跨媒介与跨文化焦虑的发生：“元电影”视角下的《银汉双星》

程 波

(上海大学 上海电影学院， 上海 200072)

中国电影进入二十世纪三十年代，新一代影人的创作在文本、题材的选择上同“旧派”前辈们有着显著区别。(1)如早年赴美国学习电影的孙瑜与跟随郑正秋学习电影的蔡楚生，以及《银汉双星》的导演史东山，他们都属于“第二代”导演。关于中国电影导演的代际划分，参见杨远婴：《百年六代 影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》，《当代电影》，2001年第6期，第13页。明星、联华等公司中诸如史东山、孙瑜、程步高等人成为新派导演的领军人物，他们或创造出具有现实感的故事与人物形象，或在对原有小说进行改编时融入了大量对于电影媒介本体和中国当时文化语境的思考。1931年的《银汉双星》是一部由联华公司出品，史东山执导，金焰、紫罗兰 、高占非等一众明星主演的一部爱情主题电影。电影由朱石麟操刀任编剧，改编自鸳鸯蝴蝶派代表作家张恨水的同名小说，这也是首部由张恨水小说改编的电影。二十世纪二十年代“大中华百合”时期，由鸳鸯蝴蝶派小说改编而成的电影的欧化倾向可以说是一种文化融合和跨文化焦虑的体现，《银汉双星》在一定程度上延续了这一点，电影里不乏埃及舞、探戈舞、高尔夫球、下午茶、欧化字体字幕等元素，多位著名影人如孙瑜、蔡楚生、黎莉莉、陈燕燕、王人美、黄绍芬等在片中均有客串。同为反映电影圈生活和反身性的“关于电影的电影”，《银汉双星》与稍晚于它的《银幕艳史》相似，虽现实指涉的明确性稍弱，但其体现的跨文化与跨媒介焦虑及宣泄这种焦虑的努力则更为明显。

稍早于此，在1930年由孙瑜导演、朱石麟原创编剧的《故都春梦》中，二十世纪二十年代鸳鸯蝴蝶派电影中屡见不鲜的小人作祟、好人蒙冤、故人重逢、亲人相认等情节，即所谓使小姐太太们“哭嘛哭得畅快，笑嘛笑得开心”(张石川语)的电影诀窍，依然被广泛运用着，但贫家姑娘、青年农民、失业大学生、妓女等替代了以往的脂粉女郎、病态西施、富家公子(鸳鸯蝴蝶派电影)或是侠客、高僧(武侠神怪片)，成为故事主人公。电影开始更多关注中国当时的现实，同时审美惯性又在延续。彼时，中国电影尚是默片，但1927年《爵士歌王》已经在好莱坞上映。1931年3月15日，明星公司出品的蜡盘发音有声片《歌女红牡丹》在新光大戏院公映，电影媒介变革浪潮似乎已经有了预兆。相较于明星公司的开拓，联华的罗明佑等人相对保守，但其又不愿被变革完全甩下，《银汉双星》就是一个很好的例证，在有声、无声的交错中，在文化冲突中，跨媒介和跨文化的双重焦虑从中国电影中显露出来。

我们知道，电影自诞生以来就具有艺术性、技术性、媒介性与商业性等多重特性。纵观世界电影发展趋势，电影诞生之初的画面和内容并不具备完整的叙事性，直到梅里爱将舞台上戏剧式的表演风格、故事内容放置在电影当中，电影与叙事才开始了它们的第一次互仿与融合。随着电影工作者对电影本体的深入认知，电影作品也对电影制作、电影工作者甚至是抽象化的电影艺术进行了反身性追问和互文性呈现，即所谓的关于电影的电影——“元电影”。可以说，元电影意识是对电影本体特征和创作者自我确认的体现，某种意义上说其既是跨媒介和跨文化焦虑的征候之一，也是宣泄这种焦虑的方法。1931年由联华公司拍摄、史东山导演的《银汉双星》和同年稍晚由明星公司出品、程步高导演的《银幕艳史》是讨论这个问题很好的样本。

一、 1931年，中国“元电影”元年？

(一) “元电影”意识趋于自觉的《银幕艳史》

留存至今的《银幕艳史》是一部五十多分钟的残片，根据我们目前能够看到的片段可知，《银幕艳史》讲述王凤珍(由自身经历也具有传奇性的女演员宣景琳饰演)为情夫方少梅而退隐影视圈，被抛弃后选择回归影坛，重拾自我价值。《银幕艳史》是一部带有纪录性质的故事片，导演程步高运用仿纪录片的手法，将镜头对准明星公司的片场。通过重回影戏公司的王凤珍的视点展现了与昔日截然不同的公司运作模式：剧务部规模扩大，拥有四十辆影戏公司的专车；越来越多的临时演员参与拍摄；片场内设有专门领取衣物、鞋帽、道具等的杂物处；影片拍摄的前期工作有条不紊地进行着，流水线式的作业使得影戏公司的效率大大提高。

