论中国传统艺术“比象”路径的五重维度

■ 王海龙

作为中国古代的独特思维方式，“比象”对古人的哲学、美学、艺术等方方面面产生了深刻的影响。“比象”一词最早出自《左传》。《左传·桓公二年》：“五色比象，昭其物也。”杜预注：“车服器械之有五色，皆以比象天地四方，以示器物不虚设。”意指古人以五色来比象天地万物。从中可以见出比象的原初特质：以天地万物为依据，并具有与“五色”相关的美。因此，“比象”产生伊始，就与天地五色的美密切相关。从思想逻辑上讲，比象源于比天，而比天的目的在言人事，如荀子就讲“善言天者必有征于人”，强调将天道与人事相关联。经过先秦诸子的创造性阐发，道成为处理天人关系的最高准则。受此影响，比象就成为体道、传道的一种理性思维方式。[1]中国古代的比象思维建筑在巫术、祭祀、礼乐文化基础上，早期接近原始思维，后来随着“道”“德”等概念的提出而逐渐祛除了神秘色彩，成为体道、传道的一种理性思维方式。参见王海龙：《“比象”探源》，《四川师范大学学报（社会科学版）》2022年第1期，第100-109页。而对道的比象，最典型的体现于中国古代艺术中。中国古代的“艺”常被认为是与道相通的。南宋陆九渊就讲： “艺即是道，道即是艺，岂惟二物。”[2][宋]陆九渊：《陆九渊集》，北京：中华书局，1980年，第473页。陆九渊将道艺视为一体，正是看到了道艺的相通之处。而艺术对道的比象，其实是对道的性质、功能、形态、意义的比象。[3]道艺论是中国古代艺术理论的核心论题，一般都认为道艺是相通的，艺术需要通达于道，而道又需要通过艺术将其呈现出来。艺术对道的比象，主要是对其性质、功能、形态、意义的比象。具体可参见王海龙：《“道”与中国传统艺术“比象”的四重向度》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》2021年第3期，第65-73页。那对道的这四重维度的比象又是如何实现的呢？这就涉及艺术比象的方法路径问题，也即在艺术创作和鉴赏中对道的比象如何实现的问题。本文拟在这一理路的基础上，进一步探讨艺术对道的比象路径。概而论之，艺术对道的比象路径，主要呈现为整体性直观、节奏化模仿、结构性比拟、意象式比类、真性情书写五个维度。

一、整体性直观

中国古代艺术对道的比象，首先需要对道进行直观的把握。为什么需要直观的把握，这与中国古代的宇宙生成论密切相关。中国古代的宇宙生成论是一种气化的宇宙论，认为宇宙万物是由阴阳二气化生出来的，是一个有机的动态的生命系统。因此，对这种有机的动态的变化之道的比象，就必然不可能条分缕析，而只能诉诸于一种整体性的观照，以心来观照道。[4]经过先秦诸子的创造性阐发，旧的以天统人的模式被以人合天的模式所取代，由于道成为思想的主题，心的作用被突出强调，以人合天又表现为以心合道。参见王海龙：《“比象”探源》，《四川师范大学学报（社会科学版）》2022年第1期，第100-109页。面对着生生不息、永恒流变的宇宙万事万物，如果不以一种审美的心胸予以静观，恐怕这颗心就只能随着万事万物的流变而飘摇，导致难以把握这变化中的不变者——道。反映在中国古代艺术中，那就是对道进行审美直观。

关于这一点，南朝宋画家宗炳有过一段精辟的论述：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形、以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄、牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应、心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”[1]俞剑华编著：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，2016年，第583-584页。

这段话里，宗炳提出了两个非常有名的命题，一是“澄怀味象”，二是“应目会心”。“澄怀味象”，是指以澄明虚静的心境来体味万象，尤其是山水之象。宗炳认为，山水既有形质又有灵趣，并以圣贤的人格品性与山水相比拟，认为山水的形质就象征着圣贤之道，因此仁者非常喜爱山水，乐于悠游于山水之中。这里的山水“以形媚道”正是对儒家所提倡的“比德说”的灵活化用，与孔子所说的“知者乐水仁者乐山”的山水比德思想是相一致的。而“应目会心”则指在山水画的创作过程中，画家要先目见所绘之山水，把握到该山水的形象特质，然后与心象相比对，再经过艺术心灵的构思过程，形成山水的审美意象，并将这种审美意象恰如其分地表现出来。经过应目会心这样所创作出来的山水画，就可以将山水的形质和灵趣都充分地表现出来，达到目亦同应、心亦俱会的效果。如此，观者在观赏画作时，就可以“应会感神，神超理得”，体味到画家所要传达的山水之质趣，领悟到山水比德之理。

