论后现代视域下竖屏剧个体意识的呈现特征——以《生活对我下手了2》为例

王牛悦 吴迎春

（广东财经大学人文与传播学院，广东 广州 510000）

后现代主义在20世纪70年代被神学家和社会学家广泛运用，是第二次世界大战之后各种反传统文学流派的总称，后来这个词汇被人们认同并广泛运用到艺术、哲学、文学等领域，它虽然在当时具有着荒诞、崩溃和彻底颓废的意味，但实则也代表着当下青年人的审美情趣以及他们“不满足”的思想情感和积极创新的内心渴望，也可以说是一种“先锋”“最新”的含义。弗雷德里克·杰姆逊在《后现代主义与文化理论》一书中提道，“多民族、无中心、反权威、叙述化、零散化、无深度概念等则是这一时期文化的主要特征”。

放在如今的影视文化中，伴随着互联网技术的迅速发展，个体能动性的逐步增强，创新性与反叛性也依旧不会停歇。网剧文化中体现得尤其明显，如《屌丝男士》《万万没想到》等网剧，它们解构经典，反叛传统剧集叙事策略，营造亲密轻松的观看语境，获得出乎意料的欢迎度。但随着台网同标的政策，网剧的制作愈加精良，横屏网剧的后现代化特征逐步淡出。与此同时，短视频的兴起，使得新媒体市场掀起一股短视频热潮，碎片化的观看时间，简易的操作，使得个体能充分发挥能动性，不受时空条件等因素的限制，视频拍摄制作操作实现自由。因此，网剧市场及时因势推出了新的网剧生态，即竖屏剧，其在2019年兴起，时长通常在1～5分钟。竖屏网络剧集与先前网剧相比又拥有了新的视听语言特质。首先形式上，竖屏剧竖屏的画面格局加大了人物形象和特征的呈现，也可切分布局，以漫画的方式同时呈现人物和场景，这会加强观者的沉浸感和在场感，延伸人对于媒介的感知。其次在情节建构上，竖屏剧更追求快节奏和娱乐化的设计，用简单直观的视听观感直接突破用户体验上的升级。最后由于短视频的兴起，使得竖屏剧生产时就设置要更适应用户的竖屏观看习惯和审美心理，譬如，让竖屏剧拥有上下滑动换集的方式，利用上滑的快感产生连续观看的巴普洛夫效应，实际与短视频的效果是相似的。

而竖屏剧的这一新赛道也体现出当初新生网剧的后现代化特征，消解网剧建立起的精英文化，以拼贴、反讽、元素混搭等方式去迎合媚俗与大众。爱奇艺在2018年11月26日推出竖屏情景喜剧《生活对我下手了》，李嘉琦（原艺名辣目洋子），饰演的主人公会在不同场景扮演不同的角色和身份，以“单元”形式呈现，该剧首集用户点赞量便达25万，评论量突破1万，在爱奇艺自制剧中排行第一，该剧在为数不多的竖屏剧中脱颖而出，在2019年10月28日，爱奇艺推出了该系列第二季，成功IP衍生。

在《生活对我下手了》这部剧成熟掌握和改进竖屏剧创作的成绩之下，笔者认为，该剧尤其在人物创作上，有着区别于横屏影视内容的创作特征，即关于人物个体意识的呈现与刻画方面，隐含着后现代主义对其的深刻影响。塑造人物是影视艺术得以精品呈现的重点之一，而人物的个体意识衔接着剧中人物成长、性格，剧情发展、主题等众多要素的去向，人物牵扯出社会关系，进而牵扯出整个剧中环境，是环环相扣与因果相关的，是造成观众是否理解人物，与人物疏离还是共情的关键。而该剧的人物个体意识，整体是反传统、自由的，继承了以往剧集的基础，但仍是分裂传统和反叛经典的大胆尝试，下面笔者就以《生活对我下手了2》为例，分别从其形式呈现、内容叙事、以及价值体现三个方面入手，发现这三个层次是如何体现个体意识的，并进行详细分析。