“一部具有元电影特征的影片往往指向另外一部电影，彼此之间形成互文关系，产生单向或多向度的文本链，是电影文本记忆自己的重要方式。”(2)程波、马晓虎：《“第六代”及“新生代”导演艺术探索策略中的元电影意识》，《电影艺术》，2020年第1期，第100页。影片专门提到《火烧红莲寺》《红泪影》以及《啼笑因缘》这三部戏同时开拍，通过纪实性手法呈现了导演张石川、摄影师董克毅拍戏时的场景，包括拍摄现场的真实场景以及幕后化妆室中老师统一教学上镜妆容等镜头，还有带领观众亲历电影拍摄现场，这给观众带来明显的“破墙”感。可以说，《银幕艳史》用一种反身性视角，有意识地还原了当时电影工作者的工作实况以及早期中国电影的发展进程，可谓难得且宝贵的“银幕风景”。

《银幕艳史》在演员表演以及情节设计方面也带有“作者性”和元电影意识的思考。“二十世纪二十年代中后期，以文明戏演技为主体的中国早期电影表演逐渐受到冲击，电影演艺已在慢慢成熟的过程中，影坛出现了文明戏表演为电影手法所渗透、以至开始了质的变化的情况。”(3)王晓玉：《中国电影史纲》，上海古籍出版社，2003年，第42页。影片开头王凤珍与情夫方少梅大吵一架后，看着镜中的自己，王凤珍首先是愤怒，很快便转为悲伤，这是一个女人失去爱人、面对情人谎言时的无奈与悲愤。搁置悲伤后，王凤珍决定直面爱人的背叛，找到情夫出轨的证据并将其当面揭穿。然而，这仅仅是王凤珍的一场梦，理智与现实让她找到了自己的出路，重燃起生活的希望。王凤珍将自己的情绪转变完全通过面部表情的变化表演出来，虽然没有色彩与声音的加持，但宣景琳也将多重情绪的变化有层次地展现出来。王凤珍主观镜头的视角再一次打破了早期电影的“乐队指挥视点”，影片中的主人公与观众之间不再保持一定的实际距离与心理距离。影片中出现了两次“原来是梦啊”的台词，明确告诉观众，凤珍的梦境是她现实生活中惨遭情人抛弃的事实的投射，同时也成了电影作为造梦机器的价值证明。片中还有这样的场景：一个遭到抛弃的舞女在受到重返银幕并再获成功的王凤珍的鼓励下，决定自己也去应聘演员，考官们分别通过一句话来考察她喜怒哀乐四种情绪的表现。通过影片中的这一细节，我们得以窥见早期中国电影中演员选择和表演艺术的基本标准。“关于电影的电影”已经触及了这样的专门领域和细部。

(二) 更早体现“元电影”意识的《银汉双星》

目前，中国电影史研究中对《银幕艳史》的研究较为充分，成果丰富，而关于《银汉双星》的研究成果则较为单薄。笔者以为，相较于《银幕艳史》，史东山的《银汉双星》虽反身性指涉的篇幅没有那么多，但它不仅是更早的一部具有“元电影”意识的中国电影，而且其“元电影”意识所触及的跨媒介和跨文化焦虑的层面也更为丰富。

影片讲述了银汉公司的一队电影工作者在取景时意外发现李月英拥有动人的歌喉，便招募李月英进入银汉公司。随后，李月英凭借《楼东怨》一曲成名，公司决定让杨倚云与李月英作为搭档出演同名古装电影。杨、李二人在拍摄电影的过程中互生情愫，然而杨倚云已经在老家结婚，最后不得已选择主动断绝这段感情，李月英和父亲也深受打击，回到乡村隐居。电影上映后，评论界的声音褒贬不一。有人认为《银汉双星》中《楼东怨》的戏曲片段融入电影叙事当中，使影片具有了音乐歌舞片的类型特征。有些人则认为《楼东怨》的加入完全是强行拼贴，索然无味，并不能引起观众对此的共鸣。比如，当时的《大晶报》评论提出：“然此片为一中下之片，则不能胜言也，今试言之，剧情不佳，结构不佳，分幕不佳，摄影不佳，演员各个之表情，则有佳有不佳。……全片优劣之总批评，可以四字概括之曰：不值一看。余作此评。”(4)卫公：《谈新片〈银汉双星〉》，《大晶报》，1931年12月15日。《开麦拉报》的“国产电影求疵录”专栏也刊登了讨论其电影问题的批评文章。(5)佚名：《关于〈银汉双星〉邦人君子的公论之一》，《开麦拉报》，1931年12月17日。