这里有一点非常值得注意，那就是以小见大之法。宗炳指出，昆仑山很大，而我们的眼睛却很小。在创作的时候，如果眼睛靠得太近，就不能窥得昆仑山的全貌；相反，如果距离放远至数里之外，就可以将昆仑山的轮廓、形貌尽收眼底。因此，如果展开绢素将昆仑山映于其上，我们就可以将昆仑山的形态悉数描绘在这方寸大小的绢素之上。也就是说，画布虽小，却可以尺寸之笔墨表现千仞之高、百里之远。因此，观画者只应担心画得巧妙与否，而不必担心因画布太小而影响山水的真实形象。也就是说任何山水之美都可以在一幅画布之中得到充分的体现。而这种画法，其实就是一种整体性的观照、创作手法，即追求对山水进行整体性的把握和描绘，取其形势，以通达山水之理，而非对细节进行逼真再现。这虽然是就山水画的创作而言，但也适用于其他题材的绘画。

既然绘画描绘的是一种整体性的风貌形象，那么对其欣赏批评也应从整体着眼。如果过于纠结细节上的分析，就容易隔断这一动态的有机结构的连贯性和通畅性，从而遮蔽全貌。沈括就批评宋代李成“仰画飞檐”是一种“掀屋角”。他指出：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷’。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”[1]胡道静著，虞信棠、金良年整理：《梦溪笔谈校证》，上海：上海人民出版社，2016年，第413页。（《梦溪笔谈》卷十七）

李成以为亭馆楼塔的刻画应该是以下观之这一固定视角下的实景再现，于是运用透视法以达到逼真再现的效果。但沈括认为，这种写实的“仰画飞檐”，只能见出特定视角的有限变化，却无法把握山水亭台的全貌，尤其是折高、折远的各种变化，是固定视角的画法难以呈现的。只有以大观小，对山水亭台进行动态的观照，也即流观，才能得山水之妙谛。宋代画家郭熙也讲到：“凡经营下笔，必全天地。”[2][宋]郭思编、杨伯编著：《林泉高致》，北京：中华书局，2010年，第93页。无论是宗炳的以小见大，还是沈括的以大观小，他们都强调山水画的创作，应该是在整体性直观的基础上去表现山水的变化之道。这一点在文学中也是相通的。如苏轼就讲“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”（《送参寥师》）要想诗语妙，首先就需要放空心灵，以澄净空明之心境来审视观照万物，万物才能入我心，呈现出它的变化之道来。

这些观点都彰显了中国古代艺术直观的独特性。宗白华就指出：“中国画家不是以一区域具体的自然景物为‘模特儿’，对坐而描摹之，使画境与观者、作者相对立。中国画的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不见人迹，没有作者，亦没有观者，纯然一块自然本体，自然生命。”[3]宗白华：《艺境》，北京：商务印书馆，2011年，第103页。这点出了中国山水画的典型特质，即不是西方透视法下的逼真摹写，而是在流观中把握事物的全貌，得其妙理，从而以形写神，应目会心。

因此，中国古代艺术的比象是不离形象的直观抽象的思维方式，是在对天地万物仰观俯察的综合、全面体认的基础上对道的比象，非常注重直观和感悟，是一种整体性的系统思维模式。诚如日本学者中村元所言：“东方人的思维方式是综合型的，西方人的思维方式是分析型的。”[4][日]中村元：《东方民族的思维方法》，林太、马小鹤译，杭州：浙江人民出版社，1989年，第173页。中国的比象不是一种条分缕析式的直线型思维模式，而是注重对天地万物运行规律和秩序的融会贯通，是对包括人在内的天地万物的综合性的整体观照。

