《东北虎》中的空间生产与现实向度

王恒乾 吴 浚

(1.安徽师范大学新闻与传播学院，安徽 芜湖 241002；2.深圳大学艺术学部美术与设计学院，广东 深圳 518061)

在全球化、媒介技术、后工业社会等因素影响下，现代文明的多方转型汇成媒介话语整体由对“时间的迷恋”转向对“空间的凸显”。20世纪后半叶，法国马克思主义批判学家列斐伏尔的“空间生产”理论将空间由自然领域引向了社会、政治、精神和哲学等人文领域，自此开启了“空间”研究的思潮。国内导演敏锐地捕捉到社会现实的流变，以影像书写了边缘个体在时代变革浪潮下的错位与迷失，映射着物质空间与人们内心精神空间的隐性变革。贾樟柯的山西汾阳、毕赣的贵州凯里、娄烨的上海弄堂、李玉的四川小镇等特色的、过往的空间景观构成了其电影中典型的叙事场域。2022年，获上影节金爵奖最佳影片奖的《东北虎》是导演耿军第一部进入内地商业院线的电影作品。影片围绕徐东复仇、美玲捉奸、马千里追债三个故事展开，人物生存与命运的交织下最终都如动物园里的东北虎一般，被现实的牢笼禁锢无法挣脱。影片在承袭耿军黑色幽默风格的同时，一方面以缓慢的叙事节奏与克制的镜像氛围述说着东北小城和底层人的空虚、悲凉；另一方面塑造了愈加明显的、兼具个人风格的“鹤岗宇宙”。

一、纪实性美学下的物质维度

在列斐伏尔的空间生产理论中，空间被分为物理、精神与社会三重层次。[1]物理形态作为空间的基础维度，是物质构成的环境和背景性的存在，强调人们直观可感的物质性与客观性。银幕的影像空间是人类实践活动的影像化传递，亦是物质资料生产的行动基础。

(一)凋敝的地缘底景

电影中的地域景观镌刻着人文地理的反思和批判的视角，成为文化研究中的一个重要维度。21世纪以来，国内城市化进程呈现出明显的加速化与下沉化两大趋势。前者孕育出现代语境下都市题材电影中一片时尚、绚烂、繁华的视觉风景；后者体现为工业老区与城乡接合区域衰败、寂寥的地域景观，而这些构成了“第六代影人”的叙事底景。在耿军的电影中，家乡鹤岗始终是其镜头的驻锚地，将情感表达与鹤岗的地域空间嵌套编织，人物的生存状态与现实中的情绪氛围在此融为一体。

资源枯竭、区位瓶颈、人口外流等现实问题严重制约着东北现代化进程，在这样的发展背景下城市发展凝滞，并透露出一种荒凉冷峻的气息。影片《东北虎》充斥着灰暗、压抑的色调，凋敝、落后、缺乏生机的郊区、农村景观释放出这片地缘现实与发展困顿。从画面构图上看，占画面巨大比例的地域景观挤压了人物的存在感，人物在这样的构图下显得渺小而卑微。地域空间下的凝滞感、衰败感与人物的生存困顿让东北成为中国“铁锈地带”最典型的银幕空间。影片借用大量空间符号铺陈这座城市的“前现代”症候，从昔日的煤山矿区到今天零落荒废的工业烟筒，从荒凉的无电梯低矮居民楼到横拉乱接的电线，从斑驳的墙面赫然的“拆”字到荒芜零落的旷野茅草……20世纪的辉煌与发展停滞下的现实气息持续传递给观者压迫、忧郁的视觉感受。“东北作为独特的叙事语境充满了末世感与虚无感，在文明的废墟上建构起城市的诗意。”[2]耿军在探索后工业背景下人文精神与地域景观的融合，深描东北独特的空间图景和社会特征，输出属于这片土地的空虚与寂寥。

(二)覆盖下的时空景观

空间不同程度地参与着影像文本的表述。国内有学者在论及城市空间时认为，“影像中的空间生产在展示城市空间的同时，对城市空间及其表征进行能动的建构”[3]。换言之，影像空间不仅是事件发生的地点、人物活动的场所，亦是被赋予特定叙事意涵的场域。