然而，《银汉双星》已然初具鲜明的“作者性”和“反身性”特征，在虚构的电影银幕中呈现出真实的电影拍摄场景，此为极具先锋意识的尝试。“联华影业公司在成立之初的制片计划是这样：第一，把默片配上音乐唱歌和真声，第二，用电影方法摄制舞台剧的影片。”(6)季晓宇：《联华歌舞班：有声片开创期的一次审美转型(1931—1932)》，《当代电影》，2016年第4期，第98页。在《银汉双星》中，史东山导演为观众呈现的有声片段即为影片结尾的中国传统戏曲《楼东怨》。在电影由无声到有声的演进过程中，戏曲艺术本身具有的声音特性成了拍摄有声片的一种民族化的解决方案。经典好莱坞找到的是歌舞片，所以联华开办了歌舞班以应对媒介变化，但同时也尝试用戏曲这一民族化的“舞台剧”手段。早期中国电影中戏中戏的出现是一种普遍现象，影片通过套层结构向观众展现了不同于常态的故事情节，将创作者超脱文本的思考融入影片的叙事结构之中，但像《银汉双星》这样在电影中拍摄戏曲电影内容的戏中戏，至此尚不多见。

《银汉双星》用了“互文性”和“套层结构”手法，使得“元电影”意识更加具体化。影片在不同的叙述层次之间穿梭：古装戏曲电影背后的剧组生活；变革时代电影从业者关于自身前途乃至“中国电影往何处去”的焦虑；电影演员在传统伦理道德束缚下的爱情纠葛。这种“元电影”意识进一步触及了媒介和文化冲突的问题。且在一定程度上融入了“启蒙”问题，比如，结尾处的李月英与杨倚云在剧中扮演杨贵妃和唐明皇的角色，戏中戏的虚拟体验与现实交相呼应，一定程度上打破了时空的线性发展，隐含着片中主人公对于自己认知的模糊与错乱。现实生活中李、杨二人暗生情愫，最终却因杨倚云遂已故之母的愿望，未能有情人终成眷属。在二十世纪初期，传统价值观念的禁锢和伦理道德制度的约束让杨倚云陷入了迷茫与不自知当中，他的自我主观意识并没有觉醒，也从未尝试摆脱命运的安排。这样的“双星”的两性关系中，蕴藏着一种对以男性为中心的主流价值观的审视。

在电影媒介变革和对民族文化、民族电影发展的焦虑中，联华的《银汉双星》和明星的《银幕艳史》在1931年先后出现，某种意义上说或许不是一种偶然，我们可以探讨这样一个问题：1931年是否可称为中国“元电影”的元年？要回答这个问题，我们还是要回到具体的语境中。

二、 “元电影”意识发生与《银汉双星》产生的社会文化语境

1931年中国电影上升势头明显，而在此5年前，美国有声片《爵士歌王》上映，电影这个“伟大的哑巴”终于开始发声。二十世纪二十年代末到三十年代初，中国各大电影公司都想要抢占有声电影这一新市场，但其强烈程度和具体策略又有所不同。联华影片公司总经理罗明佑的保守观点渗透到了联华的经营理念之中：一方面大力推行“国片复兴运动”，另一方面，在技术革新上却按兵不动。这就让明星影片公司抢占了先机，《歌女红牡丹》的公映使胡蝶一举成名，这使当时的电影界也颇为震动。联华虽然还没有做好应对电影技术和媒介变革的准备，但还是聚集了沪上知名音乐家萧友梅、黎锦晖、金擎宇、李士达等人，其充分调动公司自身的创作资源，还挖掘了广东明星紫罗兰，以全明星阵容和强大的制作班底投入到《银汉双星》之中：影片监制为罗明佑，制片为陆涵章，编剧为朱石麟，导演为史东山，置景为方沛霖(孤岛时期著名的歌舞片导演，拍摄过《凌波仙子》《万紫千红》)。此外，前一年刚加入联华的黎锦晖所领导的联华歌舞团也参与了演出，王人美和黎莉莉在歌舞段落里也有客串演出。

