黄梅戏起源
2022-02-10安庆市黄梅戏地方戏曲研究院
□ 安庆市黄梅戏（地方戏曲）研究院
（连载）
第二章 黄梅戏音乐来源推考
中国戏曲有300多个剧种1.《中国大百科全书（戏曲曲艺卷）》“中国戏曲剧种”条称“计317种”，第587—588页。中国大百科全书出版社，1983年8月第1版。又，《中国戏曲曲艺词典》称：“根据1959年统计，各民族各地区的戏曲剧种共约三百六十余种。”上海辞书出版社1981年9月第1版第51页。。
300多个剧种的共同特征是：“以歌舞演故事”2. 王国维：《戏曲考源》，载《王国维文集》，中国文史出版社1997年5月北京第1版，第425页。。
300多个剧种相互间的区别在于各自的地方特色。各剧种的地方特色又集中体现于各自的声腔音乐和语言。
不同剧种声腔音乐的旋律、节奏、调式、调性等特性，与各剧种形成和流行区域方言的声调、声韵息息相关。
古圣先贤在两千多年前就总结出了从语言到歌唱再到歌舞的形成规律：
歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。——《礼记·乐记》
人类抒发感情，要用语言来表达。一般的叙说不足以抒发，就会拉长声调，咏叹着以加强语调的感情。咏叹语言的轻重缓急、抑扬顿挫，产生旋律和节奏，就形成了乐歌。越唱越兴奋，就情不自禁地手舞足蹈起来。
民众间的艺术交流都是用群众自己日常习惯的本地方言。因此，各剧种形成和流行区域方言的声调、声韵，是本剧种声腔音乐的基本元素和赖以形成的基础与根源。黄梅戏声腔音乐就与安庆方言、安庆民歌以及安庆流行的其他民间艺术息息相关。
第一节 戏曲声腔形成规律与黄梅戏声腔的构成
考察戏曲历史和多种声腔剧种的形成，我们可以总结出以下几条规律：
第一，戏曲声腔的形成基于演故事的需要。人有生活体验与感悟需要表达，又需要借鉴他人的经验。最直观、生动的表达方式，就是把所见所闻、所经历的事件当众演绎出来，这就是演故事。最直观和生动的接受（领略）方式，也就是欣赏演出的故事。演出与欣赏的互动，相互的刺激与助长，就促进了戏曲声腔剧种的形成与发展。
第二，戏曲声腔特色的形成与特定区域方言的声调声韵息息相关。所谓“一方水土养一方人”，一方水土也育一方音。戏曲声腔形成的时代，不但没有多媒体，连地方“官话”也只有少数人会讲。创造声腔的平民艺术家们，他们的活动区域就在本乡本土，以自己日常的方言表达，用自己习惯的乡音演唱，这是自然也是必然。听者、欣赏者均为本乡本土的平民百姓，他们习惯于本土的方言乡音。因此，不用方言乡音，表达就毫无意义，欣赏就有了隔膜。中国戏曲丰富多彩的声腔剧种，其各自的特色，就蕴涵在方言乡音之中。
第三，声腔剧种之所以成为声腔剧种，必然是多种曲调的综合、融汇，而构成自成体系的系统，单一的曲调无法形成气候。戏曲所演的故事，或生动有趣能逗人一乐，或情节曲折可引人入胜，或遭遇凄惨而令人同情，或壮怀激烈而催人振奋等，需要用多种不同感情色彩的曲调和演唱方式来演绎。即便是同一个剧目，也需要表现身份各别、性格各异的人物间的交流与冲突，需要有多种与不同人物、不同事件、不同情境、不同情绪氛围相适应的陈述、抒情和敷演方式，需要表达多种不同的喜怒哀乐，这绝非一歌一调所能概全。所以，每一个声腔剧种都是多源汇成，而非一乡一县、一曲一调所能构成。当然，也必然有主源主流，否则，就形成不了一个声腔剧种的特色。