从影片《东北虎》的时间定位上看，故事发生的时代距离当下并不遥远，甚至就是当下正在发生着的事情。作为中国最北方的城市，鹤岗的冬天具备东北城市共有的冰封景观。从空间角度看，电影聚焦于社会转型期的东北矿区、郊区与荒野等空间进行叙事，冰雪覆盖下的自然景观亦成为其作品的独特标志。耿军曾在采访中谈及“鹤岗的自然环境被重工业时代破坏得满目疮痍，在大雪之后，原本暴露地表的垃圾都被盖住，形成视觉层面的美好”[4]。片中徐东为了博美玲高兴，拉着雪爬犁在冰面上蹒跚奔跑着；马千里为追讨欠款同样在雪地里步履维艰；徐东与诗人克罗尔在潇潇的风雪中贩卖着廉价诗集。寒气逼人的冬日景观将生活于此的人们精神冰封禁锢，人们在这片土地上艰难地前行，在符号表意层面构成一种命运的空间指涉。画面的远景镜头中的矿山、工厂的烟囱、农村凌乱的瓦房以缓慢的节奏将地域空间下的自然气质凸显出来。在独特的空间审美下，这既对前社会景观与文化景观扫描式记录、集中化拼贴与创新性表达，又融入了诗意化的影像追求。其斑驳芜杂的地域自然景观生成强烈的感官刺激与空间隐喻意味，冰雪环境下的粗粝质感指引着观众产生对东北工业区背后现实的想象。

(三)破败“易碎”的居住空间

美国哲学家爱德华·苏贾论及空间与社会的关系时，指出：“空间本身也许是原始赐予的，但是空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物。”[5]人类赖以生存的空间不仅是自然界简单给定的因素，亦是社会机制的产物，更是空间内人类精神寄托的场域载体。19世纪40年代，无产阶级领袖弗里德里希·恩格斯曾从居住空间探讨英国曼彻斯特的社会空间居住模式。从社会学视域考察得出，居住空间客观上形成了社会的阶级、种族和贫富的隔离。[6]社会空间与居住的物理空间建构了人们的生存境遇与社会关系，而在此基础上影像人物之间的互动将精神空间的意义进一步放大。

计划经济到市场经济的体制改革给中国社会带来天翻地覆的变化，也给国人的价值信仰、生活方式、交际关系带来根底性的解构。电影通过空间手段奠定基调、推动情节，空间本身也具有某种隐喻象征意义。在电影《东北虎》的影像空间表达中，居住空间下“玻璃”这一符号随处可见。曾经的老板马千里因追讨不到工程款，居住在脏乱的、破败的农村瓦房里。面对亲人的离去，马千里甚至连儿子的抚养费都无从获得。当讨债者登门时，本已千疮百孔、靠胶带勉强支撑的窗户玻璃在欢乐的、进行曲式的场景音乐氛围中，被包裹着讨债者名号的砖头砸碎。清脆的爆裂声、激昂的音乐与悲惨的人物境遇声画对位，形成巨大的视听张力。被砸坏的窗户与追债亲友间的关系在一阵阵玻璃粉碎声中瓦解。另一场景中在美玲被以死相逼之下，徐东叫来了“黄头发女人”。三人吊诡的关系构成了这一空间意义，徐东与美玲的背景被一面巨大的五彩玻璃占据，隐喻着二人关系“看似稳定家庭”下现实的不稳定。其次，三人直面镜头的合影背景同样是一面巨大的粉色玻璃。大量玻璃的隐喻形成影片独特的视觉隐症，暗示着琐碎生活下人物的生存境遇与社会关系的破败。影片以空间叙事反思后工业化进程下个体的生存境况，形成了人们内心的内涵化指涉与现实的见证。

二、社会转型期人物的精神指向

学界在经历了引人注目的“空间转向”后，身体也逐渐被看作是空间的一种类型。列斐伏尔在此基础上，指出“每一个活的身体都是空间”。电影的空间生产不仅生产影像，也是人类生产社会意义的实践活动。换言之，在影视叙事时空中，空间不仅是物质性的存在，也是精神层面的建构，其中蕴含了深刻的价值内涵。