所以，在这样的语境下，《银汉双星》可谓“亡羊补牢”或“知耻后勇”的“负气之作”。技术上说，这是一部部分蜡盘发声的无声有声混合型影片，但遗憾的是，李月英四次演唱《楼东怨》的蜡盘段落已经年久失音，导致目前电影中出现大面积的“但见唇齿翕，未闻绕梁音”的空白段落。但是，戏中戏、现代感的构图，与当时电影圈和电影产业的勾连，以及电影和戏曲古今对照的美学追求，让这部电影似乎还是发出了自己的“声音”。

(一) 世界电影市场驱动下的早期中国电影市场

早期中国电影的叙事逻辑以及摄制方式都以传统影戏作为参考，随着好莱坞电影影响力的扩大才逐步开始西化。据统计，二十世纪二十年代末的美国电影在中国放映影片中占比高达90%，三十年代美国好莱坞家庭伦理片的大量出现也影响了中国早期电影市场中影片题材的选择，中国电影人开始在国产影片中加入滑稽、戏谑、侦探等类型元素。好莱坞电影和西方文化催生了“都市现代性”的各种征候，大众消费、娱乐文化迅速崛起，“多元文化运动”在二十世纪三十年代的上海拉开序幕。好莱坞独占全球电影市场鳌头，不仅仅因其电影叙事所携带的浪漫色彩，更在于它为全世界的电影观众营造了一场又一场的银幕美梦。好莱坞电影风靡中国，一方面促进了中国本土电影市场的繁荣，另一方面也加重了本土电影工作者的民族危机感。

除此之外，伴随着早期中国电影制片业的发展、明星制度的成熟以及报刊业的迅猛发展，电影明星不仅在银幕上建构起一种媒介形象，同时也在银幕外建构起一种大众形象，银幕内外的电影明星成为一种可供大众生产与消费的文化产品。二十世纪三十年代，中国本土明星已然成为一种媒体文化。“‘明星’作为一种特殊文化产品，必须经历选拔、培养、包装、宣传等一系列生产环节，其生产成本是相当高的。”(7)钱春莲：《转型社会中的类型分化——20世纪30年代中国电影明星研究》，《上海大学学报(社会科学版)》，2007年第1期，第136页。一个例证，在《银汉双星》的电影海报中，除去片名“银汉双星”四字，紫罗兰与金焰的名字赫然占据海报最重要的位置(见图1、2)。由此可见，观众与市场在选择观看电影的时候，除了技术革新的奇观性预期，还会将目光放在影片是否有大明星上。电影成为大众精神物质消费的一种方式，电影观众与电影明星之间的关系已经不仅仅局限于银幕之内，明星成了观众情感投射的对象，而观众则是明星的生产者与消费者。

图1 联华公司《银汉双星》电影海报之一注：紫罗兰和金焰的名字最为突出。

图2 联华公司《银汉双星》电影海报之二注：紫罗兰、金焰、高占非的名字醒目，“不用对白”“五场歌舞”也成为宣传点。

(二)技术变革下电影的媒介属性

二十世纪三十年代正是电影从无声到有声转变的重要过渡时期，默片与有声片的界限逐渐模糊。正如张真在采访中所提到的，许多默片和早期有声电影运用声音来增强视觉吸引力和戏剧性，而非用于制造封闭叙事，能歌善舞的女郎和戏中戏模式尤为常见。早期无声电影佳作频出，其后则在一场技术革命的到来之下退出历史的舞台，这是世界电影发展进程的大趋势，也成为中国电影进程的必然结果。电影作为一门深度依赖技术发展的艺术，从诞生之初便不断催生种种技术革新，从无声到有声，黑白到彩色，胶片到数字，2D到5D、VR等技术的突破，电影本体以及电影作为媒介本身也受到了更多重视。有声片的摄制为中国电影史掀开了崭新的篇章。视听元素构建了电影艺术的基本形态，影响了从电影观念到叙事题材、拍摄技巧等方面的转变。