四，民歌、民乐、民间歌舞以及民间说唱曲艺等民间艺术演进为戏曲声腔，是一个由单一到丰富、由简单到复杂、由自发地组合到有机地融汇，最后形成体系的漫长过程。从分散的、各别的试唱、试演，经过不同演唱群体的相互观摩、交流，扬弃筛选、取长补短，逐渐形成在一定地域范围内、众多创作和欣赏群体共同认可和遵行的、相对稳定也相对规范的声腔体系。
第五，新生的声腔剧种在形成和发展过程中，自然也必然地会借鉴、汲取甚至直接套用已在本地区流行的前代剧种的艺术元素和音乐成分。如高腔对板腔体戏曲剧种的作用与影响，京剧、河北梆子对评剧的影响，昆曲、昆弋腔和西秦腔对徽调的影响，徽调与汉调的相互影响，以及“高朗亭入京师，以安庆花部合京、秦两腔”1.〔清〕李斗著，潘爱平评注：《扬州画舫录》，中国画报出版社2014年版，第88页。而形成京剧，等等。
黄梅戏声腔音乐的形成，同样符合这几条规律。
最先是出于演故事的需要，把一些含有故事元素的民歌扩展成简短故事，载歌载舞地演唱。这种演出是由一些民间文艺热心人，借着春祈秋报、庙会、灯会等民俗活动的机会，穿插进去而呈现出来的。随着观、演故事的需求增强，一些民间流传的趣闻、笑话也被编成简短故事，套用民歌曲调来演唱。剧目和曲调逐渐丰富，到了其他节日或农闲时节，就出现了乡村围场演出和草台演出。于是，在一定区域内，歌唱和语言风格大体相近、拥有一定剧目数量的两小戏、三小戏的剧种雏形也随之出现。
观看者的欣赏欲望与编演者的创作冲动，往往相互刺激着。随着围场演出和草台演出的频繁，交流面、影响面的扩大，欣赏欲望和创作动力越发激荡。于是，人物较多、情节较复杂、故事更完整的“正本大戏”就应运而生了。剧目方面，既有根据真事和传说的编创，也有向说唱曲艺和其他剧种的借用与移植；声腔方面，既有原版套用现成的民歌，也有改编与扩展，也有借鉴吸收甚至套用说唱曲艺和其他剧种的声腔，还有根据抒发感情需要而创造的新腔。
《中国大百科全书（戏曲曲艺卷）》附录《中国戏曲剧种表》2.《中国大百科全书》（戏曲曲艺卷），中国大百科全书出版社1983年8月第1版，第588—650页。，把湖北黄梅采茶戏、江西武宁采茶戏和安徽黄梅戏分列为3个剧种。现摘录于下：
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此表附注说黄梅戏“与湖北黄梅采茶戏有渊源关系”，却把湖北黄梅采茶戏、江西武宁采茶戏都归入“采茶戏”系列，而把黄梅戏划在“采茶戏”系列之外，是因为采茶调在黄梅戏声腔中所占比例很小，而其声腔主调与采茶戏并无多大关联。
那么，黄梅戏的声腔是由哪些元素构成的呢？
王兆乾（1928—2006）的《黄梅戏音乐》把黄梅戏声腔分为“花腔”和“正本戏唱腔”两大类3. 王兆乾：《黄梅戏音乐》，安徽人民出版社1957年版，第17—34页。
