文化转型中电影解读的美学阐释、批评热点与历史范式

2022-02-09陈世灯徐刘杰

电影评介 2022年14期

陈世灯　徐刘杰

自改革开放以来，电影艺术创作的新形态和新风格打破了过去电影作品说教式的意义诠释方式，广大观众的审美理解方式更加多元化，在打破僵化贫乏的阐释方法的同时，消解了过去关于电影作品的意义理解和解释的刻板范式。西方美学、哲学与批评范式的传入，现实主义、民间传统的回归都令电影的创作与解读超越了传统的现实主义方式，“第五代”导演的文化寻根、“第六代”导演的现代派电影、新写实主义电影等纷纷涌现，这一时期实际上也为中国电影提出了一个如何理解作品意义、进行电影批评的问题。

一、激情化、个性化与自由化的美学理论

自改革开放后，以中国为中心的东西方文化的相互影响和渗透空前活跃，中国倡导面向西方世界的改革开放，這一政策下的中国知识分子及时抓住了解放思想的时机，开始大量翻译西方现代美学及相关的批评理论著作。在第一批翻译的文献中，强调激情与个性的尼采、弗洛伊德和萨特首先被选中。在十余年间的单一思想与美学模式之后，生命激情的创造性力量为人性的重新萌发提供了可能。知识分子尤其是青年知识分子迫切地从一拥而入的西方美学理论中，寻找着使自己的欲望与胜利需求合法化的资源。唐达晖、刘放桐等一部分学者首先通过鲁迅的文艺观和社会观“发现”了尼采。[1]尼采在中国语境中是作为近代思想观念的代表者来加以接受的[2]，尼采的新理想主义宣称打破一切偶像、重估一切价值的主张，在这一时期赢得了来自不同美学阵营的广泛反响与回应；而意力说与唯意志论则提出了关于国民精神的问题。[3]毫无疑问，一种全新的生活在20世纪80年代对中国知识分子形成了较大的吸引力。无论是否能够从当下的语境中理解这些美学理论，几乎所有的大学生都在谈论这些知识分子，大学校园中一时间出现了处处阅读西方哲学的奇观。

在这一时期的电影解读中，尼采、弗洛伊德、萨特等三位哲学家的美学理论成为艺术研究中的热点。曾著有《中国电影史》等奠基性著作的电影学者邵牧君这一时期在《略论西方电影中的现代主义》中系统地介绍了现代主义美学潮流在西方电影中的兴盛，提到了现代主义电影“以非理性原则主宰创作活动”“艺术上逃避到非理性的梦幻世界去的倾向”等特征，并从阶级批评的角度出发，将现代主义“视为小资产阶级知识分子，在无产阶级革命高潮面前却又感到恐惧的那种矛盾狂乱心理”。[4]此时在电影领域，盛行于西方现代电影中的非情节化、非戏剧化主张成为作者关注的重点。他认为现代主义电影对叙事的反对是盲目的，是在舞台化与文学性的口号下一种将电影纯化的倾向。邵牧君针对的主要是现代主义美学规范的引导如《影像和速度的游戏》（亨利·修梅特，1925）、《机械的上镜头性》（格莱米永，1927）、《第927号唱片》（杰尔曼·杜拉克，1927）、《机器进行曲》（欧仁·德斯洛，1928）等作品。在这批电影中，故事情节和人物塑造被“抽象的图形”“唯美的形式”“孤立的形象”和“空洞的抒情”所替代，电影的内容以抽象、单调的图形和节奏感为主，配合其中零散的情节与玩世不恭的主人公形象。文化转型时期的中国学者尚且对这种强调“纯粹运动”“纯粹节奏”“纯粹情绪”的作品持相当的保留意见。邵牧君还在文中批评了弗洛伊德理论体系的两面性：其精神分析研究作为一种治疗精神失调病症的特殊方法在事件中疗效卓著，而将其运用到文艺批评上时则是有害的。他认为弗洛伊德将艺术解释为一种对原始匮乏的心理代偿，艺术家需要退缩到想象中去寻求对本能的梦幻性质的满足，这种逃避性质是软弱和不可取的；尤其是从人欲望出发的“俄狄浦斯情结”和“厄勒克特拉情结”更加是难以容忍的观念。对于萨特，邵牧君则从存在主义的角度出发，同时审慎地提到存在主义鼓吹一种“活在当下”的人生观。在这种人生观的指导下，各种既定的习俗制度和规范都会被摒弃，从而形成一种玩世不恭，愤世嫉俗、胡作非为的小资产阶级态度。[5]例如让·雷诺阿的《游戏规则》（1939）便是其中的典型。西方电影在现代哲学的影响下，提出了通过联想的绝对自由来达到的“电影散文”与“电影诗”，其中后者在叙事上的自由度又远远高于前者，这些影片即使具有部分情节，但在本质上又是不需要任何真实或理性含义的。[6]