联华的罗明佑曾直言：“近人竞作声片。而不知声片之可贵。憾矣。……本公司应时代之需求而制声片。”(8)罗明佑：《〈银汉双星〉导言》，《新闻报》，1931年12月13日。这背后也潜藏着中国电影工作者的无奈。当大批西方有声电影进入中国市场后，中国电影工作者并没有产生与之相符合的思想观念，也无力配置相应的设备和技术。随着联华公司“复兴国片”的口号响起，中国电影开始寻找属于本土化电影创作的道路，而制作国产有声片并且培养相应的有声电影人才也是联华公司实施“国片复兴”构想的重要内容。实际上，在明星公司着手进行蜡盘发音试验之前，联华公司便已经通过蜡盘发音的方式在电影《野草闲花》《银汉双星》中加入了音乐或是歌曲。“我们站在国粹艺术的观点上。为发扬民族性的国粹有声片。当从《银汉双星》的本色上再加积极奋斗。夺取舶来有声片前一段的战线。”(9)佚名：《看了〈银汉双星〉后的新怀旧感》，《新闻报》，1931年12月13日。只是，联华公司的技术变革一来并没有迅速且大范围地推广，二来背上了发扬国粹的“包袱”，所以在抢占市场先机上，落在了明星公司出品的《歌女红牡丹》的后面。但是，《银汉双星》显然还是中国电影从无声片到有声片的交迭时期诞生的重要作品，是中国电影工作者为声音技术的革新做的初步尝试，且承载着电影的民族性诉求与焦虑。通过我们能够搜集到的资料来看，《银汉双星》的宣传海报中都会出现“联华公司歌舞有声巨片”(10)参见《申报》1931年12月13日第五版的电影广告。或与声音相关的宣传标语。

抛开摄制有声片中声音技术方面的问题，在二十世纪二三十年代，许多电影明星也有普通话障碍，考虑到放映流通的问题，因此，许多电影明星与有声片失之交臂。从电影史的角度来看，早期电影可谓是一种“吸引力电影”，其通过银幕直接吸引观众的注意力，增强视觉上的冲击力，为观众提供全然不同日常的视觉奇观。爱森斯坦早在《吸引力蒙太奇》中就认为，吸引力是艺术感染力的单位。较为晚近的汤姆·甘宁在《吸引力电影：早期电影，它的观众和先锋》以及《早期的电影：对电影史的一次挑战》两篇文章中提出了“吸引力电影”的概念，并认为吸引力电影不是简单满足观众的好奇心，而是在某种程度上契合观众的需求。 “明星文化从某种意义来说是一种吸引力文化，因为明星身上所具有的文化象征符号和代偿性情感满足，以及更加复杂的某种形象气质与审美驱动，使明星在电影媒介本身和大众媒介纷繁复杂的交互性运动中，最终形成以角色魅力为起点的‘想象假面’。”(11)魏晨捷：《想象的假面：基于吸引力文化资源的娱乐疯癫——当下文化视域中的中国电影明星制造与消费》，《当代电影》，2015年第7期，第103页。

有声片的出现打破了明星在银幕上的“哑巴表演”，演员需要熟练运用语言呈现影片内容，通过自己独特的声线与个性化的形象吸纳更多的粉丝群体。在当时对影星紫罗兰的报纸专访中，记者就借紫罗兰之口突出强调她的唱功：“我的最好，就是《东楼怨》，粤东唱这曲的歌伶仿效我的不知几个，却没有能完全学得我的。”(12)佚名：《紫罗兰访问记》，《新闻报》，1931年12月13日。紫罗兰从戏曲跨界电影，正体现出有声片崭新的声音魅力。她原是一名戏曲演员，现在又成为一位倍受追捧的电影明星，而其在《银汉双星》中扮演的李月英从一个默默无名的乡下女孩成长为电影明星，观众便自然而然“代偿”地对紫罗兰戏里戏外的相似的身份和形象产生了心理认同和励志情绪。类比来说，在当时社会文化语境中，电影从无声到有声是“成长”，而一位乡下女孩从普通人成为大明星也是一种成长。

(三)电影创作者的普适性追求及“元电影”的反身性意识

早期中国电影创作者们在借鉴、模仿外国影片的过程中，并没有放弃对传统影戏的保留与再创造，在电影情节叙事、本土化建构、纪实特性的探索实践以及电影市场发展等方面，他们在为中国电影的民族化寻找出路。二十世纪二十年代，中国电影在时间维度上实现了从短片到长片的成功实验，在内容构建上实现了从纪录风格的片段到有叙事逻辑和架构的故事片的转型。中国电影创作者不断尝试各种各样的影片题材，将中国本土的传统戏曲艺术与西方舶来品电影充分融合，欲达到“影与戏”的完美结合。在东方与西方、写实与写意、传统与现代的艺术实践中，中国早期电影形成了其独特的民族意识以及本土化创作风格。西方人的生活，即使能够引起中国观众的好奇心，但始终无法获得中国人的认同感。中国观众想看到的是银幕中与自己生活息息相关的事物或是熟悉的艺术表达形式，例如戏曲。《银汉双星》在宣传时便以戏曲演唱有声片段作为吸引观众的方式，这倒可以看出观众渴望通过电影银幕看到听到他们熟悉的戏曲表演。这里面，除了观众的观赏需求与情感认同之外，更有早期中国电影工作者在艺术创作中民族意识的崛起。

