. 196.他们厌倦了理性主义，迅速投入蒙昧主义的怀抱，诸多炼金术士、巫师、占卜师甚至共济会团体投其所好，借机将自己冠以伊西丝、奥西里斯或其他古埃及神祇之名，声称自己能役使看不见的灵神鬼怪，从而在欧洲宫廷和贵族府邸招摇撞骗。(9)Dieter Borchmeyer, ”Der falsche gypter — Goethes Groß-Cophta“, Aegyptiaca. Journal of the History of Reception of Ancient Egypt, 2018, 3, S. 15-26, hier S. 15-16.这些埃及崇拜者(Möchtegern-gypter)中，声名最响、影响最大者正是假冒“大科夫塔”的卡廖斯特罗。本文认为，歌德的《大科夫塔》从题名、情节到主题都显示出：这部形式工整的五幕古典戏剧重现了欧洲社会围绕“大科夫塔”虚名展开的那场迷昧大戏。蒙昧主义泛滥是其社会根源，“名不从实”是这场祸患的表征。用中国哲学话语来说，“名”是指名词、概念，与表示实际事物或事态的“实”相对。名实之辨中，我们强调以实为先，有形之物在先，概念产生于后，正如战国时期名家学派提出的“循名责实”“按实定名”(10)商鞅、慎到、邓析：《商君书·慎子·邓析子》，田园梁译注，二十一世纪出版社，2017年，第285页。，即按照事物的实质确定事物的名称，按照名称责求名所指示的事物的实质，如此名与实相互检验以求彼此相附。东汉徐干在《中论·考伪》也明确提出了“名者，所以名实也”，“实立而名从之”(11)徐干：《中论解诂》，孙启治解诂，中华书局，2014年，第205页。，名非天造，必从其实。如若倒行逆施，名立而实从之，则是伪名，伪名则乱德，宵小之徒趁机惑世盗名，假神仙圣贤之名，生邪端，造异术。在18世纪末欧洲蒙昧主义的大潮中，江湖术士卡廖斯特罗正是顶着“大科夫塔”的虚名导演了这出迷昧大戏。

二、 “大科夫塔”题解：虚名诈伪的统领性隐喻

欧洲文学界对“卡廖斯特罗事件”反响热烈。以卡廖斯特罗为原型，席勒于1787年在《塔利亚》杂志上发表断片小说《视灵者》；1788年俄皇叶卡捷琳娜大帝发表了《骗子》《变形者》(12)法兰克福版《歌德全集》第六卷的评注部分写的是Der Verwandelte (《变形者》)，参见Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, hrsg. von Dieter Borchmeyer, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 964。但笔者找到2011年德国 Wehrhahn Verlag出版的叶卡捷琳娜的喜剧集，使用的剧名为 Der Verblendete(《被迷惑者》)，可能新旧版本有所区别，特此说明。和《西伯利亚的萨满》三部喜剧；歌德在1787年创作了歌剧断片《科夫塔歌剧版(又名：被迷惑的人们)》，后于1792年发表了喜剧《大科夫塔》(13)《大科夫塔》德语版取自法兰克福版《歌德全集》第六卷。Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, hrsg. von Dieter Borchmeyer, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 21-S. 109. 本卷中对该剧评注见S. 954-985。。莫扎特参照卡氏形象塑造了《魔笛》中的魔法师萨拉斯特罗，霍夫曼在《催眠师》中复现了卡廖斯特罗出场的经典画面。甚至在20世纪的电影和文学中，艺术家们依然把作品中的蛊惑者命名为“卡廖斯特罗”，或以该名字的第一个字母C取名为Coppola、Caligari等，托马斯·曼在其小说《马里奥和魔术师》(1930)中把魔术师取名为Cipolla，此绝非偶然。

不同于这些事后反思的作品，歌德早在卡廖斯特罗落网前，就对卡氏行径持保留态度。歌德本人作为光照会的高级成员对秘密社团的真实意图和运作手段并不陌生。1781年，当欧洲上流社会对卡廖斯特罗奉若神明之时，歌德冷静回应：“关于卡廖斯特罗的秘术，我对他所有的故事都非常怀疑。”(14)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 963.为揭开神名背后的真相，歌德亲自前往卡氏故乡巴勒莫获得其族谱，又设法获得了司法部门对卡氏的调查资料，在创作过程中把原来的歌剧《被迷惑的人们》更名为喜剧《大科夫塔》。然而，诗人为何采用一个如此生僻古怪的题名？

西文“科夫塔”(Cophta)一词也写作Kophta，是指“传说中将自己掩藏在晦暗中的埃及智者”(15)Wahrig Fremdwörterlexikon，https://www.wissen.de/fremdwort/kophta，2022-08-22.。据《杜登德语外来语词典》的释义，“大科夫塔”是卡廖斯特罗于1770年左右创建的共济会首脑的名字。(16)Duden, Bd. 5, Das Fremdwörterbuch, 10. Auflage, Dudenverlag, 2010, S. 397.无论是“科夫塔”还是“大科夫塔”，这两个词语的来源均不可考，至于这位埃及智者本人更是无人得见其形，无人得窥其容，始终仅是“民间传说”，是一个来自神秘异域的稀罕名词。现实中，卡廖斯特罗伯爵声称在埃及沙漠获得所谓神秘奥义，遂自封“大科夫塔”。在18世纪的最后十余年中，这位神医、魔法师、招魂术士、掘宝人、炼金术士、共济会首领被欧洲诸王室奉为座上宾，甚至在法国大革命中搅动风云威胁到法皇统治(17)卡廖斯特罗其人极具煽动性，他不仅深得贵族信任，而且也懂得用免费治病等慈善行为来获得底层无产者的拥护，当时民间的戒指、扇子、胸针上都有他的雕像。当他接受审判后从巴士底狱放出时，巴黎民众集体向他欢呼，当他被遣送伦敦时，数千民众向他下跪恳请赐福。卡氏在从伦敦写给法国民众的信中攻击君主制，一时间在法国君主和卡氏之间形成竞争局势。参见 Andreas Bässler, ”Cagliostro als Menetekel des Verführers in Goethes Lustspiel ,Der Groß-Cophta (1791)‘“, Neophilologus, 2011, 95, S. 267-289, hier S. 281-282。，后被罗马教廷囚禁卒于狱中。巴黎当局在审理“项链事件”过程中才发现，这位大人物仅是意大利一介农夫之子，既非伯爵，更非“大科夫塔”，二者都是他自冠其名。这位游民先借贵族之名提升自己的等级地位，后借“大科夫塔”之名将自己神化为“崇高的永生者”(18)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 33.。骗局败露后，卡氏成为诸多文学作品中被讥诮的对象，如前述沙皇和席勒的作品，以“骗子”“视灵者”“萨满”等平实的题名，一语道破当事人“大忽悠”的实质。比照之下，作为同主题的后发之作，歌德有意选择“新颖离奇”的剧名“大科夫塔”(19)1791年9月歌德把喜剧书稿寄给赫尔德，特地附言称：“我想以[大科夫塔]命名此剧，这名字未必言尽全意，但还是道出了大部分，颇有新颖离奇之处。”参见Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, hrsg. von Dieter Borchmeyer, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 954。，他所要揭示的正是名实关系及其对人们认识事物本质的影响。

