论伊恩·麦克尤恩小说的叙事艺术*

2022-02-10林晓琳

佳木斯大学社会科学学报 2022年6期

林晓琳

(厦门兴才职业技术学院经贸学院，福建厦门 361024)

个人化风格突出的叙事艺术使伊恩·麦克尤恩被冠以“后现代的文学艺术大师”的称号，他的小说因结构的复杂与视角的多元而具有丰富的可解读性，也蕴含了作家对现实社会的理性观照与反思。他关注形式上的实验性，也兼及内容上的可读性，使“有意味的形式”与“有意义的内容”达成了完美的契合。

一、复杂多元的叙事结构

麦克尤恩对叙事形式之潜力的挖掘使其小说的叙事结构呈现出复杂多元的特质，不同的形式结构承载着不同的小说主题，以契合的形式与内容向读者传递着深刻的现实反思。他时而以嵌套式的叙事结构制造丰富的文本层次，时而以双拱形式的结构探索不同事件所反映的共同主题，时而又以回环式的叙事结构编织叙事的迷宫，以结构形式的复杂变化展示着小说叙事的无尽魅力。

嵌套式的叙事结构是麦克尤恩结构小说的经典形式，层层嵌套的故事在递进中逐渐深入、不断反转，带给读者以丰富的阅读体验，揭示了小说内容的多义性。《赎罪》中，麦克尤恩运用嵌套式的叙事结构搭建起了多重叙事文本，以非线性的时间发展向读者展示了“万花筒”般的场景[1]。文本的表层叙事以童年的布里奥妮为主要叙述者，讲述了塞西莉亚与管家之子罗比之间因身份之别而不曾言表的爱情，布里奥妮对罗比隐秘的爱慕与悖谬的误解，以及由此而来的对罗比的错误指证。这一错误的指证导致了罗比的入狱以及塞西莉亚的出走，安稳的家庭随之走向破裂；深层叙事则以成年的布里奥妮为主要叙述者，讲述了塞西莉亚出走后与罗比的结合，罗比为恢复自由自愿入伍的经过。入伍前布里奥妮来到两人居住的公寓中向姐姐与罗比坦承了当年自己亲眼目睹的真相，揭露了对表姐萝拉施以欺辱的人是马歇尔，并许诺以出庭作证的方式赎洗自己的过错。罗比因洗脱罪名而获释，并与塞西莉亚一同获得了幸福；而内层叙事则以存在于故事之外的叙述者“我”的视角，颠覆了深层叙事的真实性，罗比和塞西莉亚都在战火中去世，故事中圆满的结局只是“我”为了赎罪而“在小说中给他们幸福的结局”。随着文本的层层深入，读者终于“分花拂柳”般地洞穿了事件的真相，在嵌套式的结构中获得了探秘性的审美体验。交织重叠的三重文本犹如一座“叙事迷宫”，读者只有抵达审美接受的终点才能形成关于故事内容的稳定理解，无形中造成了其接受过程的延宕，制造了更为丰富的感知。

嵌套式的结构铸就了文本“有意味的形式”之美，也潜隐着麦克尤恩对现实及人生的悲悯情怀，折射出作家对现实客观性的深入哲思。故事层次的逐渐深入带来的是对前一层次之真实性的颠覆与解构，但是布里奥妮在想象中为自己赎罪，以自己所虚构的真实为姐姐与罗比织构美满的结局，却带给读者以情感上的慰藉。这种陡然的反转不仅深化了故事的戏剧性效果，使小说的叙事节奏张弛有度，而且赋予了小说崇高的悲剧美。同时，表层故事与深层故事的虚构性也引发了读者对于言语表述的“真实”的质疑，布里奥妮童年时期对塞西莉亚与罗比之关系的悖论性理解、布里奥妮成年后对塞西莉亚与罗比之命运的讲述以及结尾处真正的叙述者“我”对事件真相的揭穿，因叙述者的不同构成了三重不同的文本[2]。这种嵌套式叙事结构具有鲜明的“元小说”特质，即帕特里夏所谓的“故事中嵌套故事，叙述中含有叙述”的结构特征，作家不断地编织核心文本的外围故事，使读者在层层递进式的阅读中逐渐理解故事的本质，同时对小说的虚构性与真实性之辩证关系有所领悟。