(一)荒诞故事下的人物形象

从电影叙事看，“边缘化的人物叙事承载了第六代导演对城市生活的无奈与彷徨，他们秉持既有的理智思维和冷峻态度，对现实存在的社会现象进行了尖锐的讽刺和批评”[7]。在中国如火如荼的城市化建设的当下，人们旧有生活方式被改变，随之而来的是人们精神层面的失落和价值的重构。这些脱离了传统重工业社会，尚未在现代化建设中找到稳定角色的人们栖身于衰败的城乡接合部，面对身体与精神的困顿艰难地探寻着生存的突围。人物生存现实与精神层面的无奈与挣扎致使影片蒙上了一层朦胧的“锈感”色彩。耿军持续将目光对准东北鹤岗的深处和边缘，以“荒诞”的手法讲述工业社会式微背景下底层与边缘人物的生活景况和社会面貌，营构起东北中年共有的生存境遇、悲欢离合与命运纠葛，带给观众更具真实感与普世性的社会世俗形象。

耿军电影叙事的“荒废美学”风格，寄托着人们正在逝去的乡愁。[8]在电影《东北虎》的人物形象建构中，徐东作为一名体制内的老师，理应有不错的收入与社会地位，平时却要靠兼职开铲车，以两份工作才能获得养家的资本，甚至回到学校都没有换下满是柴油味儿的夹克。而曾经的工程老板马千里栖身在农村破旧的老房子中，在追与被追债的路上充满对生活的无奈与绝望。待产的美玲为了追查丈夫的小三，她挺着大肚子以滑稽荒谬的做法对可疑的对象进行盘查，最终在以死相逼之下才追查到“黄头发女人”。片中挣扎于婚姻与经济危机的徐东、陷入债务危机与杀狗之仇的马千里、试图挽救家庭的美玲都深深陷入生活与命运的围猎之中。现实中小人物的经济、家庭、婚姻和中年危机，憋屈与挣扎、迷茫与困顿的悲情基调显影其中。人物命运走向与生命线索隐形最终指向了动物园被囚禁的东北虎这一特殊意象。

(二)非情感联结下的社会谱系

社会的发展、时代的前进造就了现代人生存环境和居住结构的变化，而这些却反向催生了人与人之间关系的越发冷漠。值得注意的是，在耿军的电影中世人追求的夫妻爱情、伦理亲情、朋友友情被冷漠化、破碎化、非常化的关系所取代，疏离的人际关系浸透着人物的生存逻辑。生活琐屑掩盖了情感化的联结空间，东北寒冷的自然环境与人际关系的冷漠同样形成某种同构意味。耿军在访谈中谈及虽然他没有直接去阐述人与人之间关系为什么会冷漠，但潜在的东西都在作品之中。

在耿军的镜头语言中，缓慢的剧情推进、大量的直面镜头对银幕外的观者形成强烈的质询与话语压迫。当马千里的投资失败时，亲友纷纷上门追债。马千里打开手机免提，在接完一通催债电话后直面镜头，反问道：“听了这些电话，你们的心情会好吗？”镜头反打，对面同样是直面镜头的一群亲戚，双方均形成了颇有意味的质询感。演员直面镜头的对白打破了与观众间的“第四堵墙”，观众作为获得快感的审视者的同时，与画面人物一道成为质询/被质询对象。事实上，马千里作为昔日风光无限、今日落寞的老板，有着东北人共有的义气、情义。在穷困潦倒的处境下，最常挂在嘴边的话就是“咱们喝点儿”！即便是吃了徐东的狗，也是为了给讨债公司二人“吃顿好的”，希冀在他们的帮助下早日追回工程款。陷入债务危机与杀狗之仇的马千里活在苦闷潦倒的现实里，终日以烟和酒麻痹自己。反而因杀狗结仇的徐东给予了马千里最后一丝温暖，最终将金链子还给了马千里，这一切也终止了他“离开这个复杂的世界”的念头。另一主要人物美玲，在发现丈夫出轨后更是以几近疯狂的姿态搜寻“黄头发的女人”。多番调查无果后，带着期待与顾忌的美玲敲开了朋友的家门，本想从朋友那里获得宽慰，却发现好友的生活更加不堪，只能无奈感慨“咱们都坚强点，有时候坚强约等于狠”。电影中的人物几乎没有幸福完整的家庭，情感载体趋向虚无的指涉，人物总是靠吊诡的关系维持着彼此。一系列非情感联结下的人物生存逻辑近似海德格尔口中“诗意的栖居”这一生存观，完形并对抗着精神空间失落的困境。