“大科夫塔”作为埃及智者之名自带新奇疏离之感，更能凸显“名”高与“实”低之间的巨大反差：名号越陌生越庄敬，冒名者的实际身份越低微越庸常，越昭示出名不对实的荒谬，激发人们去思索这场波及全欧的“卡廖斯特罗综合征”的根源。席勒的小说《视灵者》同样也注意到“名”在卡氏事件中的重要性，他描绘亚美尼亚人(卡氏是其原型)时除了列举他所具有的青春永驻、不啖人间烟火食等特点外，更着意指出他拥有“神秘莫测者之名”(Namen des Unergründlichen)(20)席勒：《席勒文集Ⅰ：诗歌小说》，张玉书选编，人民文学出版社，2005年，第374页。。但席勒小说对骗子的精巧机关津津乐道，其重点落在了“神秘莫测”之上，小说也因此娱乐多于教益，对名与实脱钩所造成的危害认识不足。歌德喜剧则更进一步专注于名实之思，以“大科夫塔”作为统领性的隐喻，在文本的世界里，在戏剧的舞台上揭示出虚名诈伪带来的信仰混乱和怪相重生。纵观全剧，“大科夫塔”仅作为罗斯特洛伯爵(歌德把卡廖斯特罗的名字重组为Rostro)招揽信徒的名号被频频提及，又或是信徒口中期待拜谒的神祇之名。在众人迎接“大科夫塔”莅临的庄严时刻，罗斯特洛伯爵以埃及衣饰装扮停当，摘取蒙面白纱，便于众目睽睽之下，轻吐一句“吾本大科夫塔，尔等不识我真身，盖尔等有眼无珠矣”，此种公然冒名托姓、名不副实之举，若孔子闻之，想必也会感叹“觚不觚，觚哉！觚哉！”

罗斯特洛先搬演“道成肉身”(Das Wort ist Fleisch geworden)的神学经典，将“大科夫塔”从一个抽象空词嫁接到他本人的肉身之上，从而完成了先名后实、移花接木的过程，随后他运用语词造伪的把戏，导演“显灵-视灵”(21)德语为Geistersehen，是一种神秘主义通灵术，据称此术能进入灵界，目睹异象，与鬼神交谈。施术者常借用水晶、镜子等道具令魂灵显现。其代表人物为瑞典著名科学家、哲学家斯威登堡(Emanuel Swedenborg, 1688—1772)，他在晚年转为神学家和神秘主义者，著有八卷《灵界记闻》，记录了他以超自然能力在灵界漫游的经历，在欧洲颇为轰动。在他之后的卡廖斯特罗、圣·日耳曼等“神医”方士均以“视灵术”占卜预言或向亡灵打听藏宝信息、隐秘之事。康德的名篇《一个视灵者的梦》(1766)以科学论文形式批判斯威登堡，席勒以小说《视灵者》(Geisterseher，1787)揭露此类欺骗行径，歌德的《大科夫塔》(1792)则以戏剧形式在舞台上复现了卡廖斯特罗用水晶球视灵的骗人把戏。的神秘主义奇景，将自己提升为无所不能的不朽神祇“大科夫塔”。如此一来，德意志民众无从理解的异域词汇“大科夫塔”变成了他们新的信仰，并且这个抽象的语词还拥有了罗斯特洛的个体特征！除了寥寥无几的埃及装饰物作为视觉元素外，罗斯特洛使用的手段仅是语言，其道具只是一个煌煌名词——“大科夫塔”。这恰如梅菲斯托给懵懂学生的教义：“用语词可以进行争议，用语词可以建立体系，人们可以信仰语词。”(22)歌德：《歌德文集：浮士德》，钱春绮译，上海译文出版社，1999年，第104页，中文略有改动。《大科夫塔》所揭示的正是这种“对语词的信仰”(Wortglaube)所带来的危机：谨遵语词并未带领人们“通过不惑之门”“走进确实稳固的圣殿”(23)歌德：《歌德文集》，钱春绮译，上海译文出版社，1999年，第104页。，从语词获取认识的进路上存在着作伪乱德的风险，这难免会引发思想的混乱。

三、 情节结构和人物设置：实不称名的表征

歌德喜剧所揭示的名实不符之乱象，其实早已彰显于情节结构中。《大科夫塔》共五幕三十七场。德语的“场”(Auftritt)既是戏剧中情节单位的划分，同时也在戏剧语言中指“舞台上人物的更替，人物出场或新人物加入”(24)Michael Hofmann，Drama. Grundlagen-Gattungsgeschichte-Perspektiven, Wilhelm Flink Verlag, 2013, S. 34.。然而，在三十七场戏中，“大科夫塔”从未有过一次出场登台，换言之，他从未以真人身份加入过舞台情节。从第一幕第一场“信徒夜宴，伯爵闯门”到第五幕的最后一场“骗局揭穿，曲终人散”，“大科夫塔”仅出现于伯爵和诸信徒的台词中。然而这个无论在文本中还是在舞台上都缺乏实躯(Körper)的词语，却如精灵(Geist)般潜隐于情节结构中，成为整个事件发展的推动力。