而在《阿姆斯特丹》中，麦克尤恩以双拱形式的结构进行了双线叙事，一重线索围绕着作曲家林雷展开，讲述了其因灵感枯竭而陷入痛苦，难以承担起日常工作的现状；而另一重线索则以《大法官报》的编辑弗浓为核心，他从熟人处获悉了外相加莫尼的隐私，立即大张旗鼓地加以披露，以期获得丰富的报酬，却不料加莫尼夫人凭自己的手腕扭转了舆论风向，令弗浓反遭停职处分。对未来失去信心的两人约定帮助对方解除痛苦，于是在乐团的招待会上悄悄地互换了毒酒，终结了彼此的生命。在此前的叙述中，两重线索的展开并无关联，如同平行而建的两座拱桥，但是它们又统摄在共同的主题下，从不同的角度切近了对名利本质的反思，从而更深刻地展示出精神危机的时代背景下道德体系的移置。《星期六》中，麦克尤恩则采取了回环式的结构，以空间转换为线索构建起了叙事的框架。主人公贝洛安从家中出发赶赴朋友的邀约，在路上遇见几个游手好闲者的围堵，他巧妙地运用自己的智谋得以脱身。赴约完毕后，他返还家中却惊觉之前遇到的街头混混已经潜入宅邸，贝洛安与儿子西奥联手击败了侵入者，维护了家庭的安定与家人的安全。不难看出，该故事以希腊神话中奥德赛的故事为结构原型，以主人公对家园的离开与归返赋予了这部长篇小说以史诗性的品格，体现了麦克尤恩深厚的叙述功底与化用经典文本的娴熟布局。

多元化的叙述结构使麦克尤恩的小说“千篇千面”，因结构形式的不同生成了各异的叙述风格，带给读者以极其丰富的审美经验。作家以独特的叙事结构介入了历史与现实社会，传递出对小说的虚构本质之思索，使读者在倾听精彩的故事的同时产生形而上层面的反思，赋予文本以深广的意义空间。

二、多重维度的叙事空间

后现代主义思潮对空间叙事的专注使当代小说的创作出现了明显的“空间转向”，列斐伏尔的《空间的生产》显著地指出，后现代文化背景下的空间不再仅仅作为故事情节上演的沉默布景，而是作为文化意识形态的载体，从地理学层面向社会学乃至心理学层面延伸。伊恩·麦克尤恩小说叙事空间的建构无疑受到了后现代空间理论的影响，这些叙事空间不仅具有地理标识的意义，且呈现出了独特的文化背景，隐喻着居在其中的人的心理结构。

城市是麦克尤恩小说中最经典的叙事空间，作家主体经验的熟稔使他在小说中形塑了各式各样的都市景观，并以地理学意义的外在空间影射人的内在心理结构。碎片化的小说空间形式反映着都市人的心理状态，集中地反映了作家对现代人精神世界的观照。如《星期六》中，麦克尤恩展示的伦敦都市空间具有“迷宫化”的特质，麦克尤以主人公贝洛安的视角摄取了大量的城市景观，以实在的社会空间折射人类的心理空间，构成了小说多维度的空间叙事。不难看出，麦克尤恩对社会空间的建构是以“家庭”空间为起点的，小说开篇就描写了主人公贝洛安从床上醒来，从卧室的窗户向外投射视线时所看到的景象：“狭长的百叶窗将世界分割成破碎的瓷片，玻璃窗过滤着户外的光线。”整个家庭的装饰都彰显着冰冷的工业文明特质，与窗外的巨大的钢铁丛林遥相呼应。随后，麦克尤恩以贝洛安的视角引领读者阅览了大量的城市景观，广场上“栖息着灰色的鸽群，它们遗落的粪便将路面的砖石变得斑驳，如同降落的雪花覆盖了大地”，街角的“浓绿色的垃圾箱内满溢着色彩斑斓的垃圾，城市的富庶与物质的充盈在此处表露无余”[3]。贝洛安的个人经验为我们呈现了碎片化的空间，但是读者仍然能够搭建起对城市空间的整体印象。这些都市的文化景观一方面为我们呈现了城市发达的物质文明，一方面也揭示了都市中盛行的消费主义与随之而来的精神虚无，以双重面向揭示了都市空间的文化内核。