二、结构性比拟

这种整体性的直观，首先就表现为对道的形式、结构的把握。因为道必须依赖形象而显现自身，这一思想源出《周易》。《周易》的哲学与美学建立在一般与个别、普遍与特殊的统一之上。《周易·系辞上》讲：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。“器”指的就是各种器具、用具，它们都是有形可感的东西，不同于“形而上”的“道”。因此，孔颖达在《周易正义》中说：“道是无体之名，形是有质之称。”[1][魏]王弼注、[唐]孔颖达疏、李学勤主编：《十三经注疏·周易正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第292页。王夫之又在《周易外传·系辞上传二》中说：“无其器则无其道也。”这话很对，“器”是可感的个别事物，“道”则是从个别中抽象出来的普遍，因此“无其器则无其道”。总之，“道”不能离“器”，“器”不能离“道”，两者必须统一起来，也就是普遍与个别必须统一起来。从这种观点出发，《周易》美学从不认为现实中或艺术中的美是柏拉图所说的抽象永恒的“美的理念”的表现，而是各不相同的人们和艺术家所具有的、对“天道”“人道”“地道”的情感体验，在与之相应的感性形象中的表现。前者与后者是相互交融而不可分离的。中国美学特有的“比象”思维也是由此而来，这就深刻地影响到了中国古代艺术对道的比象，如中国的书法。

由于书法依托的是汉字，而汉字最初的产生是远古先民依类象形创制出来的，因此，从诞生之日起，中国的文字就与天地万物的形象具有某种亲缘性，如对天地万物的结构的比拟和模仿就一直是汉字的重要特色，这从汉字的字形可见一斑。汉字是方块字，里面有各种笔画，各个笔画互为依托，呈现为一种特定的结构。如“王”字，由三横一竖写成，这三横一竖就构成了王字的结构。这个结构，虽然可能不是对宇宙中某一实物的结构的比拟和模仿，但这三横是一种平行线，而这一竖划在中间，使得整体的结构对称且平衡，符合人类的认知习惯，也切中自然界中事物的平衡结构，因此，可以说是平衡对称法则的比拟和模仿。刘纲纪对此有非常精辟的论述，他指出，书法所写的每一个字的结构，可能“不等于任何一个实物的结构，但又包罗了变化无穷的天地万物可能有的种种符合自然的结构。总而言之，这是一种符合自然法则的结构，是对天地万物无限多样的结构的‘比象’或‘比类’”[2]刘纲纪：《刘纲纪文集》，武汉：武汉大学出版社，2009年，第898页。。也就是说，艺术对天地万物的结构的比象，是一种不象形却又处处体现自然法则的结构的比象，也即结构性的比拟。

而且，中国书法中的这种结构性的比拟还有一个很重要的特点，那就是将一幅书法作品看成是一个有血有肉有骨有气的生命体，具有与人相类似的生命结构。如卫铄在《笔阵图》中讲到：“昔秦丞相斯见周穆王书，七日兴叹，患其无骨。”[3]潘运告编注：《中国历代书论选》，长沙：湖南美术出版社，2007年，第33页。李斯认为周穆王的书法作品无骨，骨成为评价书法作品的一个标准。他在后面还讲到：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[4]同上，第34页。这里明确用骨、肉、筋、力来点评书法作品的优劣，明显是一种比拟，而以骨来象征笔力的坚挺有力，确实非常契合书法的字体结构特点。接下来他又具体分析了笔画的具体写法，他指出：“‘一’（横）如千里阵云，隐隐然其实有形。‘、’（点）如高峰坠石，磕磕然实如崩也。‘丿’（撇）如陆断犀象。‘乚’（折）如百钧弩发。‘｜’（竖）如万岁枯藤。‘乀’（捺）如崩浪雷奔。‘’（横折钩）如劲弩筋节。”[1]潘运告编注：《中国历代书论选》，长沙：湖南美术出版社，2007年，第34页。这些笔画用形象化的例子来说明，也非常切中各个笔画的典型特点，既生动又形象。而他后面概括了六种用笔：“结构圆备如篆法；飘飏洒落如章草；凶险可畏如八分；窈窕出入如飞白；耿介特立如鹤头；郁拔纵横如古隶。”其都以人的形象特质来说明，非常精要形象地点出了六种字体结构的典型特点，这种阐发方式其实就是一种结构性的比拟。