整个剧情由“大科夫塔谎言”和“项链丑闻”两大骗局交织而成，彼此成就。在第一幕中，罗斯特洛向众弟子宣告“大科夫塔”即将来临，他将开启极致天机，面授宇宙智慧，即如何获得“永驻的青春，恒久的健康，无可摧折之坚，永不消逝之美”(25)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 4.。众人欣喜之余，各怀心事。大弟子教堂修士希望“大科夫塔”能预言自己的爱情与仕途，他的心愿是确认公主青睐自己，继而获得宫廷恩宠。伯爵夫人则盘算利用 教堂修士对公主的痴心，从他那里骗取天价项链，因此她决定配合罗斯特洛的冒名计划，希望这位“大科夫塔”的“预言”能让教堂修士对公主的垂青信以为真。骑士作为普通市民的代表，虽对“大科夫塔”之能将信将疑，但最终在罗斯特洛的诓骗下加入了“大科夫塔”的信徒之列。在第二幕中，两大骗局的主谋分头推进各自的阴谋，罗斯特洛加快假冒“大科夫塔”的进程，侯爵夫人则加紧落实项链骗局，两条情节线平行开展，比重也各占一半。在第三幕中，两条情节线渐次汇拢，在侯爵夫人配合下，罗斯特洛晋级为“大科夫塔”，共同合演了第九场的“视灵把戏”，罗斯特洛版的“大科夫塔”也因此成功巩固了教堂修士、骑士等弟子的信任。紧接着从第四幕到剧终，以“大科夫塔”之名加身的罗斯特洛消失了整整十五场戏。舞台上仅留下侯爵夫人继续骗取项链的情节，她操控侄女假扮公主与教堂修士私会夜公园，为他们携宝逃往英国争取时间。直至第五幕的终场，冒牌“大科夫塔”(实为罗斯特洛)才重新出现，与侯爵夫妇、修士、侄女等一起落网，被瑞士卫队驱逐出境。这一点曾被德国学界诟病为剧本结构逻辑不严密，大主角罗斯特洛伯爵(冒牌“大科夫塔”)对主要情节的发展毫无影响。(26)本文引言部分对此已有出处说明。得出这个结论的原因在于，批评者没有看清两条情节线的关系。实际上从第一幕到第三幕的“大科夫塔”线重点铺陈罗斯特洛如何成功冒名，他在第三幕终场以“大科夫塔”身份导演的“视灵把戏”促使教堂修士完全相信了公主也钟情于他，这就为最后两幕中侯爵夫人的骗局做好了铺垫，而罗斯特洛伯爵(冒牌“大科夫塔”)任务完成后，自然要把舞台留给项链骗局。可以说，没有罗斯特洛设置的精神及信仰上的成功迷惑，后两幕中侯爵夫人就不可能在教堂修士那里轻易得手，实现物质财富上的欺骗。反之亦然，没有侯爵夫人心照不宣的配合，罗斯特洛在前三幕的冒名计划也很难成功。因此，双线情节相辅相成，同时剧本整体的情节结构也指向这种“名”不对“实”，即在“大科夫塔”信仰的虚名下，悄然进行的是伯爵夫人谋取物质利益的真实欺骗。

在人物设置上，歌德喜剧同样显露出“名”与“实”的背离。剧中唯一拥有姓名的是配角人物——仆人圣·让(Saint Jean)和拉·弗勒(La Fleur)。他们为主人跑腿送信、插科打诨甚至配合骗术，他们顶着最高雅的法语名字，却是剧中最卑微者。剧中主要人物则以各自的社会身份命名，分别是教堂修士、伯爵、骑士、侯爵和侯爵夫人和侯爵夫人的侄女。同样，这些人物的真实品性、行为方式完全与他们的名字(或表面身份)严重背离，以下将逐一剖断。

教堂修士(Domherr)名字本意是修士会成员，是仅由贵族担任的高阶神职人员，负责组织大教堂的礼拜祷告和协助主教管理教区事务。(27)教堂修士的历史原型是斯特拉斯堡的红衣主教路易斯·勒内·爱德华·罗昂(1734—1803)，他因得罪奥地利女皇玛丽·特蕾莎而不受其女玛丽亚·安东尼娅皇后的待见，罗昂于是在侯爵夫人唆使下企图以天价项链获得皇后欢心。Domherr的释义参见Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, hrsg. von Dieter Borchmeyer, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 979。然而，剧中的教堂修士并未恪尽职守，而是背弃信仰，转投异教门下，成为意大利骗子最忠实的信徒、所谓埃及智者“大科夫塔”的头号拥趸。他的活动场所本应是大教堂，实际却是共济会埃及分会；他本应组织教堂祷告礼拜，实际却策划了“大科夫塔”的觐见礼；他本应潜心修行，实际却深陷对宫廷王女的欲念之中。

侄女也是一个名实分裂的人物，这体现在三个层面。其一，这位年轻女子因母亲去世投靠自己的姨母侯爵夫人。剧中她先被侯爵引诱，后被侯爵夫人逼迫假扮公主迷惑教堂修士。“侄女”的名称表明这是一个没有独立社会地位的女性，只能依存于亲戚关系，但侯爵夫妇对她的盘剥行为证明这种亲戚关系名存实亡。其二，女孩在第二幕第五场一再被罗斯特洛称作“鸽子”，此乃“纯洁少女”的别称，他需要她作为“视灵把戏”的媒介，但观众在第二幕第一场就已得知她与自己姨父有不伦之情。观众对这个人物的“名不对实”洞若观火，反之，台上自称“无所不知”的罗斯特洛反而对侄女的失贞一无所知，这是对他本人名不副实的暗讽。其三，侄女受人胁迫假扮公主，如她自己所言则是“用借来的衣装模仿高贵者的模样”(28)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 83; S. 961; S. 107; S. 46; S. 105-106; S. 74.，尊贵公主的表象下是被恶人欺侮的平民孤女。而史料记载的项链事件中，假扮玛丽·安托瓦内特皇后的竟然是妓女玛丽-妮科尔·勒盖·多利娃(Marie-Nicole Leguay d′Oliva，1761—1789)。(29)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 83; S. 961; S. 107; S. 46; S. 105-106; S. 74.可见，现实中的名实之殊更是云泥之别。

大反派侯爵夫人的形象亦如是。她自称是执政王的私生血脉，与丈夫挥霍无度而经常闹亏空，于是打算骗得宝石项链远走英伦。她顶着贵族头衔却从事罪犯的勾当。为了获得罗斯特洛的帮助，她以这位更为狡诈的骗子为尊，向其俯首跪拜，只为让自己的骗术得逞。正如安德烈亚斯·贝斯勒(Andreas Bässler)指出，这里发生了一个“角色置换”，即“骗子成了贵族，贵族成了骗子”(30)Andreas Bässler, ”Cagliostro als Menetekel des Verführers in Goethes Lustspiel Der Groß-Cophta (1791)“, Neophilologus, 2011, 95, S. 267-289, hier S. 277.。但其实结合第五幕最后一场就会发现：负责抓捕任务的上校一语道破侯爵夫人的王族血统也系子虚乌有，“早就无法证明”(31)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 83; S. 961; S. 107; S. 46; S. 105-106; S. 74.。因此，本文认为：“角色颠倒”只是表象，虚名诈伪才是根本，因为无论是侯爵夫人还是她所跪拜的罗斯特洛伯爵，二者真实身份皆非贵族，而是假贵族之名的骗子。