同一时期介绍其他美学流派的大量著作与西方思想的潮流一同来到中国。邵大箴在《美术中的超现实主义》中系统地介绍了西方艺术界中的达达主义、新印象派、后印象派等超现实美学潮流，并提出了自身的意见。邵大箴瞩目于超现实主义电影在内部的分化，将其分化为萨特主义或人道主义的、在二战期间“在道义和行动上是声援反法西斯战线”的作品；以及“相当多荒诞怪异、晦涩难解的作品”，并将后者视为资本主义世界中种种矛盾的特殊反映，以及西方社会中扭曲心理状态和空虚的精神世界的表现。[7]在电影领域中，布努埃尔的一系列电影作品可以为这些批评提供影像上的例证。这位西班牙电影导演与萨特一样是欧洲著名的社会主义者，其作品中有大量通过逆转常识、制度与习俗，抨击资本主义的内容。①例如在仿佛梦境串联的《自由的幻影》（路易斯·布努埃尔，1974）中，中产阶级家庭的女孩父母对印有人类文明遗迹的图片大惊失色，混乱的梦境呈现为定时醒来所见的现实场景……布努埃尔的作品与萨特的人道主义，都力主打破陈旧的秩序，指引着新的“我”们自己决定自己的命运，而不是听从集体或家长的安排。在弗洛伊德学说为现代美学理论的“非理性”提供了科学方面的依据之后，存在主义就为这一时期的中国知识分子提供了“因人而异的自由选择”这一哲学基础。在这一时期的电影解读与美学理论翻译与介绍中，一切话语的意义更多地在于其传达过程而非结果。

二、围绕民族电影与娱乐类型展开的批评热点

20世纪90年代初的文化转型期间，多种新理论、新风格和新思潮的涌现带来了空前活跃的文化氛围和知识氛围，也让20世纪八九十年代成为现代中国电影批评史上的一个特殊的历史时期。在这一时期，电影批评与批评理论自身的发展并不局限于对电影作品意图的直接解释，也包括电影作品话语建构的过程以及社会功能的思考，在1992年市场化改革开始之后，涉入了大众化与市场化的命题，使电影批评理论具有更深广的内涵。中国电影在社会禁忌与商品化压力、在主流意识形态与西方文化霸权阐释中穿行流动，这一时期的中国呈现出后殖民主义影响下的一道分裂而和谐的文化景观，诸多学者也对此做出了不同角度与立场的阐释。在许多有关电影争论的批评热点中，各种观点众说纷纭，互不相让。其中一些争论是由于特定的社会环境下对艺术社会功用的不同理解而引起的，也有的争论是由解释的不同历史范式所引起的。