与书法相类，中国古代的绘画作品往往也被当作一个实体的人来看待，认为一幅画就是一具生命体，也有其骨、肉、筋、脉、血、气、神等，所谓“挹之有神，摸之有骨，玩之有声”[2]潘运告主编：《明代画论》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第333页。。如五代后梁荆浩在《笔法记》中讲到：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；画迹不败谓之气。”[3]周积寅编著：《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》上册，南京：江苏美术出版社，2007年，第439页。他将构成画面的诸种元素与人体的生命元素相比附，使得画作呈现出非常明显的生命体特征，使人在欣赏画作时仿佛就在欣赏一具鲜活的生命，更有人情味，也更富于生命的韵致。又清代布颜图在《画学心法问答》中也讲到：“筋、骨、皮、肉者，气之谓也。物有死活，笔亦有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物。笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。峰峦葱翠，林麓蓊郁，气使然也，皆不外乎笔，笔亦不离乎墨，笔墨相为表里。笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬联络，则皮燥肉温，筋纟亶骨健，而笔之四势备矣。”[4]周积寅编著：《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》上册，南京：江苏美术出版社，2007年，第449页。画作里的笔墨也是有生气的存在，如果是有气的活笔，便能让人在画面中感受到一股蓬勃流通的生命气象，反之则是死气沉沉的，没有一点生命力。这些阐述，虽然是从用笔来讲的，但其所运用的形象化说明方式其实就是一种比象的方式，而且落笔本身就成为了画面的内容，呈现为一种特定的形式、结构，因此，从这方面来说，绘画其实也是对生生之道的结构性比拟。

因此，中国古代艺术的结构性比拟，其实就是在艺术品的结构中呈现出天地万物等生命体的结构及其特征，并在这种富有生命感的结构中表现出天地万物的生成化育之道，其中处处透显出中国古人的生命意识和生命精神。这样构成的艺术作品的风格形态，就与艺术家的生命意识紧密结合起来了，并与宇宙万物的生成化育相贯通，从而呈现出一种澎湃不息的生命气象。

三、节奏化模仿

这种生命气象，除了在结构上有所呈现，也鲜明体现于它的动态化生的过程之中。《周易》讲：“《易》之为书也，不可远，为道也屡迁，变动不居，周流六虚。上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。”[1][魏]王弼注、[唐]孔颖达疏、李学勤主编：《十三经注疏·周易正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第315页。提出易就是变化，变化是世界的常态，有生有灭，有虚有实，这种生灭、虚实的变化是有规律的。《易传·系辞下》就讲：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推则岁成焉。”[2]同上，第304页。日月的往来，寒暑的交替，都是道的节奏、变化的典型体现。而“一阴一阳之谓道”，道的这种节奏、变化，最根本的就是阴阳二气的聚散生灭的变化规律。因此，中国古代艺术对道的比象，就要着力揭示阴阳二气聚散生灭的这种节奏、变化，其方式就是节奏化模仿。

这种节奏化的模仿在中国古代艺术中非常之多，其中又以音乐最为典型。因为音乐本身就是一门节奏性的艺术。荀子在《乐论》中指出，乐“其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时”。乐舞是比象天地而创制出来的，它的俯仰周旋犹如春夏秋冬四时的运转有序而充满变化，这里突出的就是乐舞的节奏性变化。中国古代的乐，是包含舞的，这就使得中国的乐既有器乐（如“撞大钟、击鸣鼓、吹笙竽、弹琴瑟”等）和人的歌唱即声乐，同时又配有舞蹈的表演（如“动以干戚，饰以羽旄”），更富于内容和节奏感的变化，是一种综合性的节奏化艺术。但这种综合不是紊乱无序的简单拼凑，而是在多样性中追求统一。因为天地万物虽然丰富而杂多，却又各得其分、各行其是，显得非常和谐有秩序。因此作为比象天地的乐舞，自然也追求这种和谐、多元的美。如《吕氏春秋》中所言：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章。”[3]许维遹撰、梁运华整理：《吕氏春秋集释》，北京：中华书局，2016年，第90页。这段话主要是讲音乐的起源，认为音乐的起源很早，主要产生于度量，即音律、音阶、度数等在量上的变化，这种变化又以太一为本源性的依据。这个太一，其实就是“道”，也即天地阴阳变化之道。而这种阴阳的变化是有节奏的，即“一上一下”，正是在这种节奏的变化中，最终形成和谐的音乐作品。这又一次说明了中国的乐舞就是对天地阴阳变化节奏的模仿，且这种节奏的比象是以追求和谐为最终目的的。也因此，《乐记》提出了“大乐与天地同和”的纲领性命题，认为乐舞的最高境界就是追求与天地阴阳变化的节奏一致的和谐之美。