(三)人物命运的精神救赎

福柯曾将对社会关系的思考嵌入空间与权力的探寻中，认为空间即权力容器，规训了人的时间与身体。作为20世纪七八十年代出生的一批导演，他们经历着传统社会经济的改革和文化体制的边缘化疏离，在作品中有着强烈扭曲的底层心理和极端化的境语系统。电影《东北虎》以犀利的表演与凌厉的台词诉说现实，实现人物精神层面的解脱与救赎。徐东与马千里都是生活与家庭的失败者，却对暖和的南方与自由的大海充满渴望，幻想生活在泡沫般的幻象世界里不出来，结果两人被飞过来的萝卜砸倒。面对被困在原地的现实，任何悬浮的理想最终只会破灭。

如果说张猛在《钢的琴》中以强烈的怀旧气质讲述国有企业改制中下岗工人的生命遭际与顽强不屈的自我救赎，那么《东北虎》则是以压抑的诗意气息探寻社会转型洪流中边缘人物对生活的无奈与彷徨。耿军在接受采访时指出其电影中的景观“不单单是景物和环境，也是人内心的写照，是情感抵达的一个位置”[9]。电影中经常跟徐东同行的诗人罗尔克，无疑是带有隐喻意味的符号能指。其经常以缓慢的语速诉说着哲理性的台词揭示生活的本质，带着朴素的生活情感对抗命运的不幸。其次，作为耿军电影标志性人物——傻子小二，始终是反复出现且重要的救世角色。当马千里被现实压迫得体无完肤的时候，只有小二向他伸出援手，为他带来风筝、炸带鱼以及五百块钱。当临产的美玲面对婚姻的危机无法自我解脱时，小二告诫陷入家庭牢笼中的美玲“登得更高，才能看得更远”。面对生活的悖谬、无常和荒诞，曾患精神病的罗尔克与疯癫的小二却以旁观者的身份在琐碎的生活中抽离，进入超脱物外的境界。影片最后天空飞起小二曾送给马千里的蜻蜓风筝，显然此时的马千里已于生活间获得了生活的和解与精神救赎。生活虽然充满无奈与挣扎，但耿军仍传递着东北人那种乐观积极的生活态度。正如影片结尾，徐东回忆母亲说的“未来可好了，我们一起挺过今天，明天可有意思了”。

三、社会空间下作者电影的现实突围

作为现代人解读、想象、认知外部世界的窗口之一，电影以独特的影像思维建构时空表意的文本形态。列斐伏尔空间理论的第三阶段的“社会性空间”即是“存在于符号的象征世界中，作家和艺术家的想象性体验”[10]。电影的内部空间既是导演对社会现实空间的能动的反映，也是其意识形态的空间再生产。

(一)对作者电影风格的坚守

在耿军的作品序列中，独特的表现主体与叙事风格构成其电影的感性世界。冷静克制的镜头画面饱含着对于现实时光的审视和伤感，又带着对残酷现实的刻意规避和淡化。鲜明的空间叙事特色作为一种自我表达与自我凝视，彰显出独特的作者电影气质的同时，也将故事的发生背景和人物命运同社会发展的洪流紧密相连，含而不露、温纯隐忍，形塑起社会现实文化潜在的个性魅力。

从作者论的角度审视，不管是影视创作逻辑，还是影片内部风格的统一性，耿军都称得上风格鲜明的电影作者。自2003年开始，耿军以短片《散装日记》开启了他的“鹤岗宇宙”，其后的《青年》(2008年)、《诗与病的旅程》(2010年)、《轻松+愉快》(2017年)，直到近期作品的《东北虎》(2022年)，近20年的时间里耿军共计拍了近十部作品。在大部分作品中耿军集编剧、导演、摄影等职能于一身。他的镜头始终守望着鹤岗这座东北小城，以喜剧的手法讲述着城中被生活围困的边缘个体，这也使其作品序列中的空间书写呈现出鲜明的作者意识和独特的个人化风格。另一方面，耿军满足了“电影作者论”的内部细节要求，以一种个性的“签名”方式为自己的电影署名。在耿军的作者电影剧情中疯癫的基督信徒“小二”，总是以一颗纯真的救世之心，帮助困顿的迷失者完成命运的救赎。由此观之，耿军的作品是对国内第六代导演“现实性”风格的承续，以个人的眼光回望着自己的家乡，生产着极具个人气质的“作者式”电影。