“中国的早期电影文化如同一台复杂的转换器和动力机，不断制造着大众化的社会美学经验和包容性极强的白话现代性。”(13)王音洁：《交叉时刻的写作——评张真〈银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937〉(增订版)》，《北京电影学院学报》，2020年第4期，第122页。《银汉双星》通过纪录式镜头为观众提供了现实观影的感官反应场，观众正在观看影片的现实空间与影片中的虚拟空间交织重叠，电影拍摄者、银幕中的演员以及观众在摄影机和银幕的勾连之间获得了对话的通道，这使得影片本身具有了强烈的自反特征。

反身性是“元电影”叙事中常用的技巧，反身性即是指个人的意识回到事物本身，或是艺术工作者对自我艺术创作的反思，抑或是关于电影创作、电影本身的机制以及电影人的客观呈现。“元电影”意识使得拍摄者与被拍摄者的关系得到呈现，同时也成为被摄者与观众互看的媒介。电影通过电影幕后的故事实现对观众的表白，也让影片中每一位演出人员通过摄影机相互指认，这实际上是电影从业者和整个社会之间关系的一种缩影：二十世纪二十年代的上海已经成为国际化都市，纷繁光鲜的都市生活吸引着大批民众从乡村走向城市，《银汉双星》中的反身性意识也体现在李父携女走出田园生活而后又被迫归隐的现实性思考。“联华影业公司建立了制片、发行、放映一条龙的组织形式，是最具资本主义经营特点的公司，上自董事会、下至每股，都有着非常细致的分工，上海分管理处，只是联华影业公司的一个分支，在其下属的总务部、营业部、编辑部等部门，联华影业公司都作了详细的区分。”(14)万传法：《20年代的中国电影类型与电影工业》，《当代电影》，2001年第6期，第94页。导演将详尽的电影工业制度以及流水线的电影制作搬上银幕，在客观呈现电影制作的同时也对当时的电影工业生产进行了“银幕批判”。观众看到的是一对乡下父女因机遇而改变命运的故事，然而导演以电影明星的“内幕”以及剧中人物李月英悲剧性的爱情故事，表达的是对都市繁华和电影资本化的否定。李月英与父亲重返田园生活是创作者对宁静生活环境以及传统生活方式的认同和想象性解决方案。

另外，性别问题也是这个语境中的要素之一。自二十世纪二十年代开始，中国第一代电影人郑正秋等人创作了一系列以女性为核心的影片，他们开始关注社会中女性群体的生存境况，对传统文化中“男尊女卑”的思想进行了深刻的反思与探讨。这一点在《银幕艳史》和《银汉双星》中都有所体现，女性不再是依附男性得以生存的符号化存在，她们也可以独立工作，拥有事业和尊严，成为电影工作者中的一员甚至是明星。

三、 由《银汉双星》看中国早期电影的跨媒介与跨文化焦虑

(一)跨媒介焦虑

如前所述，《爵士歌王》开启了电影史从无声电影向有声电影的转变，而中国电影的这一变革则要稍晚几年，其起于1930年，终于1936年。这一变革不仅仅体现在电影技术层面上，而且在商业、美学、电影观念乃至电影本体等多方面都产生了深远的影响。《银汉双星》里有这样一个细节：电影拍摄过程中，剧组人员被乐曲吸引“流连忘返”，耽误了影片的正常拍摄进度。这具有某种象征意味，指向新兴的但处于变革中的电影对更经典艺术的矛盾态度——在汲取借鉴中又要确立自身身份的独立性和主导性。在电影从无声向有声的演进的过程中，对“声音”媒介的焦虑不仅体现在技术层面，还更多地体现在对电影本体特征的模糊性所带来的探索快感中，某种意义上，这样的焦虑是一种带有“痛感”的“快感”，或者相反，一种带有“快感”的“痛感”，这具有“崇高”的审美特征。类似“电影是什么”这样的追问，是一种从具体电影创作行为和早期电影工业发展中产生的本体性追问，也是一种更深层次的“反身性”追问。第一代和第二代中国电影人大都经历了这样一种追问，但追问的过程、疑惑或者力图给出答案的努力能够进入到电影的文本中，成为电影的人物、情节和戏剧冲突，这样的情况却不多见。一方面，这样的“元电影”意识要相当自觉且具有整体性；另一方面，这样的反思和考量又需要一定程度上将商业利润悬置起来。 第二代导演史东山与同时代的孙瑜、蔡楚生等人同样进行着跨媒介实践，史东山拍过无声片《杨花恨》《奇女子》等。《银汉双星》之后，史东山与孙、蔡两人于1932年联合执导了中国第一部抗日题材电影《共赴国难》，抗战胜利后他完成了名作《八千里路云和月》(与《一江春水向东流》有一定的互文关系，是一种更为积极光明的互文)。从某种意义上说，社会责任感、电影的民族性乃至后来的家国情怀渗入了这一辈电影人的跨媒介焦虑中。从默片到半有声片，再到有声片，“第二代导演”们展现出对媒介和形式的极大兴趣。尽管文本来源不尽相同，影戏传统的影响却贯穿于他们的影片创作之中，他们将电影媒介同社会现实联系起来，吸引力因素在这些电影中被用于更具政治性、革命性的目的，这既体现了媒介功能的丰富层次，也成为宣泄焦虑的出口。