与之相类，中国的书法也非常讲究笔墨的节奏变化。如唐代虞世南就讲到：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”[4]潘运告编注：《中国历代书论选》，长沙：湖南美术出版社，2007年，第106页。他所提到的动静、通变，不正是说明书法也是对天地阴阳的变化节奏的模仿吗？又清代董棨在《养素居画学钩深》中也讲到：“作画胸有成竹，用笔自能指挥。一波一折，一戈一牵，一纵一横，皆得自如。惊蛇枯藤，随形变幻，如有排云列阵之势，龙蜒凤舞之形。……凡起笔有一定之法，而收笔则千变万化。为藤为干，为石为草，左盘右旋，横扫逆挑，重落轻提，偏锋侧出，笔随锋向，承接连绵，小章巨幅，粗勒细勾，无不以此法施之。”[1]周积寅编著：《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》上册，南京：江苏美术出版社，2007年，第451页。这里董棨对用笔的方法进行了阐释。而波折、戈牵、纵横、左右、横逆、重轻、承接连绵、粗细等，虽是用笔中的种种变化，却也不正吻合了天地万物运行变化的节奏？书法中的用笔，恰恰是对天地变化之道的节奏性模仿。因此，中国艺术对道的节奏变化的比象，其实就是对天地阴阳变化之道的节奏化模仿。朱光潜就指出：“艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。在造型艺术则为浓淡、疏密、阴阳、向背相配称，在诗、乐、舞诸时间艺术则为高低、长短、疾徐相呼应。”[2]朱光潜：《诗论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第159页。他对艺术中的节奏相当推崇。

中国古代艺术对道的节奏化模仿所要达到的境界，古人称之为“气韵生动”。“气韵生动”是南朝齐谢赫提出的一个经典命题。他在《古画品录》序中提出了绘画“六法”：（1）气韵生动；（2）骨法用笔；（3）应物象形；（4）随类赋彩；（5）经营位置；（6）传移模写。其中“气韵生动”是第一要义。他认为绘画必须要努力揭示和表现对象的内在生命力，将其动态的变化情态完整巧妙地传达出来。这个概念深刻地影响了后世的绘画。五代时期的荆浩在此基础上进一步提出：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。”[3][五代]荆浩撰：《笔法记》，北京：人民美术出版社，2016年，第4页。（《笔法记》）气就是画家对所画对象的内在生命力进行观照和运思后所选取最能代表对象特质的形象的变化情态；而韵则是指画家在表现这种气象时，隐匿自己的笔迹，不让这种形象过于琐碎庸俗。如此创作出来的形象才能顺畅生动，富于节奏感。宗白华就指出：“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。”[4]宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，2015年，第55页。只要对于世间万物的节奏、变化有所把握，自然就能创造出气韵生动的艺术形象出来。

当然，这种对道的结构和节奏的比象都不是完全逼真的再现，而是追求一种相似，或者说不注重具体形态上的相似，而是追求结构和节奏中所体现出来的内在的秩序和规律的相似，也就是不求形似，但求神似。[5]参见王海龙：《“道”与中国传统艺术“比象”的四重向度》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》2021年第3期，第65-73页。

四、意象式比类

无论是对道的结构性比拟，还是节奏化模仿，艺术最终都还是要以具体的形象呈现出来。而中国古代艺术对道的形象化表达，不是形象的逼真再现，而是通过意象式的比类实现的。这种方式源于《周易》观物取象的思想。《周易·贲卦·彖辞》讲：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”“天文”指日月星辰等的形象及其变化规律，“人文”则主要指人类社会的文饰情状，也即人事现象。所有这些物象都还只是“观物”所取的最初的象，是直感的结果，还有赖于通过意识的能动作用，也即在感官直接感受的基础上的思维的内反馈，将这种物象加工成脑中的意象，即“人心营构之象”[1]罗炳良译注：《文史通义》，北京：中华书局，2012年，第31页。。这种象是比象思维主体对外在物象的内在加工，是一种抽象意义上的心象，或者可以说就是意象，这是八卦创制的重要环节。因为只有通过思维的活动，将外在的物象加工成可以传达的意象，才有可能通过有意识的符号形式将其表现出来。这时候的象就已经不再是简单的物象了，而是被赋予了主体的情感、意志，从而成为了一种意象。由这种意象出发，再经由思维的运作，作用于身体感官和外在的工具，从而实现意象的外化，也即八卦的符号的创制，才是取象的真正完成。因此，圣人感通天下之事还不够，还需要将观感所得表现出来，也就是创造出八卦的卦爻符号。这样我们才能通过这些符号感知并理解符号背后的意义。也就是说观物取象是要把观感所得的外在的具体物象，变成卦爻象。因此，“观物取象”就是从具体的物象到脑中的意象，再到外显的八卦符号的创制过程。诚如黑格尔所说：“按照时间的次序，人的意识，对于对象总是先形成表象，后才形成概念，而且唯有通过表象，人的能思的心灵才进而达到对于事物的思维的认识和把握。”[2][德]黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，北京：商务印书馆，1980年，第37页。也就是说，八卦符号正是远古先民观物之后再取象的结果。前者是后者的进一步类比抽象，取的象是一种类意象，用来指称同一类事物的共同形象，也就是《系辞上》所说的“引而伸之，触类而长之”，这种取象的方式和过程就是“比类”。而“比类”所取的“象”，就是一种抽象意义的符号，用来指称前面所说的天文、地理和人事。因此，圣人“设卦观象”就是将抽象的类意象外化表现出来，也就是将前面说的天文、地理、人事的变化规律彰显出来，如此才能做到“天下之能事毕矣”，从而让民众能够以卦来判断吉凶，指导人事活动。