骑士在剧中的表现同样与他的名字相去甚远。这个按照名字寓意本该为理想、为正义而战的骑士却为了实际利益投靠了罗斯特洛伯爵，作为“家族中的第三子”(32)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 83; S. 961; S. 107; S. 46; S. 105-106; S. 74.的他没有继承权，只能以此换来飞黄腾达的机会。他对美丽的侄女一见倾心，他也是后者摆脱困境的最大指望。然而，在得知女孩被迫假扮公主的阴谋后，他为了自己的前程选择向侯国部长告密，虽让犯罪团伙落网，但也将侄女卷入官非，委实难当“骑士”之名。正如终场灰心失望的侄女对他的谴责：“骑士，您的行为并不高贵。您本可以告知教堂修士实情，把珠宝拿到自己手上，拯救一个姑娘，而她现在被无可挽回地毁了。确实，人们会因您的功绩奖励您，我们的不幸将是您谋取高额年金的资本。”(33)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 83; S. 961; S. 107; S. 46; S. 105-106; S. 74.

本剧最大的虚名制造者非罗斯特洛莫属，他使得“大科夫塔”这个标题人物成为名不从实的统领性隐喻。为冒充神人“大科夫塔”，罗斯特洛声称自己“不食人间烟火”(34)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 83; S. 961; S. 107; S. 46; S. 105-106; S. 74.，洋洋自得地对观众声称“懂得在人前掩藏饮食需求才能被尊为半神”(35)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 35; S. 24; S. 64; S. 68; S. 69-70; S. 70; S. 982; S. 107.。 他在舞台上偷食筵席的场景向观众表明：各种神秘大师、先知、“半神”的虚名后皆是凡夫俗子的庸常需求。他吹嘘自己拥有调遣魂灵鬼怪的能力，实则是收买仆人配合自己演戏。罗斯特洛这个假伯爵自以为表演得天衣无缝，而台下观众早在第一幕第一场就通过侯爵夫人的自语(vor sich)得知，“伯爵就是独一无二的无赖！最出色的骗子”(36)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 35; S. 24; S. 64; S. 68; S. 69-70; S. 70; S. 982; S. 107.。自语所具有的及时性和不加掩饰的公开性戳破了舞台上伯爵营造的神秘-神圣的表象，直揭其平庸本质。

在此回应本文开头提出的《大科夫塔》被贴上“共济会剧”和“革命剧”标签的问题。这个标签同样名不对实。经学界研究，卡廖斯特罗确实与法国革命、共济会有着千丝万缕的联系，歌德本人也清楚卡廖斯特罗事件的政治意义。(37)卡廖斯特罗不仅赢得贵族支持，也受到群众狂热崇拜，被流放伦敦后，他还发文攻击君主制。早在1786年他就预言了3年后的攻占巴士底狱事件，并扬言波旁王朝的统治岌岌可危。很多人因此不再视其为魔术师或骗子，而将其认定为革命者。卡廖斯特罗在受到罗马宗教裁判所审讯时也声称自己曾与光明会的首脑结盟。1790年，阴谋论的理论家即认定卡廖斯特罗是光明会的首脑和挑起法国大革命的同谋。参见Goethe-Handbuch, Bd. 2, Dramen, hrsg. von Bernd Witte und Theo Buck, Verlag J.B. Metzler, 1997, S. 264-265。然而，《大科夫塔》偏偏没有呈现出明显的政治因素，其既无革命情节，也没有出现与革命者或与革命有关的语词。相比之下，称得上“革命剧”的是比《大科夫塔》稍晚完成的《平民将军》(DerBürgergeneral)和《被煽动者》(DieAufgeregten)，这两部剧探讨了启蒙、自由、理性等概念以及在德意志本土爆发革命的必要性，剧中甚至上演了民众包围贵族府邸以争取自身权益的事件。同时，《大科夫塔》也非“共济会剧”，频频出现的秘社元素如“埃及分会”的仪式、共济会的“师傅—徒工—学徒”三级制度以及三级教义等仅仅是罗斯特洛的点缀，他以此将自己装扮为埃及智者“大科夫塔”和共济会首领的混合体。由于罗斯特洛是假先知、伪大师，他搬用的共济会元素更是徒有其名、错漏百出。这突出体现在罗斯特洛的言行与共济会的基本理念背道而驰上。据彼得·布莱克斯托克的研究，共济会制度“建立在宽容、兄弟之爱和仁慈之上”，以“获得心灵的纯洁和交往的愉悦”。(38)彼得·布莱克斯托克：《共济会的秘密》，王宇皎译，人民文学出版社，2011年，第10页；第12页。共济会成员的义务是“自食其力，勤奋学习科学和艺术，获得坚韧、谦和、克己、忍耐的美德”(39)彼得·布莱克斯托克：《共济会的秘密》，王宇皎译，人民文学出版社，2011年，第10页；第12页。。《大科夫塔》中罗斯特洛传授弟子的教义却是利己主义者的“己所欲，勿施于人”，对贵族出身的教堂修士，罗斯特洛教导他如何“从世人的愚蠢中获取好处”，“如果你想要开启愚者的心智，唤醒梦游的人，为迷途者指点迷津，那你所树之敌将与你势不两立”(40)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 35; S. 24; S. 64; S. 68; S. 69-70; S. 70; S. 982; S. 107.。当新入会的骑士斥责这些利己主义的教导夺走学徒胸中的“友情、爱与忠诚”，把他们变成“卑鄙”“糟糕”之人时，罗斯特洛马上谎称这仅仅是一种“考验”，是为了甄别出骑士这样的优秀学徒。(41)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 35; S. 24; S. 64; S. 68; S. 69-70; S. 70; S. 982; S. 107.此番巧言令色立即将骑士收服。可见，罗斯特洛的教义不仅与共济会原则相抵牾，而且他随意更改以欺骗民众，如他所言：“捕鲸就用镖枪，抓鼠就用捕鼠器，捉狐狸就用铁器，逮狼就挖壕沟，吓狮子就用火把。”(42)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 35; S. 24; S. 64; S. 68; S. 69-70; S. 70; S. 982; S. 107.此外，他使用的共济会仪式也与真实情况有出入。歌德在第三幕第八场的舞台说明里非常详细地描述了埃及分会的布置：12名白衣男童披散头发，头戴玫瑰花环，或手捧香炉，或手执交叉的火炬于胸前，大厅里熏香缭绕。所有这一切用罗斯特洛的话说就是“装饰已到位”(43)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 35; S. 24; S. 64; S. 68; S. 69-70; S. 70; S. 982; S. 107.，烘托出“大科夫塔”即将莅临的神秘氛围。然而共济会研究者的文献却记载，“共济会仪式并不使用香薰营造迷蒙感觉，而是需要清朗和谐的气氛”(44)Helmut Reinalter, Die Freimaurer, Beck, 2002, S. 35.；法兰克福版《歌德全集》第六卷的注释也指出，罗斯特洛“借用古埃及的秘仪破坏共济会的理性启蒙精神”(45)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 35; S. 24; S. 64; S. 68; S. 69-70; S. 70; S. 982; S. 107.。这些足以证明，似是而非的秘社教义和仪式无非是意大利骗子的假面舞会。