有声电影对电影的改变是根本性的，作为一种追求“物质现实的复原”的结果，声音给电影带来了更加接近现实、更加逼真的特质，这使得有声电影成为一种特别适合追求真实幻觉效果的叙事媒介。尽管汤姆·甘宁相信吸引力电影同叙事电影并非相互对立，诸多的吸引力要素仍能以一种“驯服的”形式存在于成熟的叙事电影中，而玛丽·法克哈和裴开瑞也相信，吸引力电影/影戏在中国早期电影之后并未消失，而是继续存在于此后的戏曲电影、革命样板戏甚至是武侠电影中。但笔者认为，就一般类型的商业电影而言，有声电影在整体上取代了默片之后，追求封闭性、连续性、沉浸感的“偷窥”式叙事电影成了主导的电影观念，任何有碍逼真、幻觉效果的手法，或是被视为不真实或不连续而弃之不用，或是以一种调整过的、适应连续性剪辑要求的方式被小心翼翼地加以运用。

《银汉双星》非常适合我们从上述角度来进行考察。一方面，尽管它致力于从现实中取材，然而默片媒介在赋予它鸳鸯蝴蝶派文学中影戏传统的同时，其所彰显出的“元电影”的反身性和互文性，具有鲜明而强烈的吸引力特征；另一方面，这部作品中的声音元素凸显着媒介变革的吸引力：从早期的声音实验到配音片，再到成熟的有声电影，在这一过程中，《银汉双星》因具有“阶段性成果”和“半完成品”的特征而成为难得的样本。

(二)跨文化焦虑

《银汉双星》“中西合璧”的特征本身就是一种文化融合的实践，但调和戏曲/电影、洋味/古典、戏中戏/现实、平民/明星、有声/无声、民族电影/西方电影等多组二元因素并非易事，其中寄寓着跨文化焦虑及宣泄焦虑的努力。

从民族审美心理层面上说，戏曲唱段入电影可以有效地在中西合璧的平衡中确立民族文化身份。我们知道，在宋元杂剧、诸宫调、明南戏乃至传奇的演进变化中，爱情纠葛夹杂着家国情仇的故事是主要的题材和形态之一，甚至可以说成为一种民族审美心理的原型。洪昇《长生殿》第十八出《夜怨》即为《银汉双星》中《楼东怨》的出处，而在粤剧和广东曲艺中也有《楼东怨》这一传统剧目。作为一种舶来品的电影艺术，在中国早期的发展过程中就一直有着民族化、本土化的意识和努力，“影戏论”是理论性的概括。在《银汉双星》戏中戏《楼东怨》拍摄中，影片中唐明皇与梅妃长亭亲昵的水中倒影，与现实故事中杨倚云和李月英情爱萌发亲吻时的水中倒影，形成了前后的呼应，大有镜花水月的幻灭感，暗示着两人关系的不祥走向，这是该片中最有诗意的一组镜头，也可以说是“影戏论”的具体体现。

在理性认知和价值观表述上，电影里看似闲笔的有关中国电影发展道路的辩论也是跨文化焦虑的一种表现。剧中有会议辩论以及“中国电影还是有希望的！”这样的字幕，结尾处更有“爱与礼教相争，爱之力果大，但胜利终属礼教”这样的价值观判断，两者一是闲笔，一是主旨。电影具有“虽本土化但还很好莱坞”的外观，而在其戏中戏结构中则是典型的“中国故事”：爱情与礼教是故事层面的显性矛盾，一般观众是来看此戏剧性纠葛和吸引力奇观的，但所谓“电影人”却在为民族电影的前途问题焦虑。这虽似是“闲笔”，但联系当时语境，笔者以为这非但不是无病呻吟或撒娇卖乖，反而更具难得的切肤感与前瞻性。