一、削弱景观：强化角色认同感

所谓“景观”，法国社会批判学者德波将其定义为“一种被展现出来的可视的客观景色、景象，也意指一种个体性的、有意识的表演与作秀”，而景观美学实则也是中国传统的一种名为意象的美学传统，《易经·系辞上传》有言：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”因此，追求作品整体的意境营造，以及倡导整体超越物象的表达，也由此体现在中国影视剧之中。可以发现，影视剧这一艺术样式，会着重把展现和表演等空间化的事物作为叙事手段，用来为主角个体建构与外在的环境关系，凸显人物的特征和设定。譬如，《三十而已》中如何体现三个女主角的个体意识，便可以通过三个女性生活的环境看出，一个是生活在有着被封闭的玻璃鱼缸的家中，一个是来不及照顾家中琐碎的现租的房子中，另一个则是生活在高档小区有着许多温馨全家福的家中。由此发现，外部的景观在传统理念上是可以映射个体的精神危机，也可以表现出对个体意识的赞扬。

相反，在竖屏剧《生活对我下手了2》中，可以发现，由于竖屏的屏幕设限，影像在狭窄屏幕内呈现的内容丰富度和可看度较低，为了使得竖屏的叙事流畅进行，必须在有限的空间呈现里展现出尽可能多的信息量供受众获取，因此竖屏剧已然形成了某种拍摄叙事的惯性，即注重人物动作细节的呈现，通常是“中近特”的景别，多去展示人物及人物关系，由此弱化一些宏大叙事和宏大的表达，尤其是景观美学的运用，即对于空间的刻画，空间与人物关系的刻画，该剧集中几乎很少出现，不仅如此，还会刻意减少空间的搭建，使得故事在1至3个空间内完成。那么在削弱景观美学的前提下，该竖屏剧是如何体现个体的精神危机或个体意识的呢？《生活对我下手了2》扬长避短，一方面通过影像语言或台词编创，使角色本身具有强烈的自我认同感；另一方面则利用竖屏形式带来的受众亲密感，强化受众对于角色的认同感。

首先，角色本身具有强烈的自我认同。即面对“他者”的观点和评论时，会通过影像或台词，迅速塑造个人形象并维持自己的立场及思想，清楚明了的定位“我是谁”，“我身为这个角色的思想和价值观是什么？”譬如，第一集中，主角辣目洋子开篇半分钟内，在一个只有一张桌子的简单场景里，有以下几句台词：“你相信童话故事会成真吗？我，交了一个像王子一样的男朋友。”在仅有的前几十秒的台词中，我们便可以得到比较明确的人物信息，即洋子在向她的好朋友炫耀，她破天荒地交了一个特别有钱的男朋友。人物在针对朋友提出的质疑时也是明确地回应，即她的男朋友不单单是有钱，而且是特别有钱。角色本身对于自身人设的多次强调，以维持角色这一集攀附权贵的心理和思想。这便是以一种快节奏、强肯定情绪的方式，立刻表明身份，减少多余剧情和场景的铺设。又如，第八集中，故事发生在单一场景的酒店房间，主角洋子通过造型上的卷发、红唇、吊带裙，以及人物的动作神情，在前半分钟与跟她进来的男人产生以下对话：“你也没问问前台，还有没有其他房间”，“那我问问”，“逗你玩呢”。简单几句体现出洋子这集角色的设定，即我和你来酒店，是我自愿的，我是主动的一方，但我不想让你看出来。并且这种人物的情绪会一直持续，由此去奠定这一集人物角色的基调是一个想要调情却迟迟不敢行动的女人。也就是说，虽然快节奏地塑造人物，迅速表明人物标签看似潦草，但若深思整个故事情节，人物性格是立住的，也就是符合因果逻辑，给予观众相信和代入的理由。也就是说，尽管缺少景观美学的空间叙事，但是人物个体意识相对于空间下的衬托和隐喻更加直接明了，除了角色不断地对自身进行肯定和认同，加固其身份在观众心中的印象之外，还需要观众本身对角色的认同。

其次，利用编创剧情融合真实与虚拟，满足观众对于虚拟剧情心理需求的同时，以戏说、拼贴等方式隐喻现实，提供视觉上的真实感和心理参与感，以此增强观众对于角色的自我认同。如上文提的第一集，剧情是洋子拥有一个特别有钱的男朋友，可以开着直升飞机来接她，这实际上拼贴了“豪门总裁爱上我”类似标签，而这种大众熟知标签构建的情节，受众会自觉建立起一种“常识系统”，不自觉地去理解人物、感知情节。剧情后半段，洋子与男友父母交流出现严重障碍，发觉自己根本无法融入男友的家庭，干脆一走了之，此时的剧情又从虚拟过渡到现实，真实的转变与观众观看时的心理预设形成相应落差，但当这种落差是符合现实情况的时候，观众会再一次由感知和理解人物转变到共情与认同人物的行为。