周易的观物取象思想深刻地影响了中国古代艺术比象的方式。如中国古代器物的创制，就经常以各种动物来比类天地神人的沟通媒介。张光直指出：“商周青铜器上的动物纹样有其图像上的意义：它们是协助巫觋沟通天地神人的各种动物的形象。”[3]张光直：《美术、神话与祭祀》，沈阳：辽宁教育出版社，2002年，第46页。这些动物富有灵性，能起到沟通作用，可以帮助巫觋升天。“既然商周艺术中的动物是巫觋沟通天地的主要媒介，那么，对带有动物纹样的青铜礼器的占有，就意味着对天地沟通手段的占有，也就意味着对知识和权力的控制。”[1]张光直：《美术、神话与祭祀》，沈阳：辽宁教育出版社，2002年，第58页。因此，中国古代艺术对道的比象，经常运用各种鲜活的意象来表现或者强调政治、宗教、伦理等意义。

这种意象式的比类，在中国的文学之中，尤其是诗词歌赋之中比比皆是。如屈原《离骚》中香草美人的比喻，就是以各种香草和美人来象征美政和高洁人品。如“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”[2]林家骊译注：《楚辞》，北京：中华书局，2015年，第8页。，木兰和秋菊都是日常香草，朝饮夕餐说明诗人对它们喜爱程度之深；坠露、落英都是娇柔纯洁之物，诗人以此来表明心志，即向往美好，追求心性的纯洁和高尚，恍惚间似乎已经把它们当作自身理想的化身。也无怪汉代王逸在《离骚序》中说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。”[3]洪兴祖：《楚辞补注》，北京：中华书局，1983年，第2-3页。香草美人等是屈原引类譬喻以明志的典型形象，诗人借香草美人来喻指自身品行的高洁和对理想政治的追求。这其实就是一种意义的比附，即将人之品性和追求附于香草上，以其芬芳美好来类比君子人格的高尚。

由于中国艺术作品富有形象性的特质，艺术精神就寓于这些形象之中，因此，用概念语言强行进行概括说明，难免挂一漏万，同时也不好理解，反而在概念的界说中遮蔽了艺术作品的本真风貌，导致不能完全领会艺术家的艺术气质及作品中生动的艺术形象。因此，中国古代艺术中对艺术作品风格形态的品评，非常喜欢运用譬喻、类比、拟人等方式，通过喻体的生动性形象或者相类似的情状的关联和阐发，让人由此联想到本体的形象化特质，从而把握本体的艺术精神及其特点，并在这一过程中获得一种丰富、生动的审美体验。由于古人的体验非常深刻，对于这种相似点的关联往往非常贴切，更容易引人共鸣，因此这种方式非常流行，也更易被受众所接受。

如恽寿平在《南田画跋》中讲到：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉于宋时二米，盛于元季，泛滥明初。称其笔墨，则以逸宕为上；咀其风味，则以幽澹为工。虽离方遁圆，而极妍尽态，故荡以孤弦，和以太羹，憩于阆风之上，泳于巧寥之野，斯可想其神趣也。”[4]潘运告编注：《中国历代画论选》，长沙：湖南美术出版社，2007年，第188页。在这段话里，恽寿平对王翚的绘画作品进行了点评，非常推崇逸格，追求笔墨的逸宕和风味的幽澹。而为了进一步说明这种风格和境界，他运用了非常形象化的比拟，如孤弦、太羹、阆风、巧寥等形象，以及荡、和、憩、泳等动作，既生动形象地揭示出了逸格画作的典型特质，又富于诗意浪漫的色彩，非常容易引发观者的兴味，使观者展开联想，在他所描绘的情境中去体味画中真意，这是非常好的品评方式。