（一）黄梅戏花腔小调相当丰富，分别来自：①“采茶歌”；②凤阳花鼓；③民歌“绣荷包”；④“莲花落”；⑤五更调；⑥桐城、枞阳一带的花鼓。在专门介绍黄梅戏花腔时，列举50目142曲，采茶歌在其中占不到1/10。这六类民歌，第②和⑥属安徽，其余四类都不是三省任何一省的独特产品，而是在更广泛的区域流行。
（二）黄梅戏正本戏唱腔（包括平词、对板、哭板、二行、三行、八板、火工、彩腔、仙腔、阴司腔、诗引、念板等），有五个来源：①道情；②弹词等民间说唱音乐；③花鼓腔；④高腔（青阳腔、岳西高腔）；⑤徽调。这五个来源中，高腔和徽调属于安徽，其余三项的流行区域也覆盖到了三省之外。
凌祖培（1929—2011）的《黄梅戏曲调》把黄梅戏声腔分为“花腔”和“平词”两大类，所不同的是，他把彩腔列入花腔类；平词类又分为平词、对板、二行、三行、八板与火攻、哭板、数板7种，外加“其他”4种（仙腔、阴司腔、道腔、佛腔）1.凌祖培：《黄梅戏曲调》，上海文化出版社1958年版，第4页。
民间艺人出身的黄梅戏老音乐家方集富（1922—2012）的《黄梅戏传统音乐》，也是把黄梅戏声腔分为平词、花腔两大类。平词类包括平词、二行、三行、八板（火工）、切（截）板、落板、散板、对板、单哭介、双哭介、三条箭等；花腔又分为常用花腔、专用花腔（彩腔、仙腔、阴司腔）、小戏专用花腔和正本戏插曲4个分支2.方集富：《黄梅戏传统音乐》，安庆市群众艺术馆1984年油印版，第17—100页。。
时白林《黄梅戏音乐概论》则把黄梅戏声腔分为主调（正腔）、彩腔、花腔三类。花腔类包括用于小戏的花腔，用于串戏的花腔（佛腔入此类）和用于正本戏的花腔3种；主调包括平词、火攻、八板、二行、三行、仙腔（道腔、道情）、阴司腔（还魂腔、清江引）7种3.时白林：《黄梅戏音乐概论》，人民音乐出版社1993年版，第60—303页。。
本书指出：“安徽包括黄梅戏在内的花鼓，它们唱腔的一部分或大部分，也都是‘由当地民间流行的民歌小调连接而成’的。黄梅戏在未粉墨登场之前，是乡间村民们在田间、场地劳动时所唱的茶歌、小调、说唱等。”本书进一步列举了黄梅戏声腔的四个来源：一是来自民间歌曲；二是来自民间歌舞；三是来自民间说唱音乐；四是来自兄弟戏曲。
应该强调的是，这些前辈音乐家在考察研究黄梅戏音乐时，并不曾考虑什么地方文化品牌归属这类因素，而只是为了挖掘材料、总结经验、摸索规律。他们对黄梅戏声腔的构成和分类虽不尽相同，但都分析了各腔调板式的基本特点、功能和适用性，梳理并总结出了在剧目演唱中，对多种腔调板式进行选取（定腔）的依据、编配的模式、转接的方式，以及唱腔的变化规律，转调的运用方法等，从而为此后对传统声腔的进一步发掘、整理与改革，新创和移植剧目的音乐设计、编曲定腔乃至作曲与配器，提供了丰富的资料、宝贵的经验和有效的方法，为后来者开拓了视野、探索了路径。
参考前贤的分类，我们把黄梅戏声腔分为花腔和主调两大类。花腔是民歌曲牌体，包括小戏、串戏和正本戏使用的各种花腔小调；主调属戏曲板腔体，包括正本戏和小戏使用的〔平词〕〔对板〕〔哭板〕〔二行（数板）〕〔三行（快数板）〕〔八板〕〔火工〕，以及〔彩腔〕〔仙腔〕〔阴司腔〕，等等。其中，〔二行〕〔三行〕是〔平词〕的派生唱腔；〔对板〕〔哭板〕〔数板〕以及〔散板〕〔落板〕〔迈腔〕〔截板〕等，都不是独立的唱腔，须与〔平词〕〔彩腔〕〔仙腔〕〔阴司腔〕等联用。
