新当代意识下的中国文艺形态

■ 张慧瑜

引 言

当代意识是指中华人民共和国社会主义革命和建设实践中形成的社会意识，是与革命文化、现代文化相关但又不同的时代精神。相比20世纪50年代创造“当代”文化、七八十年代之交重提“当代”，2010年以来形成了一种新当代意识。在中国全面建成小康社会和世界格局巨变的背景下，新当代意识体现为三个特征：一是重建传统与现代的连续性，讲述更具文化自觉的中国故事；二是弥合革命与现代的分殊，确立更具主体化的中国位置；三是改变中国落后于西方的现代焦虑感，讲述更平等、更多元的中国与世界的关系。也就是说，新当代意识改变了20世纪以来在传统/现代、革命/现代、中国/西方的二元对立下讲述中国故事的基本框架和文化逻辑。新当代意识在思想、文艺等不同的学术领域有彼此呼应的联动效应。如果说在思想界表现为把20世纪中国现代化实践阐释为自主性的中国道路和中国经验，那么在文艺领域主要表现为三个方面：一是弥合传统与现代的对抗关系，古风、国漫、“国风”等风格成为流行文化的标识，显示了对中国身份的文化认同；二是整合革命与现代的悖反，把革命、红色文化镶嵌到中国式现代化的经验中；三是中国故事从民族国家叙事变成全球/世界视野下的中国讲述，形成一种人类名义下的中国想象。本文主要结合一些影视、文艺现象来论述这种以中国为主体的新当代意识，初步阐释其形成的社会背景和文化含义。

一、“当代性”的三次兴起与新当代意识

一般而言，当代指当下、现在和此刻的含义，但在中国近代以来的社会和历史变革中，形成了近代、现代和当代等不同的时代概念。近代指的是1840年鸦片战争到1911年辛亥革命这段时期，当时的晚清面对着西方列强的挑战以及洋务运动、戊戌变法等自强改良活动的失败；现代指的是1911年中华民国建立到1949年中华人民共和国成立，是从旧民主主义革命到新民主主义革命的时期；当代则指1949年之后的社会主义实践时期。从历史角度看，1949年以来有三次当代意识或曰当代性的兴起。[1]对于三种当代意识的阐释，参见张慧瑜：《新当代书写：以〈漂洋过海来送你〉为例》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第8期，第14-17页；《新当代意识批评：从二十世纪到二十一世纪的文学新变》，《芳草》2022年第5期，第194-203页，等等。

第一次当代意识出现在中华人民共和国成立之后，通过把1949年之前的“五四”新文学、新文化命名为现代文学、现代文化，1949年之后的社会主义文艺命名为当代文艺[2]参见洪子诚：《“当代文学”的概念》，《文学评论》1998年第6期，第38-48页。，新中国又被称为当代中国。当代文艺的理论源头来自于1942年毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》，是服务于工农兵、以工农兵为主体的人民文化，这种以现实主义社会主义为基础的社会主义文化提倡“古为今用，洋为中用”[3]中共中央文献研究室编：《毛泽东书信选集》，北京：中央文献出版社，2003年，第558页。的辩证法。20世纪50年代提出的当代文化，最终走向了更为激进的革命文化。

第二次当代意识兴起是20世纪七八十年代之交，通过反思革命文化重提当代性，出现了以“当代”为命名的刊物和文艺作品，如1979年创刊的文学刊物《当代》、1982年第四代导演黄蜀芹拍摄的电影《当代人》和1984年创刊的文学评论刊物《当代作家评论》。80年代的当代性体现为通过反思革命文化，追求现代启蒙意识。如80年代提出“20世纪中国文学”的概念，排除50年代至70年代的革命文学，把现代、当代文学整合起来，用现代中国、现代文学来统合20世纪中国[1]参见黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期，第3-14页。；还如提出“重写文学史”思潮，重新发掘五四新文化运动之前的晚清文学的现代性价值、重新评价被革命文化批判的通俗文艺的现代价值。[2]1987年至1988年，王晓明、陈思和主持《上海文学》“重写文学史”栏目，“重写文学史”成为20世纪八九十年代最重要的文学思潮。80年代第二次提出当代性，最终演化为现代文化和现代意识。