(二)对黑色幽默叙事的承续

《白日焰火》中的哈尔滨、《春潮》中的长春、《钢的琴》中的鞍山……这些以东北为地域主题的电影通过对中国北方的朴素、直白、粗粝并逼真的展现，书写着被时代洪流裹挟的生命遭际和情感体验。电影《东北虎》中诗意化的纪实寄托了对逝去时光的留恋和在时代变革中底层人物的悲哀，啼笑皆非的人物形象加上富有幽默色彩、无厘头式的情节设计奠定了影片特色的黑色幽默。原本沉重的话题在影片中以荒诞的手法表现出来，不落俗套而回味深长。片中一批非专业演员滑稽的外形下空洞冷漠的眼神、缓慢的语速却说着蕴藏着哲理的对白，让影片呈现出表现主义风格的同时，弥散出导演对现实深沉而绝望的残酷诗意。

上影节评委会评价《东北虎》是“用象征性喜剧手法表现了社会变革时期普通人的生活状态和对未来的向往”[11]。可以说耿军导演的作品在整体结构上具备着散文化的特点，在情节的设置安排上以幽默的方式实现对社会现实的人文主义思考。片中哲学的玄思演化为极富原创性的视听语言，流动的生命质感粗粝、原始而富有张力。滑稽却哲思性的台词、冷幽默式的表演、缓慢的剪辑都让这部东北故事指向更为深刻的议题。《东北虎》中楼盖歪了，房子卖不出去，负责挖土方、供材料的马千里却成了“背锅”；吃了狗的马千里在徐东的威逼之下，二人在派出所门前相互跪着，同样包含着戏谑的风味。一系列黑色幽默的渲染包装下，导演耿军再次让“东北文艺复兴”这个话题接受大众艺术的审视。

(三)对现实主义文学的延展

现实的生活会有诸多困境，不管是自然环境带来的，还是内心精神的遭遇，抑或是中年生存的多重压迫。当下，一批东北导演以独特的影像视点审视东北的过去与现在、发展与衰退，感受现实中酷烈的人生，其作品中的人物与城市囿于过去无法前进的状态得到了直观而具象的展现。

电影《东北虎》披露着被囚禁在空间范围内人们的生存与精神危机，传递对社会、时代的思考和鲜明的人文关怀精神关注，建构起具有个人审美风格的“东北诗意”。在耿军的电影世界里，城市昔日的辉煌与今日的衰败成为复杂多意的空间指涉。从广义范围来看，耿军电影中的空间是具有典型现实主义意味的表述，他以一种忠于现实的方式对特定时空下的社会空间进行着能动的反映，电影中的空间建构亦是目前中国城市发展现状及历史阶段的缩影。在全球化背景下，山河湖海自然景观与标志化的城市地标建筑等人文景观是城市鲜明文化的表征，在城市认知中发挥指向性作用。耿军电影中城市空间所具有的文化因素的符号被剥离，城市指向更大范围的所指，空间凸显出一定的去地域化、无名性的空间特点。某种意义上，导演有意淡化地理空间坐标的标志性，鹤岗更像是一个架空的概念。叙事空间指向更为广阔的东北地域，这恰恰表征着大批城市在后现代主义发展浪潮下艰难的处境。

在电影商业市场的影响下，耿军同样是现实生活与命运的龃龉者。作为艺术片的导演，耿军同样期待商业市场的拥抱，期待观众能走进影厅读懂他的电影。然而从电影票房的角度看，《东北虎》作为耿军打磨近十年的一部作品，上映后只收获了1600万的票房，豆瓣评分也跌破6分。就如“东北虎”一样，现实同样是其无法突围的牢笼，东北虎某种意义上指代了新宽泛意义上无奈挣扎的群体。作为艺术片，耿军以自己的方式讲述东北这块苍凉、坚韧的空间，其所展现的“鹤岗宇宙”，是生于斯长于斯的故土，更是凝结着个人情感的心灵港湾。通过东北主题电影序列，可以窥见耿军在电影叙事中的鲜明的空间思维与现实意识。其“东北文艺电影”通过搭建叙事空间塑造社会权力的容器，渗透着极为丰富、感性的人文内涵，展现特殊自然条件下的地域特征与时代意义，成为东北主题叙事重要的组成部分。虽然这类电影在票房上缺乏一定的吸引力，但却拓宽了当前电影的叙事视角与表述范式，其中的空间意义及其深层动因值得进一步探究。