这场虚名与本体错位的游戏终于在最后一幕群体戏中结束，主要人物全部出场，在执政者的威压下众人去除伪装，惊讶地发现彼此庄严名头下掩藏的平庸甚至鄙俗本质：教堂修士的所作所为与“家族伟大的先祖”声望不相符(46)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 35; S. 24; S. 64; S. 68; S. 69-70; S. 70; S. 982; S. 107.；尊荣显贵的“公主”头衔下是无助的平民女子；国王私生女的噱头下是落魄的边缘贵族；可上天遁地的“大科夫塔”实则是束手就擒的凡夫俗子。这部五幕古典喜剧的结局也相当“古典”：执政君王派遣瑞士卫队包围夜公园，揭穿众人真实身份，追回赃物，驱逐罪犯。这般“机械降神”(deus ex machina)的手法也同样运用于《平民将军》的结局，当假将军在乡邻家闹得鸡犬不宁时，最终贵族出面惩戒宵小，平息闹剧，重建安宁美好的旧秩序。不过，《大科夫塔》还是留下了一丝隐忧：被驱逐的罗斯特洛叫嚣着会卷土重来(47)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 108.。这个开放式结局反映出魏玛保守的政治文化纲领的两难之境：《大科夫塔》虽然改变了现实中“项链事件”的结局，维持了王室颜面，但现实中的法国大革命早已终结了旧政权的表面尊荣。

四、 假“想象”之名作伪：“语言学者”的伎俩

揭示别有用心者如何冒庄严之高名、徇鄙陋之私利，这样的主题其实贯穿于歌德同时期的主要戏剧作品中。《平民将军》中的乡间剃头匠穿上捡来的法国士兵衣装，贴上假胡须，便自封为“将军”，满口“革命”“自由”“理性”等词汇，借高级的法兰西革命修辞掩盖其底层的真实目的：从本分的乡邻手中骗取一顿早餐和些许银钱。《被煽动者》中的剃头匠同样是夸夸其谈的“伪革命者”，高谈阔论下满心贪图的其实是他人的一方地皮和二百塔勒的钱财。(48)参见张克芸：《法兰西革命修辞与德意志封建威权的碰撞——析歌德的政治喜剧〈平民将军〉》，《同济大学学报(社会科学版)》，2019年第4期，第17-26页。人们不禁慨叹：神妙空泛的言辞啊，多少欺骗假汝之名！歌德在这一时期对“名”“实”现象的关注绝非偶然，当与彼时的文化思潮和社会风气息息相关。

1787年到1791年歌德创作《大科夫塔》之时，恰逢法国大革命爆发，康德学说盛行。玄妙的思辨理性是彼时风尚。在歌德管辖的耶拿大学，学生们为解释康德理论争论不休，甚至因见解相异而打赌对决。(49)Vgl. Terence James Reed, ”Goethe und Kant: Zeitgeist und eigener Geist“, Goethe-Jahrbuch, 2002, 118, S. 58-74, hier S. 68.歌德却抽身于流行之外,在说到康德名作《纯粹理性批判》时，他甚至坦言自己“没有器官去感知本身意义上的哲学”(50)Zitiert nach Terence James Reed, ”Goethe und Kant: Zeitgeist und eigener Geist“, Goethe-Jahrbuch, 2002, 118, S. 58-74, hier S. 59.。尽管好友弗里德里希·海因里希·雅各比(Friedrich Heinrich Jacobi)竭力催促歌德转向形而上学，歌德却答复说，在关于神性的问题上，他“不需要形而上学的概念方式”，他坚持在“上山下坡，在植物(herbis)和石头(lapidibus)中寻觅神性”。(51)Terence James Reed, ”Goethe und Kant: Zeitgeist und eigener Geist“, Goethe-Jahrbuch, 2002, 118, S. 58-74, hier S. 65.歌德“从未让书本和传承下来的认识见解横亘于自己与事物之间”(52)Fritz Seidel, Goethe gegen Kant. Goethes wissenschaftliche Leistung als Naturforscher und Philosoph, Berliner Verlag, 1948, S. 16; S. 18.，他总是亲力亲为去接近事物的根本，他观察过农家窝棚，考察过铜矿车间，去过沼泽地。他在岩石中找寻形象(Gestalt)，从一草一石中去获得普遍认识，在歌德看来，花岗岩甚至是“神性创造和启示的最简单最始源的形式”(53)Fritz Seidel, Goethe gegen Kant. Goethes wissenschaftliche Leistung als Naturforscher und Philosoph, Berliner Verlag, 1948, S. 16; S. 18.。可以说，歌德所推崇并践行的正是“从特殊到一般，从个别具体事物中看出普遍的情理”(54)冯至：《冯至全集》第八卷，范大灿编，河北教育出版社，第128页。。为避免自己在科学研究中陷入空泛玄思和语词游戏的泥沼，他开始创作《大科夫塔》以确保自己“本性不移”。(55)1790年歌德在给友人弗里德里希·封·施泰因(Friedrich von Stein)的信中坦言：他正在从事动物形态学的研究，为避免自己“变得过于抽象”，他同时开始创作这部卡廖斯特罗的剧本，即后来的《大科夫塔》。参见Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, hrsg. von Dieter Borchmeyer, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 945。

内容上，这部莫里哀风格的喜剧讽刺了从语词到经验、从概念到认识的进路。剧中罗斯特洛伯爵冒充“大科夫塔”，让信徒在“言语(verbis)、植物( herbis)和石头(lapidibus)”中寻找自然知识，并且认为居于首位的“言语”可以“如所罗门那样制服灵神鬼怪”，征服世间万物，可以用来描述人类经验之外的闻所未闻之物。(56)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 75; S. 33; S. 33; S. 33; S. 45; S. 66; S. 32.当教堂修士恳求罗斯特洛多透露点关于“大科夫塔”的情况时，罗斯特洛反问道：“我说到科夫塔的时候，你什么念头都不曾有吗？”(57)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 75; S. 33; S. 33; S. 33; S. 45; S. 66; S. 32.此刻，骗子乞灵于“科夫塔”这个词语本身的暗示作用(suggestive Wortaura )(58)Cophta(同Kophta)释义参见Goethe-Wörterbuch, Bd. 5, S. 632。，召唤潜存于埃及神祇这个概念背后的共相，从而激发出教堂修士在此基础上构建“大科夫塔”形象的念头。后者言听计从，立即描述出自己想象出来的画面：