同时，随着贝洛安在伦敦都市空间中的穿梭，我们越能够发现这样的现代城市空间具有的多重维度，它隐在地折射着城市居民的心理空间。贝洛安的游荡的脚步是“漫无目的、漫不经心”的，川流不息的车流与纵横交错的街道使他觉得“自己哪里都可以去，却不知道自己能够去哪里”，城市空间特质折射出了都市人特有的心理状态与精神结构，“迷宫化”的城市景观象征着久居都市的人精神上的迷茫。我们可以说，贝洛安正是经典的本雅明文化学意义上的“都市漫游者”，他们虽然身处都市却缺乏对城市的文化归属感，以“旁观者”的姿态还原式地向读者描述着城市。漫游伦敦的途中，贝洛克目睹了克利夫兰大街上服装厂的装卸工人正在从事繁重的体力工作，旁观了波特兰医院门口上演的生死离别以及尤思顿大街上反对暴力的游行队伍，但是麦克尤恩却有意地悬置了他的主观立场，将解读与理解空间的权力移交给读者，让多重维度的叙事空间带给读者以丰富的体验。

同时，麦克尤恩小说中的空间也可以从客观实在空间与主观心理空间的维度上加以理解。如带有显著空间性的《切瑟尔海滩上》，讲述了一对年轻夫妻分道扬镳的经过，却不以时间的线性发展为线索，而是以旅馆前台、卧室、餐厅和海滩等空间的转换连缀起了整个故事。这对夫妻一面在旅馆和海滩中游荡，一面各自回想他们新婚燕尔时的各种场景，于是他们所处在的冰冷的客观实在空间与他们回忆中的浪漫的主观心理空间便形成对照，揭示了时移世易后两人情感的巨大变化；而《水泥花园》中，姐弟四人居住的老宅位于荒原之中，不仅外观破败不堪而且与世隔绝。但是在杰克等人的心理认同中，这栋哥特式的旧宅不仅承载了过往温馨的家庭记忆，而且在父母亡故后给予他们以支撑和庇护。相较于不可知的、陌生的外部空间，封闭的“家宅”空间显然才是栖身的理想归所。不同的空间认知建构了多重的空间维度，使麦克尤恩小说中的空间具有多种不同的内涵，揭示了在后现代语境下空间在文学叙事中具有的丰富可能。

三、自由转换的叙事视角

热奈特的叙事学揭示了视角对叙事效果生成的决定性作用，创作主体选择的叙事视角可以有效地遮蔽或传递信息，建立起符合自己主观期待的读者反应。而接受者也可以通过对叙事视角的解读，读解创作主体采取的叙事策略及其深层动因。伊恩·麦克尤恩的小说往往采取多重视角交叠重合的形式，以叙事视角的自由切换制造丰富的文本层次，引发读者回味无穷的审美体验。