第三次当代意识出现在2010年前后。在中国全面建成小康社会和全球化遭遇危机的大背景下，这种新的当代意识与现代文化、革命文化形成了新的辩证关系，当代与现代不是对立关系、革命与现代也不是非此即彼的矛盾关系，反而实现了革命、现代与当代的新融合。主要表现为：一是现代与传统从对立关系走向和解，传统不再是落后的代表，而是一种现代时尚的文化身份，如“二次元”、古风、非物质文化遗产等都成为国潮文化的代表；二是革命文化与现代文化融合为中国式现代化，形成了有中国特色、中国经验的现代化发展之路[3]参见曹天予主编：《现代化、全球化与中国道路》，北京：社会科学文献出版社，2003年；俞可平等主编：《中国模式与“北京共识”：超越“华盛顿共识”》，北京：社会科学文献出版社，2006年；潘维主编：《中国模式：解读人民共和国的60年》，北京：中央编译出版社，2009年；潘维、玛雅主编：《人民共和国六十年与中国模式》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年；赵剑英、吴波主编：《论中国模式》（上、下卷），北京：中国社会科学出版社，2010年；郑永年：《中国模式：经验与困局》，杭州：浙江人民出版社，2010年；姚洋：《中国道路的世界意义》，北京：北京大学出版社，2011年；张旭东：《文化政治与中国道路》，上海：上海人民出版社，2015年；白钢等：《中国道路与马克思主义》，北京：中国人民大学出版社，2015年；等等。；三是更平等地看待美国和西方现代模式，从以欧美为核心的世界视野转向“一带一路”、第三世界等非西方的发展中国家。在这种背景之下，文学、文艺领域的研究也出现了新变化：一是文艺创作更有文化自觉和制度自信，改变了现代化焦虑和东方主义式的自我想象；二是讲述以人民为中心的中国故事，重提人民文学、现实主义文学，重新讨论文学形象、时代典型与中国故事的关系等问题；三是构建全人类共同价值和人类命运共同体，这体现在中国文艺作品也开始从民族、国家叙事转向人类视角，关于中国的叙述不仅是中国的、民族的，也带着世界性的普遍价值。下面主要从三个角度来呈现新当代意识在文艺领域的具体体现。

二、传统与现代的融合：从“负面债务”到文化遗产

近代以来，中国被迫卷入现代化进程，出现了中国是传统、西方是现代的二元价值观。五四新文化运动以来，中国对世界的理解从传统的天下观向现代社会的世界观转变，形成了对中国价值/传统的否定和对西方价值/现代的强烈渴望。这种中国传统、西方现代的“五四”意识再次成为20世纪80年代推动改革开放的新启蒙思想的基础[4]对于“新启蒙”话语的反思，参见贺桂梅：《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，北京：北京大学出版社，2010年。，这就塑造了双重社会心理：一是文化自卑感，表现为对传统的激烈批判和反思，一些人认为传统中国意味着落后、愚昧和非现代；第二种是现代焦虑症，对现代价值充满了强烈的渴望和追求。这种文化自卑感和现代焦虑症具有内在关系，是一种固定的认知模式——中国就是传统、民族化和民俗化，而西方则是现代、科学和理性。这种传统与现代的线性时间逻辑与中国是传统、西方是现代的空间想象结合起来，形成了80年代的世界想象。在这种文化逻辑下出现了一种把自我想象为传统的中国叙事，如电影《黄土地》（1984）把中国描述为落后、贫困的“黄土地”，通过激烈的自我批判来进行反思，服务于80年代重新启蒙的现代化叙事。随着21世纪的经济崛起，中国不再是外在于欧美现代启蒙叙事的“他者”，而是逐步以中国式现代化的方式融入全球化[1]参见鄢一龙、白钢、章永乐、欧树军、何建宇：《大道之行：中国共产党与中国社会主义》，北京：中国人民大学出版社，2015年。，现代中国的基础建设能力与工业制造能力逐渐被世界各国认可与接纳。在这种背景下，经历了20世纪90年代“中国不高兴”的民族主义情绪表达之后，传统文化以古风、“国风”、国漫等流行文化的方式兴起，实现了传统文化的创造性转化和创新性发展。