我的想象力(Einbildungskraft)马上离开了这个冰冷狭隘之地，它去拜访那个炎热的天国之境……我突然看见埃及就在我面前；一片圣洁的朦胧浑沌围绕着我；在金字塔之间，在方尖碑之间，我迷失在巨大的狮身人面像之间，迷失在象形文字之中……——这时我看见大科夫塔正在漫步，我看见他正被弟子们簇拥着，他们仿佛被条条链子拴在了他那张巧嘴上。(59)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 75; S. 33; S. 33; S. 33; S. 45; S. 66; S. 32.(60)引文中所有着重号为本文作者所加。

在上述场景中，教堂修士运用自己的“想象力”完成了对“大科夫塔”这个陌生名词的经验感知，显现了根本不在场的对象，即：现实中遥不可及的埃及和身在埃及的“大科夫塔”。教堂修士的所谓“看见”，并非作为视觉器官的眼睛对在场客体的经验性直观，而是启用了康德在其《纯粹理性批判》中所谓的“生产性的想象力”(produktive Einbildungskraft)，是“一种先天地规定感性的能力”(61)康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，人民出版社，2004年，第101页。，在未经验客观对象之前便能描绘对象。“生产性的想象力”凭借此种隐藏技能把知性思维运用于经验对象，从而给概念创造出图像来。换言之，通过虚构和抽象形成经验中没有的新形象。然而，教堂修士构想出的有关“大科夫塔”的图像并非出自教堂修士本人先天自发的想象力，而是在罗斯特洛的语言诱导下产生的被操控的图像。罗斯特洛继而哄骗修士，说他正确运用了“想象力”，并在此基础上进一步编造“大科夫塔”的神人形象：

他在这地面上已漫步了数百年，依然年轻。……他赤裸着身体踏上利比亚的沙漠，他在那里逍遥自在地探究自然的奥秘。他专横地张开双臂，饥饿的狮子望而生畏；他一声责骂，狂怒的老虎逃之夭夭。(62)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 75; S. 33; S. 33; S. 33; S. 45; S. 66; S. 32.

歌德在此演示了骗子伯爵如何假“想象力”之名为“大科夫塔”这个语词附上图像意义。从17世纪末开始，“想象力”作为人类独有的能力越来越受到欧洲人的重视，借助创意无限、幻想飞驰的特性，其日渐脱离可能性法则和客观秩序的制约。“想象力”在越来越自由的同时，却也越来越危险，陷入从语词到语词的凭空臆造。这一过程极易受到别有用心者的操纵，以此诱导受控者的构想过程。教堂修士在描绘“看见大科夫塔在埃及”这一想象中的画面时，明确提及：“大科夫塔”的弟子围绕在他身边，“仿佛被条条链子拴在了他那张巧嘴上”。在想象出来的画面中，教堂修士作为旁观者目睹了如簧之舌的无形力量——可控制他人身心。这预示了罗斯特洛将对剧中信徒产生同样的影响，他们也将落入罗斯特洛虚言妄语的陷阱中。在稍后的情节中，剧本通过骑士的自白证实了这一点。骑士对侯爵夫人坦白说，自己时常觉得罗斯特洛“可疑”，断定他是“谎话精”“大骗子”，但每次面见罗斯特洛时，自己便被他的无形力量所束缚，“如同被拴在链条上”(63)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 75; S. 33; S. 33; S. 33; S. 45; S. 66; S. 32.，他承认自己“眷恋”罗斯特洛的嘴，“吮吸”他的教导(64)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 75; S. 33; S. 33; S. 33; S. 45; S. 66; S. 32.。歌德形象地描绘了罗斯特洛如何舌灿莲花地传授所谓的“最伟大凡人的教导”(65)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 75; S. 33; S. 33; S. 33; S. 45; S. 66; S. 32.，其教导如无形锁链一般将弟子变成语词的奴隶。他是歌德讥讽的“语言学者”(die Wortgelehrten)，“他们怀着鬼胎，把他们不纯的酒”以神圣之名贩卖。(66)“以神圣之名”是指以“神圣的哈菲兹”之名，哈菲兹是波斯诗人，有“神秘之舌”之称。参见歌德：《歌德文集：歌德诗集》，钱春绮译，上海译文出版社，1999年，第620页。从艺术手法上说，歌德在此运用了“套层结构”(Mise en abyme)，这个词语的原意是“无尽重复的画中画”，在叙事艺术上则指同样的内容结构在不同的叙事层重复出现。具体来说，剧中人教堂修士在想象的画面中“看见”埃及弟子被“大科夫塔”巧言迷惑，观众或读者则看到教堂修士等剧中人被罗斯特洛的巧言迷惑。“画中画”结构使得内框情节成为外框主要情节的映像。内故事与外故事甚至整个作品的主要情节结构相同，内故事就作为微缩模型使观众惊讶地发现情节设置的重复性和刻意性，于是艺术营造的幻觉消失，作品意蕴得以彰显。《大科夫塔》同时代观众目睹台上人物如何被假伯爵的说辞迷得晕头转向的情形，很容易联系到现实中新近发生的“卡廖斯特罗事件”，毕竟两者都顶着同一个埃及神人的名头——“大科夫塔”，因此也更容易体悟出其中“悬牛首卖马肉”的名实之别。

五、 “显灵-视灵”戏：先名后实的造伪术

第三幕第九场的“显灵-视灵”戏是全剧的核心，分别由“显灵”和“视灵”两部分组成。首先，罗斯特洛仿演“道成肉身”的神学经典，在信徒面前以“大科夫塔”身份现身，完成了语词“大科夫塔”的“显灵”戏(Geistererscheinung)。随后，罗斯特洛以“大科夫塔”身份导演了一场水晶球“视灵”戏(Geistersehen)，胁迫侄女描绘在水晶球中看到的灵神幻象。通过这一“显灵-视灵”过程，罗斯特洛完成了先名后实、为名补实的造假活动。