这一时期首要的批评热点是对电影这一西方艺术表现方式怎样契合中国故事、怎样创造出被世界欢迎的中国特色民族电影的探讨。这一问题建立在中国电影面向全球开放的基础上，从而使民族电影类型成为其中的焦点。在《当代电影走向三大趋势》中，宫宇提出了一种坚持普世价值、作为门户开放状态的窗口向全球文化敞开的“全球影片”，这些将受众与市场瞄准了国外的国产影片以及合拍片被强调一种“国际化文化特性”。[8]他以苏联与美国合拍的《伟大的卫国战争》（艾德·哈里斯、莫莉·帕克、埃米·马迪根，1980），中国与意大利等国合拍的《马可·波罗》（吉奥里亚诺·蒙塔尔多，1982），日本和美国合拍的《虎！虎！虎！》（理查德·弗莱彻、深作欣二、舛田利雄，1970）等影片为例，提出了中国电影在走向国际市场的过程中应当首先借助于合拍国家对特定历史和社会事件的共识进行创作，例如对第二次世界大战中反法西斯力量的歌颂等，和平共处、反对暴力、保护生态环境、坚持民族平等普世价值观的支持。在尚未明确中国电影怎样走向国际化，怎样在中国电影中重新体现等问题的解决方案时，这样相对调和的观点得到了较多学者的认可，也在合拍片的价值观念讨论等命题中延续至今。

第二大热点则是关于电影性质与任务的讨论。在市场化改革前，电影作为一种几乎不考虑成本回收，只考虑社会效益的影片，在这一时期受到现实主义主流传统及改革总体形势影响的影片在数量上占大多数，它们所针对的主要对象是以知识分子为主的文化阶层，对影片进行的美学批评也以知识分子为主导，倡导一种强调社会责任与艺术品质的电影。1996年邵牧君在一次談话中提到，80年代电影界有一种将商业片与艺术片看成两相对立的观点。这种根深蒂固的观念让商业片的品位在许多知识分子的心中很低，娱乐片既无法取得票房也很难拍好。[9]但在社会生活中的大众文化日渐丰富的背景下，形形色色的娱乐电影与商业电影逐渐成为市场新宠，二元对立逐渐消解，意义的问题也显得不那么重要了。中国电影艺术研究中心在1988年首次主持召开了中国当代娱乐片研讨会，与会者不乏以艺术片、探索片的创作和评论闻名的电影人，成为当时电影界引人注目的现象。《小花》（张铮，1979）、《庐山恋》（黄祖模，1980）、《人到中年》（王启民、孙羽，1982）、《邻居》（徐谷明、郑洞天，1982）、《快乐的单身汉》（宋崇，1983）等广受观众喜爱的影片都成为讨论的对象。[10]20世纪90年代，在生活的审美化与艺术题材的混杂下，《爱情麻辣烫》（张杨，1997）、《甲方乙方》（冯小刚，1997）等一批更加成熟的大众娱乐片横空出世，直接的感性冲动与能指的迷恋把意义的表述挤到了边缘。有的学者认为，20世纪90年代的人文氛围造成了电影中诸多梦幻般的表述，人与人之间的情感交流匮乏使梦幻所要达成的愿望成为“泛情化的追求”。[11]例如《甲方乙方》中现实表述的相似与不似之间，既代表着社会的典型现状，又能从中体会出难以表述的矛盾。毫无疑问，大众娱乐电影所代表的新的意义构成方式和接受方式，在承接传统现实主义影片社会调节功能的同时，也导致了传统电影意义传达模式作用的失效。在类似“爱情-麻辣烫”与王朔式能指的表达溢出间，这一时期有关电影批评热点的争论，从某种程度上也是对电影乃至文化面对社会转型的挑战所作出的反应。

三、从现实主义到后现代并存的三重历史范式

这一时期，多重历史创作与批评方法伴随着对电影美学的探讨逐渐形成了相对固定和稳定的话语及其意义范式。本文所用的“范式”来自于美国科学哲学家库恩对某一时期或专门进行的历史研究时，发现的大量重复、类标准似的实例，它们涉及专业信念的转移，在科学、实验、科学、美学等方面导向一套新的信念的非常事件。“当历史学家采取这一步时，必须将共同体的范式相互比较，并且与共同体中流行的研究报告进行比较。这样做的目的是发现明显的或暗含的可分离的因素，这些因素是这个共同体的成员从更具全局性的范式中抽象出来的，并成为他们研究的规则。”[12]范式代表着公众对于某种现象的理论和共识，在这一文化转型的时期中，不同话语的历史距离和差异准确地印证了文化转型之际电影美学的发展和变迁，因此在历史上也构成了一种在特定历史时期下，描述特定文化现象的历史范式。