首先，传统文化不再是“负面债务”，被赋予新的符号意义，变成与现代不再冲突的文化遗产。如“二次元”、古风文化的兴起，在以B站为代表的“二次元”平台中，有大量古风UP主、汉服UP主，用一种青年人更熟悉的网络语言来创造带有中国风格的音乐、舞蹈等视频节目，显示了对传统文化的认同。短视频领域也出现了网络红人李子柒，视频中祖孙二人过着与世无争的田园生活，干农活、聊家常、做食物，遵循着“四季更替，适食而食”的朴素生存智慧。竹编、蜀绣、文房四宝、马奶酒等中国传统手工艺的制作过程通过李子柒的视频得到细致呈现，不仅让国内网友啧啧称叹，而且在YouTube等平台上播放后也受到海外网友追捧。在这些以短视频、UP主为特色的社交平台中，汉服、古筝、田园生活等古风文化成为网络青年最喜爱的“国风”文化。[2]参见刘润坤、张慧瑜：《古风国漫“破圈”：中国传统文化的现代转型》，《文汇报》2021年11月2日，第10版。

其次，传统文化实现融媒体传播。近些年有一些传统文化类的电视综艺节目流行，如2016年《中国诗词大会》围绕中国诗词展开竞技，在全国掀起一阵古典诗词热，《朗读者》《国家宝藏》等传统文化、人文修养类电视综艺也获得了大众认可。2021年河南卫视推出了“中国节日”，从牛年春晚、元宵晚会到清明节，再到“端午奇妙游”，河南卫视创造了一种把传统文化借助电视综艺的方式实现“出圈”的效果。河南地处中原，是中华文明和中华民族的重要发源地，是中华文化的活博物馆，具有深厚的历史文化资源。河南卫视充分挖掘深厚的文化底蕴，用实景扮演的方式，赋予其新的时代内涵，呈现出一场场视觉盛宴，吸引了无数年轻人的注目，实现了融媒体时代的“跨界”传播。如牛年春晚的舞蹈节目《唐宫夜宴》让14位舞者扮演唐朝宫廷少女乐师，体态丰腴，化斜红妆，着三色襦裙，俏皮地穿梭在《簪花仕女图》《捣练图》《千里江山图》等名画之间。舞蹈也不再是隆重庄严的齐舞，而多了些俏皮与诙谐，却又在视觉上呈现出唐朝的繁荣盛世。如太极拳表演节目《天地之中》，演员身着航天服在舞台中央打太极，以古之太极喻今之航天“飞天梦”，古人企图参透宇宙奥义的意象与我国航天事业的发展并置，呈现出一场意象辽阔的视觉盛宴。[1]参见马晓龙、张慧瑜：《河南卫视“中国节日”系列凭啥一再“出圈”》，《中国文化报》2021年9月27日，第2版。2022年的央视春晚舞蹈《只此青绿》，灵感来自于北宋天才画家王希孟的《千里江山图》，作品用中国传统山水画的意境和现代舞蹈语言重新演绎出来，实现了古典文化的现代转化。