在视听美学层面，电影着力处理了人与空间的问题。剧组拍摄活动有室内置景，也有室外实景。外景中，人与山水之间的关系处理颇费了一番心思，有些长镜头调度也很新奇。其中，画家出身的导演史东山以及后来成为歌舞片导演的置景方沛霖等人起到了很大的作用，他们要在镜头中努力将洋味与中国美学交织在一起。客观来说，戏中戏的两个叙事层次风格并不十分统一，但嵌套结构淡化了这一问题。在单一层次中，现实层面的山水外景在一定程度上吸纳了中国传统山水画的构图及人景关系。而在古装的内景中，服化道等还是较好地吸纳了大量戏曲的因素并进行了生活化处理。这些努力虽还没有塑造出像后来《小城之春》那样整体性的美学风格，但放在1931年《银汉双星》这样的电影中，实属不易。

四、 “元电影”意识在中国早期电影中的延续

《银汉双星》在制作以及市场的双重驱动力下呈现出分工精细化、制作精良化等特征，这对电影工作者、电影制作提出了更高的要求，与此同时，与电影相关的电影也成为一种中国电影史的自觉书写。在“白话现代主义”“感观反应学派”等理论的支持之下，研究者不再把电影看作是孤立的艺术，而是社会城市、历史文化等多方面的集合体。电影创作者通过银幕的自我指涉，展现了电影这种新兴媒介所具有的解读和前瞻历史发展的功能。

《银汉双星》与《银幕艳史》两部影片呈现出的元电影意识、反身性视角和套层结构等在很大程度上影响了之后早期中国电影的创作。例如，1935年的《都市风光》虽在主题和表现方式上与其不同，但在剧情结构以及反身性意识等方面都受到了《银汉双星》的影响。影片描绘了乡下人在都市现代性日益增长的城市中的所见所闻、生存困境、精神迷茫以及爱情失意等。“它通过底层群众的眼睛建构了对于都市的想象，在白日梦的愿景与现实的悲凉中实现了对资本主义的控诉、对权力的质疑、对左翼思想的捍卫。”(15)李立、彭静宜：《感官文化视野下的中国电影史研究——以〈都市风光〉为例》，《当代电影》，2018年第5期，第96页。中国电影创作者在左翼思想的影响下，率先利用华丽鲜亮的视觉外壳呈现具有现代气息的都市景观，但是创作者们并没有止步于此，而是将真正的意图放在隐喻、讽刺现代性上，人们想象中的都市空间不过是幻影：一家之主的父亲靠做生意无法维持家庭的日常开销，女儿小云对物质生活的追求导致其一无所获；年轻书生李梦华的真心最终败给了物欲；茶栈经理也沦为金钱的奴隶，失去了男人该有的责任担当。

相较于《银汉双星》，《都市风光》将更多关注放置在更加宏大的历史社会背景之下，对视觉感官冲击下的现代图谱进行了深刻的反身性思考。之后的《马路天使》等作品时有元电影意识闪现的桥段，而在中国当代电影中，这样的意识一度成了“作者性”和“先锋性”的元素，进而在凸显中国电影从“我”到“元”、从“小我”到“大我”乃至中国电影的民族性上发挥着作用(16)程波：《转喻与叙述层次的打破——华语元电影的叙事学研究》，《同济大学学报(社会科学版)》，2019年第4期，第61页。。

“元电影”在当下并不算一个新概念，但是对于二十世纪三十年代的中国电影来说，其是早期电影人重要的探索实践，也是他们带着反思批判视角开拓民族化电影发展之路的努力。《银汉双星》与《银幕艳史》同于1931年诞生，这是电影发展进程中电影创作者们创作自觉的必然结果，或可说中国“元电影”元年因此诞生。随着社会语境的变化和电影技术的进步，电影不再作为一个孤立封闭的叙事载体，而是在打破时间、空间等固有形式的基础上带有自觉的反观自身意识。电影可以重塑虚构与现实的关系，甚至将电影本身作为解构的对象，进而搭建起观者、银幕和社会的沟通平台。从这个意义上来说，“元电影”意识会不断延续并时常以具体又典型的文本形态呈现出来，就像1931年的《银汉双星》一样。