这一时期的中国大致存在着现实主义、现代和后现代三种基本历史范式：首先，建立在朴素的实在论基础上的现实主义电影艺术倾向于在日常经验的范围内表现基本现实，它也是中国电影自诞生以来关注社会现实的产物。现实主义影片是对现实的模仿，艺术的话语在指涉现实的方面存在明确意义，这样的意义又总是在日常经验的范围内被理解的。在实际创作中，《邻居》《城南旧事》（吴贻弓，1983）等作品则将现代化的电影语言与第三代电影人的纪实美学相结合，在法国电影理论的指导下试图建立中国电影自身的本体美学的新运动。这批以“第四代”为主的现实主义导演跟随着孙瑜、沈浮、桑弧、谢晋等“第三代”导演学习，因此与现实主义的传统有着割舍不断的联系；其次是现代主义的范式。在中国，现代主义范式主要体现在对“现代”电影语言的自觉运用，同时电影的审美经验开始与人们的日常经验分离。例如《小花》（张铮，1979）与《苦恼人的笑》（杨延晋、邓逸民，1979）等影片在主流意识中追求将电影语言的革新与传统叙事相结合。《苦恼人的笑》中为表现傅彬受到的强烈的心理冲击采用了升降格、停机再拍、现实景象与梦幻相结合、声画分离等手法，现实故事在这些表现主义极强的手法中显得比较荒谬，获得了空前的表现力。尽管影片具有明显的写实倾向，但由于“现实”经验与艺术手法的分离，因此在影片中的非现实主义手法不会在表意中造成歧义；最后是后现代的历史范式。在这一历史范式中，生活与艺术的界限彻底消解，观众无法辨明日常经验与艺术手法的分界线，面对日常事物的经验距离消失了。在中国社会的独特语境下，“后现代”还包含着反叛现代与传统精英话语、连结宏大叙事与个人记忆的作用。其中最具症候性的便是《三毛从军记》（张建亚，1992）中对革命与理想的解构。三毛的个人记忆的碎片凸显在怀旧视野中时，它完成的是以戏谑性的历史记忆填充话语空白和历史断裂的过程。

结语

在20世纪80年代末90年代初开始的文化历史转型时期中，不同文化形态在看似对立的主张下共同寻求连结前现代与当下生活的思想资源，在各种新文化、新范式与新作品的夹击与争论中，中国电影批评与表征的意义自然而然地凸显了出来，成为理论界关注的焦点之一。要对这一复杂的文化历史现实作出梳理，就要回到诸多话语构成的场所本身——回到产生“言语”的关系中，寻找扮演某种角色并产生相应意义的历史情景中去。中国知识分子得以通过各种话语建构过程，分析电影的意义与电影的传达过程，在这个过程中，实现与旧话语的告别。

参考文献：

[1]唐达晖.鲁迅前期思想与尼采[ J ].武汉大学学报：哲学社会科学版，1979（05）.

[2]刘放桐.尼采权力意志论批判[ J ].学习与探索，1979（05）.

[3]乐黛云.尼采与中国现代文学[ J ].北京大学学报：哲学社会科学版，1980（03）.

[4][5][7]邵牧君.略论西方电影中的现代主义[ J ].电影艺术，1980（11）.

[6]邵大箴.美术中的超现实主义[ J ].文艺研究，1980（06）.

[8]宫宇.当代电影走向三大趋势[ J ].戏剧艺术，1990（01）.

[9]邵牧君谈影坛热点[ J ].电影创作，1996（05）.

[10]倪强华.娱乐片：当前电影创作和理论研究的“热点”——记中国当代娱乐片研讨会[ J ].电影通讯，1989（02）.

[11]傅琦.對当前电影策略的发现——梦幻和妥协[ J ].电影创作，1999（02）.

[12][美]托马斯·库恩，[美]伊安·哈金.科学革命的结构[M].金吾伦，胡新和，译.北京：北京大学出版社，2012：31.

【作者简介】陈世灯，男，湖北黄石人，湖南科技学院传媒学院讲师，博士生，主要从事影视技术，数字化学习资源的设计与开发研究；