这种品评方式是从人物品评发展而来，盛兴于魏晋。人物品藻最开始是品评人物的道德情操，发展到魏晋时期则注重人物的性情、风貌、气度等方面的品藻。如“有人叹王公形茂者，云：‘濯濯如春月柳。’”[1]张㧑之撰：《世说新语译注》，上海：上海古籍出版社，2012年，第382页。又“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。’山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”[2]同上，第370页。再如“王右军见杜弘治，叹曰：‘面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人。’”[3]同上，第377页。这些都是大家耳熟能详的形容人的风神气质的经典例子，而像这样的例子在人物品评中不胜枚举，从中可以看出中国古代人物品藻之盛，品评方式之贴切、传神。由于魏晋时期也是中国艺术的自觉时期，因而魏晋时期的人物品藻风气也深刻地影响了当时以至后世的艺术批评方式。如《中麓画品》就基本上通篇都是以比喻、类比等方式来品评画家的艺术风格。如评价倪瓒时讲到：“倪云林如几上石蒲，其物虽微，以玉盘盛之可也。”[4][明]李开先：《中麓画品》，转引自黄宾虹、邓实编：《美术丛书二集第十辑》，杭州：浙江人民美术出版社，2013年，第47页。以几上石蒲作喻，以石蒲物微而格高的性质来比拟倪瓒的人品、画风是恰如其分的，形象地传达出了倪瓒萧疏简淡的人品和画风。

因此，中国古代艺术对道的比象，不满足于具象的再现，而努力追求具象背后的意义，以意象式的比类来表现对道的意义的理解，即以具体的物事来隐喻、象征抽象的意理，从而在对意象的审美直观中，既获得审美的愉悦，也获得对道的体认和把握。

五、真性情书写

中国古代艺术对道的比象，之所以呈现为各种丰富的意象，除了宇宙万物的多姿多彩外，还有一个很重要的原因，就是艺术主体性情的多元丰富。性情，主要是指艺术家的艺术心灵，包括个性、禀赋、气质、情感等。如清代石涛在《苦瓜和尚画语录》中云：“夫画者，从于心者也。”[5]俞剑华编著：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，2016年，第147页。“从于心”，意指绘画要遵从画家的内心，换句话说，就是绘画要受到画家的艺术心灵的制约，是要表现画家的内在个性和情感的。这里强调的是心性在艺术创作中的重要作用。如清代沈宗骞在《芥舟学画编》中讲到“笔墨之道，本乎性情”[6][清]沈宗骞：《芥舟学画编》卷二，卢辅圣主编：《中国书画全书》第15册，上海：上海书画出版社，2009年，第135页。。笔墨并不只是笔墨，而是在笔墨之中传达出艺术家个人的性情。但性情因人而异，需要不断涵养。沈宗骞进一步讲到：“凡所以涵养性情者，则存之，所以残贼性情者则去之，自然俗日离而雅可日几也。”[7]俞剑华编著：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，2016年，第890页。他也认为笔墨本于性情，是为了表现艺术家的个人精神的。随后他进一步指出，有利于涵养性情者就存于心，有害于性情者则将其摈弃，如此积善去恶，艺术家的性情自然涵养得当，艺术心灵自然也就清雅脱俗了。这个涵养的过程，也正是一个人道德情操的修养过程，即品德。一个人的品德不但包括他的道德品质，还包括胸襟、气度等。这一点更多的是对受儒家思想影响下的艺术家品性修养的强调。

北宋郭若虚也讲到：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺；探颐钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉”。[1]俞剑华编著：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，2016年，第59页。自古以来能称得上奇迹的，其艺术创作者多是性情人品中的高境界者，人品高的，其艺术作品必然气韵生动，强调人品决定画品。这种观点是中国古代非常有影响力的观点，在后世被诸多文艺批评家所接受，一时成为不刊之论。如清代王昱就在《东庄论画》中提出，“学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”[2]同上，第188页。这一点从明清文人画中可见一斑。以上所论都意在强调画作的优劣与艺术家的艺术心灵和人格涵养休戚相关，密不可分。