对后现代主义思潮的接受使麦克尤恩拒绝以平铺直叙的方式结构小说，他不满足于传统现实主义小说中稳固的意义建构，而是以叙事视角的自由转换为读者呈现具有多重阐释可能的现实。如在《赎罪》中，麦克尤恩娴熟地运用着不同人物的视角摄取画面，以内、外视角的自由转换展览着人物复杂的内心情感与关系伦理，以视角的变幻揭示着事情的真相与悲剧的成因。作家先是以布里奥妮的视角展示了姐姐塞西莉亚与女仆之子罗比在喷泉边的争执，在此前的叙述中我们已经获悉布里奥妮“本性中挟带着对正义与秩序的向往，这令她不可能行任何逾规之事”，因而当这个崇尚理性与秩序的女孩目睹高傲的塞西莉亚因罗比“举起的一只颐指气使的手”便只穿着薄薄的纱衫地跳进泉水中，在罗比面前一言不发地离去时，她自然地以为姐姐受到了罗比的要挟或欺辱[4]。而当读者正为两人的矛盾而激起好奇时，作家却将转向罗比的视角为接受者还原了事件的真相，原来布里奥妮所见的“争执”是两个爱火高炽却难于诉说的年轻人之间充满张力的“拉扯”，而那只“颐指气使的手”也并非布里奥妮视角下所讲述的是在指使塞西莉亚跳入水池，而是在提示她不要踩中破碎花瓶的瓷片，以免弄伤了脚趾。罗比视角下的讲述充满着爱意与温柔，当湿透的塞西莉亚浮出水面时，他无法抑制地心旌摇荡，将“那美丽身躯上的胎记视为艺术的装饰品”。在塞西莉亚沉默地离去后罗比试图以亲笔信向其表示歉意，却不想将错误的纸条塞进了信封，被前去送信的布里奥妮偷偷拆开并阅览，引发此后一连串的误解。理性视角与感性视角的对冲使事情的发展偏离了其本相，也为后文陡然产生的悲剧埋下了伏笔，不同叙事视角的自由切换制造了紧密的冲突，使小说的情节更加跌宕起伏、引人入胜。

值得注意的是，麦克尤恩将故事的叙述视角具象化为人物的“凝视之眼”，使读者能够更清晰地感知到多重叙事视角在文本叙事中的作用，体察不同视角下故事的不同面相。同时，麦克尤恩也尤其重视内聚焦视角与外聚焦视角的交替运用，以外聚焦视角厘清复杂的情节线索，以细腻的内聚焦视角敞开主人公的内心世界。在交代故事的背景及情节的过渡时，麦克尤恩往往运用外聚焦视角进行讲述，如主人公的家庭结构及故事发生的时代背景、塞西莉亚与罗比过往的交际和罗比被构陷后入狱的经过。而在描述宏大历史的波澜时，麦克尤恩又转而以主人公的内视角对其进行展示，无论是深陷前线的罗比还是为补偿而成为病院护士的布里奥妮，他们的内心都深深地为时代的震荡而触动。夜深时刻的罗比感到沉重的气氛像“一件厚重的大衣，沉沉地向自己压来”，对前途未卜的担忧与对塞西莉亚的思念在他的脑海中不断地翻滚。内视角下的叙述使读者能够切身地体会主人公的内在情绪，增强了文本的叙事传递效果。

麦克尤恩以不同叙事视角的自由切换揭示了“事实”本身的多义性，在对不同叙事者的权威的反复解构中引领读者探寻事情的终极真相。而在不同叙事主体的视角之间切换之外，麦克尤恩也擅于以单一的叙事主体为核心，以切换叙述人称的方式形成多变的视角，让人物成为一面在不同视角的观照下折射不同色彩的“立体棱镜”。如《一头宠猿的遐思》中，麦克尤恩在开篇处以第一人称叙述者“我”的外聚焦视角观照女主人公莎莉，揭示其作家的身份以及她当前面对的写作困境，“她徘徊在室内的各个角落，在桌边花大量时间静止地坐着，我能听见她徒劳无功地将纸张塞进打印机的声音，可是许久也没有键盘的敲打声。”而后立即转而以第三人称的内聚焦视角，描述莎莉在脑海中进行的、与自己笔下的人物之间的对话，“莎莉·克里盯着纸上的莫伊拉，她是这部小说的女主角。写我，莫伊拉直截了当地说。可我对你的了解实在太少了，莎莉大声地叫喊，同时希望她能够为自己讲述更多。”[5]女作家文思枯竭的创作困境被以外在与内在兼具的形式表述出来，使接受者既看到她因难以继续写作而坐卧不安的形象，也了解她内心世界的种种矛盾，从而形成对平面化的小说人物的立体感知；而《家庭制造》则采取了叙述者“我”在不同叙事时空的叙事视角，以叙事视角的依次递进呈现了“我”由思想单纯的少年逐渐成长为具有反思能力与自我认知的青年的蜕化。叙事视角的逐层转换取代了线性时间的发展，隐秘地讲述了少年的成长史，使简单的成长小说因视角的独特而别具风致。