为了叙述方便，我们又把主调再分为2类：
（1）平词：〔平词〕〔对板〕〔二行〕〔三行〕〔八板〕〔火攻〕〔哭板〕等。本类每一个板式又分为男腔和女腔（宫、徵调式的同主音转调）。
（2）“三腔”：〔彩腔〕（含〔对板〕）、〔仙腔〕（含〔数板〕）、〔阴司腔〕（含〔数板〕〔佛腔〕）。本类男女同腔。
我们一直把黄梅戏小戏称为“花腔小戏”，似乎小戏只唱“花腔小调”，正本戏就唱“正腔”。其实那只是个习惯说法，实际应用中并不尽然。正如几位前辈音乐家讲的，正本戏也穿插运用花腔，小戏唱“正腔”的也并非少数。
《安徽省传统剧目汇编·黄梅戏》（安徽省文化局剧目研究室编1958年1月内部资料）共10集。其中第八集收“串戏”3部，含小戏19出；第九、十集收小戏65出；共有小戏84出。梳理84出小戏的唱腔安排，其中唱花腔或以花腔为主的27出；唱〔平词〕等主调或主调间插花腔的56出；全白无唱的1出。为获得一个比较明晰的整体认识，今逐一罗列于下：
唱花腔小调的27出，其中——
“一戏一腔”16出：
《绣荷包》〔绣荷包调〕
《送表妹》〔瞧相调〕
《纺棉纱》〔纺线纱调〕
《卖老布》〔瞧相调〕
《卖杂货》〔卖杂货调〕
《卖疮药》〔瞧相调〕
《打纸牌》〔打纸牌调〕（仅最后一段唱〔彩腔〕）
《瞧相》〔瞧相调〕
《挑牙虫》〔凤阳调〕
《讨学俸》〔讨学俸调〕
《苦媳妇自叹》（独角戏。“前记”称：“《苦媳妇自叹》是将民歌搬上舞台演唱”）
《恨大脚》〔恨大脚调〕（“前记”称：“是从民歌〔十恨调〕发展而成的”）
《恨小脚》（同上）
《补碗》（唱词句式与〔瞧相调〕同）
《染罗裙》（唱词句式与〔瞧相调〕同）
《小补缸》〔补缸调〕
“一戏多腔”11出
《打猪草》：〔打猪草调〕〔对花调〕〔彩腔对板〕
《闹花灯》：〔彩腔〕〔开门调〕〔花腔对板〕
《补背褡》：〔补背褡调〕〔烟袋调〕〔椅子调〕
《送绫罗》：〔彩腔〕〔赶狗调〕〔花腔对板〕（最后一句唱〔卖杂货调〕下句）
《打豆腐》：〔花腔〕（〔小牌子〕）、〔大牌子〕〔闹元宵〕〔西皮〕
《闹黄府》：（未注腔名）〔新八折〕〔中莲花〕〔十门（不）清〕
《三字经》：〔彩腔〕〔开门调〕
《瞎子闹店》（未注腔名）：〔凤阳歌〕〔彩腔〕〔花鼓调〕
《姑嫂望郎》（唱“十二月”未注腔名）：〔到（倒）采茶〕〔花腔〕
《闹官棚·闹店》（未注腔名）：〔水荒歌〕〔十绣调〕〔送傩神调〕
《大辞店·挖茶棵》：〔佛腔〕〔平词截板〕〔花腔〕〔山歌〕
唱平词等主调的56出，其中——
“一戏一腔”33出：
《罗凤英捡柴》〔平词〕
《卖花篮》〔平词〕
《买胭脂》〔平词〕
《戏牡丹》〔彩腔〕
《借妻》（8—10个角色，与《缀白裘》杂剧本相近）〔平词〕
《砂子岗》〔火工〕
《湘子化斋》〔仙腔〕
《辞院》（《叶五相辞院》）〔平词〕
《二百五过年》（5个角色）〔平词〕（仅1段6句唱，其余都是说白）
《邀学》〔彩腔〕
《打花魁》（5个角色）〔平词〕
《李广大过门》〔平词〕
《胡延昌辞店》〔平词〕
《吕蒙正回窑》〔平词〕
《许士林祭塔》〔平词〕