罗斯特洛在冒充“大科夫塔”初期，先让众信徒接受了“大科夫塔”这一语词(Wort)及其心理意象。此时“大科夫塔”之名可被说出、被听到，可被书写、被读取，它所指涉的“埃及神人”形象可在想象中呈现，然而声音质料和心理意象并未获得感官世界的实体形态，没有获得“五色世界”的确认和归类。在此意义上，“大科夫塔”这一语词仍是一种精神的、灵性的存在。剧本开场，罗斯特洛伯爵作为导师突袭贵族夜宴，此时头号信徒“教堂修士”向伯爵提出了以下关键性问题：“你称之为‘大科夫塔’的那人，他在哪儿，我能见到他吗？他会教导我吗？”(67)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 32; S. 30; S. 46; S. 24.这三连问道出了剧情发展的起点，即：伯爵已在信徒心中树立了“大科夫塔”之名,接下来伯爵必须将“大科夫塔”引入信徒的知觉世界，成为信徒在空间中可见可闻的实体对象，从而进入他们后验的(a posteriori)实践，如此方可成为名实相符的认知。为这一天，伯爵也早已做好了准备，他向众人许诺“大科夫塔”即将现身，亲赐教诲，绝不食言。剧中每言及这位神秘大师的出现，除了一处用了“到来”(68)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 32; S. 30; S. 46; S. 24.，一处用了“抵达”(69)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 32; S. 30; S. 46; S. 24.，十余次之多都使用“显现”(Erscheinung)一词，第一场就称其为“伟大神圣的显现”(70)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 32; S. 30; S. 46; S. 24.。“Erscheinung”通常有日常生活中的“出席、露面”之意，在剧中具体指“大科夫塔”即将造访贵族府邸，在“埃及分会”现身。但在更深的哲学含义上，“Erscheinung”还可解释为“现象”，是人在一定的时空关系中通过感觉形成对外在事物的经验直观。没有直观的概念是空洞的，不可能产生认识。换言之，“大科夫塔”这位传说中的“神人”必须在某时某地让所有信徒“眼见为实”，在知觉上能够“亲身地”(leibhaft)成为他们共有的认识，成为可信之物。

为此，罗斯特洛自导自演了第三幕第九场的“戏中戏”。这场戏的舞台说明是：一个带有埃及图片和装饰物的大厅呈现于眼前。中间摆放着一个低矮的沙发椅，上面仰躺着一人，身着织金衣料，白纱覆面。(71)这一场景有史料来源，当时出版了一本文献，名为《卡廖斯特罗在华沙——莫什琴斯基伯爵关于此人1780年在华沙的魔法和炼金术活动的消息和日记》。根据此书记载，卡廖斯特罗的确把自己装扮成埃及“大科夫塔”，却立即被人识破了，他便恼怒地熄灭灯光，人们听见他在黑暗里脱去外衣，听见他声称“大科夫塔”要轻装简行前往埃及了，并让卡廖斯特罗先生替代他现身。参见Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, hrsg. von Dieter Borchmeyer, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 983。毋庸置疑，此人正是那位传说中的埃及神人“大科夫塔”。众人跪倒在他脚边请求一睹尊容。“神人”的面纱落下，众人惊呼：期待已久的“大科夫塔”竟是久伴身边的罗斯特洛伯爵！伯爵面不改色责备众人，“我与你们打交道几近一年，我教导你们的无知……我向你们预示大科夫塔……你们却意识不到所寻找的这个人一直就近在眼前……你们看看我的华美荣光”(72)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 72-73; S. 102.。伯爵在此几乎完全搬演了圣经中“道成肉身”的典故，其中讲的是神子耶稣降临人世，成为实实在在的人，所谓“道成了肉身，住在我们中间……我们也见过他的荣光”(73)见《新约全书·约翰福音》1.14，《新旧约全书》， 中国基督教三自爱国运动委员会、中国基督教协会印发，1987年，第113页。。 正是这一过程使神性、使上帝之“道”具有了肉身躯壳，耶稣才能在十字架上流出宝血实现对世人的救恩，上帝又通过让耶稣起死回生形象地展现神迹。在此需要指出的是，《圣经》中文版本中的“道”或许尚有多种诠释，然而英文版的word和路德德语版的das Wort都明确指向“词、言语”。“道成肉身”的德语版也相应为“Das Wort ist Fleisch geworden”(74)Die Bibel. Altes und Neues Testament. Einheitsübersetzung, hrsg. im Auftrag der Bischöfe Deutschlands, Österreichs, der Schweiz, des Bischofs von Luxemburg, des Bischofs von Lüttich, des Bischofs von Bozen-Brixen, Verlag Herder, 1996, S. 1195.。圣言(或逻各斯)化作血肉之躯，通过耶稣其人、其行、其经历对世人来说变得直观形象(anschaulich)和可被理解(begreifbar)。用《周易·系辞上》的话说，“书不尽言，言不尽意”，为使其意为世人可见，“圣人立象以尽意”(75)杨天才、张善文译注：《周易》，中华书局，2011年，第599页。，就是以生动的图像，以明确的实体行动来显现精神思想和抽象概念。

以这出“道成肉身”戏，“大科夫塔”一词便被加之于罗斯特洛的肉身，成为信徒可见的形体。随后，罗斯特洛自揭面纱露出真人面目，这意味着“大科夫塔”作为语词(Wort)与他个人(Person)合二为一。当然，此与圣经故事中的“道成肉身”本质不同之处在于：罗斯特洛的“大科夫塔”是伪造的“道”，他本人也非圣子，他只是运用经典符号将自己神圣化。然而在丧失了分辨力的信徒面前，伯爵的这场“道成肉身”戏达到了他预期的效果，众人把这位“耶稣的模仿者”(76)此种观点已为学界普遍接受，参见R. Hillenbrand, ”Cophtisches bei Goethe“, Neophilologus, 1998, 82, Kluwer Academic Publishers, S. 259-278, hier S. 277。当作名为“大科夫塔”的救世主、保护神。甚至在所有人被瑞士卫队逮捕、骗局被揭穿之时，执迷至深的教堂修士依然一厢情愿地相信：这是“大科夫塔”为显示自己的神迹有意设置的障碍，好上演“机械降神”为大家解围。(77)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 72-73; S. 102.因此可以说，罗斯特洛把圣经故事剧场化，借助象征手法把“大科夫塔”之名嫁接于自己的肉身，实则也是一场语词的“显灵”戏。现场的信徒们目睹语词“大科夫塔”通过罗斯特洛显现为实体躯壳，并且同罗斯特洛个人结合起来。罗斯特洛则完成了为名补实、冒名顶替、自我神化的作伪过程，紧接着他要导演第二出水晶球“视灵”戏，以迎合信徒对看不见的灵神力量的信仰，增强教堂修士对神人“大科夫塔”的信念，为侯爵夫人的“项链骗局”推波助澜。