二、去中心化：性别话语界限的模糊

所谓“去中心化”这一特征，实际也与后现代主义相关联，后现代主义文化瓦解了传统哲学的概念与现实的二元论和主体与客体的对立，其尊崇的是一种没有中心的多元文化主义、后现代主义文艺会反对中心，包括反对一切权力中心、权威中心和自我中心等。而本文研究的对象竖屏剧，依托了互联网技术的无中心、平等性、交互性等特点，这些特点也影响了该剧场域中每个独立个体的位置以及其话语权力，展现出“去中心化”的特征。

正如《生活对我下手了2》虽然是情景喜剧，但其解构了许多横屏剧集的传统设定，譬如，在角色的设定上，不再拘泥于固定演员饰演固定角色，角色的设定会根据剧情变化，每一集洋子的身份都会发生变化，可能是刚入职的菜鸟员工，可能是想要一夜情的单身女人，又可能是训斥老公的严厉老婆等，但在这些多角色的表现之下，体现出的思想和意识也出现了“去中心化”，性别话语的界限出现了融合。著名导演李少红认为：“女性意识不在于描写的对象是不是女人，它应指创作者看待事物的思维方法是女性的。”女性视角强调的是始终要以女性为主体，以女性思维叙述故事，塑造人物形象。正如我们可以认为《三十而已》《欢乐颂》《甄嬛传》等是体现女性主体意识的影视剧，反之，着重以男性思维叙事，体现男性英雄化，塑造其形象的，注重体现“他者”权威的，譬如，《伪装者》《琅琊榜》《隐秘的角落》等都可以归类于体现男性主体意识的影视剧。但区别于以上传统剧集明晰化的性别主体意识呈现，《生活对我下手了2》主题是呈现生活中的两性关系，虽然主角都是女性演员李嘉琦扮演，但我们却无法界定其整体映射的话语权力究竟是女性还是男性，或是更平等的姿态。以下表1是笔者根据前十集的情况，梳理出各集体现出的主题以及故事进展时所体现的主体意识。

表1

可以看出，伴随着主角的角色发生变化，剧集中体现出的话语权力也会相应改变。譬如，第七集中，剧中展现的是两个空间内的两个人物，即男方和女方的视角，双方尽管都表达出强烈的自我认同，表明自己的立场，即男方坚决要给彩礼，女方坚决不要彩礼，看似平等的话语权力，但故事利用反讽，讽刺的是现实中女方彩礼要太多，包括房子车子都要男方付，男方婚前压力大的现象。故事则是以双方视角来体现出一种女性主体意识。又如，第九集，男方是一个会读心术的人，这时洋子的话语权力地位降低，呈现被动的状态，虽然她之后进行了自我意识的觉醒和反抗，选择出家，但反抗并没有真正地影响到男方本身，反而是一种自行让步的结果，话语权力仍未改变。

三、颠覆标签：反思与自我反思

所谓“颠覆标签”，是一种解构经典认知的体现。沃·威尔什评价后现代解构主义时，曾说：“各种各样不稳定性、不确定性、非连续、无序、断裂和突变现象的重要作用越来越为人们所认识、所重视。在这种情况下，一种新的看待世界的观念开始深入人们的意识，它反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界。”也就是说，解构观点并强调进行重组，正是这种反叛和不确定感才是后现代艺术的魅力之处。《生活对我下手了2》作为竖屏短剧，情节设定重在短、平、快，以小叙事拼贴为主构建故事社会，明显具有后现代叙事的模式，日本学者东浩纪（1971— ）曾在其著作《动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会》与《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》中讨论了日本ACGN作品中一种可命名为“数据库消费”的后现代叙事模式，这种“数据库消费”则是指向由无数个“元素”构成，而这些元素，它们具有“共有财产化”性质，即在某个社群范围内，社群成员共创、共知、共有、共用。换句话说，这些“元素”就如同已经被定义的标签，只要被提及，就可以触发人们的“常识系统”，用来搭建与角色和情节的情感联系。例如，第一集当洋子提及“我，交了一个像王子一样的男朋友”。当这句话被人们感知时，会自动在脑中“数据库”内被检索，预料到可能是“霸总爱上我”“嫁入豪门”的戏码，而当这种“拼贴”的元素越多，被人们感知到的标签便越多，例如，第四集中，开头女主撞到男主，送到医院时，医生告诉女主男主失忆了，女主开始照顾男主，男主渐渐爱上了女主洋子，这时明显发现弹幕会出现“这是《王子变青蛙》吗？”等类似留言，而《王子变青蛙》这部影视剧中的经典桥段就是“霸总失忆”“平凡女孩把霸总捡回家”“霸总爱上女孩”等，紧接着，剧情演变，这时男主的母亲来找他，与女主起了争执，男、女主又出了二次车祸，两个人都在医院里躺着，这时医生的台词是，“你得了白血病”“你们不能在一起，你们是兄妹”。这时观众又会开始感知，即“男女主是兄妹”“女主得了白血病”等桥段，弹幕中就会出现经典韩剧《蓝色生死恋》的留言。