《郭素贞自叹》（独角戏。未注腔名。从句式看，是唱平词，而内容是“十二月”）
《刘素贞自叹》〔平词〕（独角戏）
《闺女自叹》〔彩腔〕（独角戏。前记称“这个小戏，是从民歌《十月怀胎》《愁怀胎》发展而来的”）
《英台自叹》〔平词〕（独角戏。前记称“也是利用‘十二月自叹’形式”）
《赵五娘自叹》〔平词〕（独角戏。前记称“用‘十二月自叹’形式”）
《花魁女自叹》〔平词〕（独角戏。前记称“用‘十二月自叹’形式”）
《烟花女自叹》〔平词〕（独角戏。前记称“用‘十二月自叹’形式”）
《打烟灯》〔平词〕
《逢人骗》〔火工〕（原未注腔名。整出仅8句唱，其余都是说白）
《捡柴》（未注腔名）〔平词〕
《闹官棚·报灾》（角色众多，有20多个）〔平词〕
《闹官棚·逃水荒》（未注腔名）〔平词〕
《闹官棚·告坝》〔平词〕
《大辞店·张德和宿店》〔平词〕
《私情记·拜年》〔平词〕
《私情记·相思》（未注腔名）〔平词〕
《私情记·上竹山》〔平词〕
《私情记·充军》（未注腔名）〔平词〕
“一戏多腔”23出：
《蓝桥汲水》：〔平词〕〔阴司腔〕〔汲水调〕〔彩腔〕〔平词对板〕
《剜木瓢》：〔平词〕〔花腔，高帮腔〕（〔送同年歌〕）
《点大麦》：〔平词〕〔点大麦调〕（2种）、〔五月龙船调〕
《卖斗箩》：〔彩腔〕〔仙腔〕
《钓蛤蟆》（有12个角色）：〔平词〕〔火工〕〔扑灯蛾〕
（念）、〔高腔〕
（撒帐调）
《登州找子》：〔平词〕〔彩腔〕〔花腔〕（〔划船调〕2种数曲）
《骂鸡》（有6个角色）：〔平词〕〔火工〕〔彩腔〕
《游春》：〔彩腔〕〔菩萨调〕、“小调”
《老少换妻》（有9—11个角色）：〔平词〕〔火工〕
《打哈叭》：〔平词〕〔十二月〕
《瞎子捉奸》：〔平词〕〔郎当歌〕〔闹元宵调〕2种
《糍粑案》（9个角色）：〔平词〕〔火工〕
《张德和休妻》：〔平词〕〔火工〕
《打烟灯》：〔平词〕〔火工〕
《闹官棚·李益卖女》：〔平词〕〔火工〕
《闹官棚·闹官棚》：〔平词〕〔打牙牌调〕〔汲水调〕〔二行〕
《大辞店·劝姑讨嫁》：〔平词〕（夹〔癞痢歌〕〔大脚歌〕
〔十劝大姐〕）、〔火工〕
《大辞店·张三求子》（未注腔名）：〔彩腔〕〔道腔〕〔赈孤调〕
《大辞店·撇芥菜》：〔平词〕〔打菜薹调〕〔彩腔〕〔三十六板〕〔拍雀调〕
《大辞店·张德和辞店》：〔平词〕〔送情哥调〕〔彩腔〕（打哑谜、四句对唱）
《私情记·观灯》：〔平词〕〔彩腔〕〔花腔〕
《私情记·吃醋》：〔平词〕〔火工〕
《私情记·反情》：〔平词〕〔彩腔〕〔火工〕〔二行〕〔对板〕
另，《送亲演礼》（又名《打牙巴骨》或《乡下亲家母上街》，相传来自徽剧）全剧都是道白，无唱。
以上罗列的曲调当然远不是黄梅戏声腔的全部，但仅从这些腔调的名称看，如“采茶”“点大麦”“打菜薹”“纺线纱”等等，显然都是产生于社会最基层的民间歌唱；〔仙腔〕（又称“道腔”）、〔阴司腔〕和〔佛腔〕则来自民间佛道法事中的诵唱以及道情（渔鼓）之类民间说唱（曲艺）音乐；而〔高腔〕之类显然又与早就在本地区流行的高腔、徽调等传统戏曲有着血缘关系。
那么，这些民歌、民间说唱音乐，是怎样融会成黄梅戏声腔的？昆曲、高腔、徽调、京剧等音乐元素，又是怎样被黄梅戏吸收应用的？
还是先从花腔小调说起——