再次，“国风”文化再度流行。2015年以来，国产动漫《西游记之大圣归来》（2015）、《大鱼海棠》（2016）、《大护法》（2017）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《白蛇·缘起》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：杨戬》 (2022)等成为院线电影，逐渐形成了既受好莱坞、日本动漫影响，但又带有中国元素、中国风格的中国动画电影。这些以中国传统题材为核心，又进行再度创作的文化作品，使得孙悟空、哪吒、姜子牙、杨戬等中国传统神话人物被重新演绎，实现了与当下观众的融合。尤其如孙悟空、哪吒等动画形象，深刻打上了当代中国的文化烙印，曾经被作为反叛英雄的他们，被重新讲述为成长、叛逆、“坏孩子”的故事。[2]参见白惠元：《国产动画宇宙：新世纪中国动画电影与民族性故事世界》，《艺术评论》2022年第2期，第52-67页。可以说，这些国产动漫用新的逻辑对中国传统文化进行现代阐释，是一种传统与现代的新融合。另外，越来越多的带有古风特色的网络小说被改编为网络游戏、网络电视剧，中国传统伦理在虚拟世界中成为一种正面的价值观，如根据网络小说改编的古装剧《知否知否应是绿肥红瘦》（2018）、《长安十二时辰》（2019）、《风起陇西》（2022）等，就有着丰富的传统服饰、文化仪礼、饮食文化等细节的影像化呈现，带有浓厚的古风和“国风”审美的特色。

这些传统文化借助电影、电视、网络等不同媒介形态实现了跨媒介传播。那些流传至今的、非现代的传统习俗、民间工艺也成为宝贵的非物质文化遗产，传统文化不再是守旧的“封建”糟粕，而是中华文明的优秀代表。这充分说明中国近代以来传统与现代的激烈冲突消失了，文化“焦虑感”也克服了，悠久的、古典的传统文化已然成为现代化的中国人建构自我认同和文化身份的“活水源头”。

三、中国式现代化：从革命主体到现代主体

20世纪以来出现了两种传统中国向现代中国转型的路径：一是现代化的方式，百年来，中国追求现代化，这既涉及到个人、自由、民主等现代精神和现代文化的传播，也涉及到国家独立、民族解放、人民过上现代化生活等硬件条件的现代化；二是革命化的方式，从五四新文化运动中传播马克思主义到中国共产党成立，再到1927年大革命失败后，创造农村包围城市、武装夺取政权的马克思主义普遍真理与中国具体经验相结合的革命道路，在革命实践中产生了以工农兵为核心的人民文艺、全心全意为人民服务的共产主义精神等革命文化价值。中华人民共和国成立之后，以人民为主体的革命文化建立在对西方资本主义现代文化的批判和超越之上。20世纪80年代以现代化为核心的新启蒙话语开始反思和审视革命文化，开启新的追寻现代文化之路。与西方原发现代性国家不同，中国近代以来一直是被征服和被殖民的对象，中国故事经常以弱者、前现代主体为自我想象，无法像西方那样自然占据现代主体的位置。新世纪以来特别是近十年来，在中国高速完成现代化的背景之下，这种革命与现代的分殊弥合起来，形成于一种中国式现代化经验，一方面把50年代至70年代的革命文化融入现代文化，另一方面从现代中国的位置上讲述故事，中国开始占据现代主体的身份。中国式现代化是符合中国国情的现代化之路，其内涵“是人口规模巨大的现代化”“是全体人民共同富裕的现代化”“是物质文明和精神文明相协调的现代化”“是人与自然和谐共生的现代化”“是走和平发展道路的现代化”[1]习近平：《高举中国特色社会主义伟大旗帜 为全面建设社会主义现代化国家而团结奋斗——在中国共产党第二十次全国代表大会上的报告》，北京：人民出版社，2022年，第22-23页。，中国式现代化为讲述近代以来的中国故事提供了理论基础。