那么当这些标签出现时，会构建起观众以为在“数据库”内“搜索”到的人物设定或人物特征。譬如，“霸总爱上我”，则会联想到“傲娇”、“霸道”、“家族反对”、“玛丽苏”、“倔强”、“善良”和“傻白甜”等字眼，但在《生活对我下手了2》中，不仅存在着拼贴“标签”，还存在着解构和颠覆原有的“标签”，具有着鲜明的后现代主义特征，它们包含了对权威的不屑与蔑视以及对于自身的嘲讽，这体现在角色的个体意识呈现上，就是明显的反思与自我反思趋势。

正如上述我们所举的例子中，第一集的洋子十分开心交了一个很有钱的男朋友，男朋友邀请她去自己家中吃饭，典型形象的女主角应该是观众熟知的“傻白甜”设定，但当洋子发现自己吃饭喝茶都要受到限制时，大喊着说“我只是个平民，你放过我吧”。当男朋友制止并说“在我们家族，你不能摔门就走”。洋子完全不理会，毅然决然地摔门离开。洋子这一角色解构了印象中该元素应有的人物形象，而整个进程也体现出洋子作为个体，对周围以及自身开始反思，譬如，一开始洋子是很乐意参加男朋友的家庭聚会，在屡屡遭受到内心的反差时，终于个体意识开始反思，她在别人制止她搅拌茶杯不要出声音时，终于说出“我好像有点事，我先走了”“我只是个平民”等台词，开始出现自我反思，也是变相地嘲讽，既是对所谓“豪门”的嘲讽，也是对自身想要攀附豪门这种思想的嘲讽。又或者第四集里，当剧情进展到洋子得了白血病，并且和男主角是兄妹时，洋子这时开始产生质疑心理，说道，“闭嘴，什么狗血剧情，不演了”。直接打断了剧情的进展，然后以戏中戏的模式，洋子冲出片场，指了指监视器前的导演，然后怒气冲冲地找到编剧，一脚将他踹倒，台词是：“写的什么狗屁套路啊，什么韩剧套路。”个体意识开始觉醒，然后质疑剧中“权威”的象征，即“导演”和“编剧”。该集也是对以往和现在那些毫无逻辑感的狗血剧情套路的讽刺与反思。

四、结语

伴随着时代和技术手段的发展，“快”时代下的“快”消费要求，会使得身边原有的存在瞬息万变，网剧文化被“快”消费所裹挟导致了竖屏剧的出现，竖屏剧又因其本身的特别需要呈现不同于原有故事创作或表达特征，譬如，其使得故事社会的宏大叙事失灵，价值体系分裂，去深度与平面化，后现代主义的特征成为故事社会中的普遍现象。在如此时代环境之下，竖屏剧角色作为故事社会中被创作的主体，继承了后现代主义的反叛和自由。个体意识不再呈现固定和规律性的变化，或者遵循一定的人物剧作原理，他们会对自身有着清楚的认知和定位，即自我认同。也不会去规定和限制某种性别话语权力的主体位置，将话语平面化、分散化、自由化，他们会颠覆文化与标签，讽刺社会责任或道德的权威，甚至对自己之前的行为和话语进行反思与讽刺，呈现不同于横屏的后现代化特征。但后续我们仍要思考的是这种个体意识的呈现是否局限于竖屏剧之中，而在精英文化逐渐裹挟网剧文化的同时，网剧已然不像从前新生网剧那般话语样态自由，那么竖屏剧会依旧被要求同化吗，这种个体意识的呈现又会依托哪种新生的样态存在呢？我们需要在时代发展中，持续寻找未来的答案。