通过水晶球“看见”灵神鬼魅并与其交流，这在神秘主义兴盛的18世纪末期已是流行的市民文化。(78)参见Thomas Freller, Magier, Fälscher, Abenteurer, Artemis &Winkler Verlag, 2006, S. 12。作为媒介手段的镜子、水晶球和童贞女，三者因具有纯洁明净的特点，在欧洲神学传统中一直被视为映照更高力量的媒介。童贞女可见常人不可见之物，镜子则会“显露隐匿的更高真实”，水晶在神秘主义的语境中兼具“眼睛”的象征，可将人类心灵和意识外显出来。(79)Metzler Lexikon literarischer Symbole, hrsg. von Günter Butzer und Joachim Jacob, 2.Auflage, Metzler, 2012, S. 412.歌德在最初的歌剧版《被迷惑的人们》中，曾把这出“视灵”戏描绘得神圣肃穆，罗斯特洛俨然是令人敬畏的通灵大师。但这出戏在后发之作《大科夫塔》中则有很大改动，“视灵”戏成为骗子拙劣的表演。早在第一幕第一场，侯爵夫人就以旁白方式透露了伯爵的虚假身份，并在第二幕第一场就让观众知晓了侯爵夫人的侄女与侯爵私通之事，这意味着作为关键媒介的童贞女已不复存在。因此，当罗斯特洛上演这出“视灵”戏时，台下观众不再是“被迷惑的人们”，而是清醒的见证者，他们目睹卡廖斯特洛惯用的“视灵”奇观在舞台上被歌德拆解为罗斯特洛的骗术。水晶球、镜子和女孩这三种媒介合力产生出了虚幻的“镜中镜”的效果：

伯爵亲爱的女孩儿，你看见了什么？别怕，镇定下来！

……

侄女我看见蜡烛，在一间华美房间里亮堂堂燃烧着的蜡烛……

伯爵让你的眼睛适应下，盯着那里看，还看见了什么？房间里没人吗？

侄女这儿！——你们给我点时间——这儿在烛光的微光中——在桌旁坐着的——我看见一位女士；她写写读读。

……

侯爵夫人自言自语：这好孩子在我们面前做起戏来，还真了不起。

侯爵自言自语：这装模作样，我佩服。

……

侄女我看见了什么！伟大的师傅，崇高的科夫塔，放过我吧！我看见可怕的东西。

……

侄女我看见两个魂灵在椅子背后；他们轮番对夫人低语。

……

侄女她变得不安起来；魂灵们的低语干扰她阅读，干扰她写字；她不耐烦地站起身；魂灵们离去了。

……

伯爵留神，我的鸽子，看向那儿， 你一定还有更多东西要揭示给我们！

侄女望着球：她[指水晶球中的公主]走到壁炉边，她望向镜子！啊呀！

……

侄女天哪，镜子里站着的是教堂修士。

侄女她望向镜子，她在微笑；教堂修士不见了，她看见她自己。(80)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 76-78; S. 77.

这里展现了两重镜像。第一重是水晶球中公主深居王宫，魂灵相伴左右。第二重是水晶球中公主照镜，镜面显现出教堂修士的面容，这暗示公主心中所思正是修士。但必须注意的是，能“看见”这两重镜像的只有作为“视灵”媒介的侄女，其他人只能通过侄女的描述去相信前两重镜像的存在。但实际上，水晶球里没有显现任何画面，侄女口中连续出现的“我看见”，只是受罗斯特洛伯爵和侯爵夫人胁迫说出的谎言。此时侯爵夫妇作为这场骗局的同谋用“自语”表达内心的惊异，客观上却起到提醒台下观众(或剧本读者)的作用：看啊，“这是侄女在做戏”(81)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 76-78; S. 77.。如此，“戏中戏”的浪漫反讽之功用打破了幻觉，使观众保持清醒，洞察到侄女在水晶球里“所见的”全部景象仅仅是通过语词实现的“显灵”，是受控于罗斯特洛意志的语言虚构。如果说席勒的小说《视灵者》是以科学实证方法向读者揭开真相，即：鬼魅显灵其实是犯罪团伙利用电、光、物、化等现象制造的骗局。那么歌德则通过“道成肉身”的“显灵”戏和水晶球“视灵”戏警示人们所谓异能之士的玄妙语词可能是虚假信仰的陷阱。要理解和认识事物的“实在”，人们除了借助普遍概念外，还应亲自在具体形态中直观事物的内蕴。

六、 结 语

《大科夫塔》从题名、情节结构、主题等方面都揭示出：18世纪末欧洲社会的“卡廖斯特罗综合征”实质是思想文化领域的迷昧大戏。一方面，这部讽刺喜剧把罗斯特洛刻画为手段低劣的骗子，他用浮华的言词尤其是神学话语将自己神化为古埃及智者“大科夫塔”，并与别有用心的实利主义者勾结，对简单轻信者实施信仰与物质上的双重欺骗。另一方面，喜剧也向刚刚经历了卡氏之乱的同时代观众揭示：先名后实、名不从实会造成信仰迷失和秩序混乱，通过玄妙的语词并不能抵达事物的本质，应警惕摇唇鼓舌之徒冒高妙之名，徇鄙俗之私，危害社会秩序。

歌德通过喜剧对18世纪晚期欧洲政治生活和精神文化进行了反思，揭示神秘主义复生这一现象所暴露的人本-启蒙理性文化的危机：对科学奇迹、自然隐秘的过度追逐为蒙昧主义提供了滋生的沃土，人们不惜求助于巫医方士召唤魔法以获取全部的自然奥秘，同时通过追求绝对的知识来建造一个尘世天堂。歌德对此一直抱持怀疑态度，他欣然接受人类认识的限度，因此不会陷入克莱斯特的“康德危机”，更不会希冀以超自然力量开启所谓自然隐秘。对歌德而言，自然早已将秘密昭示于万千形态中，内在隐秘就彰显于外部现象中。所见即所是，在无穷殊相中观视、体验并敬畏自然之“实”。因为现象便是自然使自己变得昭然可见的行动，正如歌德在《苏莱卡之书》中发出的赞美：“那无所不在者”，早已化身为“柏树的朝气”“运河的清水”“牧野的绿茵”“山头的晨曦”“清晨的苍穹”等世间形态。(82)歌德：《歌德文集：歌德诗集》，钱春绮译，上海译文出版社，1999年，第745-746页。在此意义上，正是歌德诗学为我们树立了力求“名实相符”的典范。