因此，性情就不只是主体的个性、人格等，更是艺术家整个心灵和艺术精神的体现。南宋姜夔在《续书谱》讲：“艺之至，未始不与精神通。”[3]潘运告编注：《中国历代书论选》，长沙：湖南美术出版社，2007年，第377页。艺术其实就是艺术家个人精神的创造，这就凸显了艺术精神的重要性。方东美对艺术家的主体精神给予了非常高的评价。他讲到：“真正的中国艺术家……他应该是一个整合的心灵与创造的精神，其中包含了哲人的玄妙神思、诗人的抒情心灵、画家的透视慧眼、雕刻家的熟练驾御，以及作曲家的创造能力，合而言之，乃是能够直透灵魂深处，把上述的所有慧心都融会贯通，据以展现全体宇宙的真相及其普遍生命之美，这种神妙奇异的艺术创作，真如巧夺天工一般，直把宇宙之美表现得淋漓尽致，了无遗蕴。”[4]方东美著、李溪编：《生生之美》，北京：北京大学出版社，2009年，第296-297页。

也正因为中国古代艺术创作对艺术家主体性情的强调，使得中国艺术既注重对天地之道的比象，也非常重视自我性灵的抒发，而且越到后面，越注重艺术家个人情意的抒怀和表现。因此，中国的艺术作品往往因人而异，千姿百态，充分展现了艺术家的个性，表达了艺术家对于天地万物大化流行之道的感悟，以及对生命的体认和反思。

由于人与作品的这种密切相关性，使得中国艺术充满了澎湃的生命情致和深沉的哲思意趣。而这种艺术精神，在艺术家的艺术心灵和艺术人格的灌注下，流泻于艺术工具之中，呈现在了艺术作品之中。因此，中国古代艺术对道的比象，通过真性情的书写方式，我们不但可以感受到艺术家的主体性情，欣赏到作品所营构出来的独特的艺术形象，获得美的享受，更可以了解到艺术家对道的比象的不同方式和风格。

结 语

中国古代比象思维源于比天，经由先秦诸子的创造性阐发，由原始巫术思维的以天统人祛魅后转向理性化了的以人合天，由于对“道”“心”等的高扬和普遍接受，以人合天就主要表现为以心比道。因此，比道就成为古代比象思维的核心特质。受此影响，中国古代艺术不追求对事物形象的逼真模仿，而是更注重对道的性质、功能、形态和意义的比拟和象征。因此，如果说西方的古希腊美学形成了一种重视逼真模仿的传统的话，那么中国的比象思维则毋宁说是一种象征性的模仿。

之所以如此，就是因为中国的宇宙观是一种有机的动态的气化宇宙观。气化宇宙观认为，万物都是由气生成的，而气则是生生不息、充满变化的，因此由气生成的万物就具有了各种姿态和形象。同时由于宇宙万物的生成、消亡都是气聚气散的结果，而气的聚散有时有节，因此，宇宙万物的运行变化就有了一种相生相灭的流变性和周期性，体现出一定的规律和秩序。正是这种气化宇宙观的影响，使得中国古人对于宇宙万物的认知和理解方式就呈现出了不同于西方的独特性，是一种动态的富有节奏性的整体性的审美直观，是在对天地万物仰观俯察、全面体认的基础上所形成的，是一种整体性的系统思维模式。

同时，中国的比象思维既然是建立在对天地万物的整体性直观的基础上的，而道又不离器，因此，中国的比象思维是不离形象而比道的。因为，道就寓于宇宙万物之中，就是宇宙万事万物的运行法则和秩序，因此，中国古代艺术对道的比象，就是通过对于艺术形象的塑造，形成一种可以体认回味的意象，而使人在审美体验中通达于道的境界，这种方式就是意象式的比类。这一点也深刻地影响到了古代的艺术批评。古人在对艺术的风格和优劣作出评判的时候，也多采用比喻、类比的方式来进行，其中内含着古人对道的追寻和体认。这种追寻和体认，有赖于艺术主体精神的饱满纯真。真人才有真知，真知才能通达于道，并在这种体道、传道的过程中，对个体本真的生命体验进行个性化的抒发。以至于后期，中国古代艺术越来越重视艺术主体的真性情书写，也即在艺术中实现对天地阴阳生成化育之道的体悟和对主体性情的个性表达。一言以蔽之，中国古代艺术对道的比象，是在整体性直观的基础上，通过结构性比拟、节奏化模仿、意象式比类、真性情书写等方式，来证悟大道，寄情写意。