第一，把红色历史镶嵌到中国现代化的历史图景中。与20世纪80年代在现代化的视野下把50年代至70年代叙述为“伤痕”和异质化的历史不同，近些年在一些商业电影中，革命年代与现代历史变成一种连续的历史讲述。2014年，香港导演徐克重新改编了“文革”样板戏《智取威虎山》（3D版），把革命政治电影重写为解放军卧底剿匪的商业大片。这部电影在多重意义上实现了历史与当下的和解。电影一开始，在美国留学的吉米参加毕业聚会，KTV的屏幕上播映的正是革命样板戏《智取威虎山》，在出租车上，吉米通过手机观看《智取威虎山》的“打虎上山”桥段，中间以回忆和穿越历史的方式讲述《智取威虎山》的故事。杨子荣一露面就是一个神秘的、带有匪气的英雄，他凭借着有勇有谋击毙了匪首座山雕，成为一个好莱坞式的孤胆英雄。结尾部分，剿匪小分队成员依次复活，他们从历史深处归来，与吉米一起吃年夜饭。这种让死去的英雄重新复活的影像表现了英雄不死的精神，是对英雄的赞美，也把曾经放逐、异质化的革命历史与当下历史拼贴起来。这种除夕夜家庭式的相聚，既是家人的聚会，也是历史的重聚，是生活在当下过着个人主义生活的孙子吉米与历史中为了新中国不畏个人安危的爷爷们之间的相聚。这一家庭式的其乐融融的团圆场景，不仅实现了孙子对爷爷的认“祖”归根，更完成了当下中国与革命中国的无缝对接，实现了红色故事与市场化时代的主流价值的融合。[1]参见张慧瑜：《回收历史的工作与三种文化态度——以近些年的中国电影为例》，《创作与评论》2017年第16期，第5-13页。

第二，从现代主体的角度叙述20世纪50年代至70年代的当代史。与七八十年代以来把当代史书写为伤痕的、受难的历史不同，这些新的当代史书写一方面把被放逐的50年代至70年代重新镶嵌到20世纪的中国历史中，另一方面又在重述中赋予其新的历史和社会价值。2015年中法合拍电影大片《狼图腾》把“知青”文学改写为后工业时代的生态主义作品，电影一开始是两个结伴而行的北京知青跨过象征游牧民族与农耕民族疆界的长城，他们是来自于文明世界的城里人。在生态主义视角下，《狼图腾》把50年代至70年代的工业化发展批评为一种对自然秩序的破坏和威胁，这种对生产和工业文明的“敌视”本身建立在后工业社会的理想图景之上，正如影片结尾处陈阵最终告别草原回到都市文明。2015年青年导演陆川把网络畅销小说《鬼吹灯》改编为电影《九层妖塔》，这部电影借助寻宝、盗宝模式把当代历史奇幻化，呈现了“文革”后期科考队员像好莱坞电影里的科学家、考古学家一样在昆仑山腹地进行艰苦的探险，显示了以城市、现代的主体来讲述故事，改变了80年代以来当代历史“伤痕化”的叙事策略。2019年上海电影集团出品电影《攀登者》，借攀登者恢复了50年代至70年代的现代化和科学化的主体状态，以20世纪六七十年代中国登山队两次成功登顶珠穆朗玛峰的故事为原型，把征服喜马拉雅山、登上珠穆朗玛峰作为中国国家主权的宣示，这种奋起直追的毅力以及把现代逻辑内在化，本身就是新中国成立之后的现代经验。也就是说，这部电影呈现的是一种个人的、团队的顽强拼搏精神与抽象的国家力量之间的融合。[2]参见张慧瑜：《〈攀登者〉：“国家”的显影与当代史的回收》，《电影艺术》2019年第6期，第51-53页。近些年，其他新主流电影如《湄公河行动》（2016）、《战狼Ⅱ》（2017）、《红海行动》（2018）等呈现了一种现代中国军人的想象，以及《中国机长》（2019）、《烈火英雄》（2019）、《中国医生》（2021）等电影也把飞行员、消防队员和医生等具有职业精神的现代主体作为了叙述主体。

第三，讲述中国式现代化发展的故事。现代化是20世纪中国从传统社会向现代社会转型的核心命题，也是很多发展中国家尝试解决贫困落后状况的重要方式。中国在20世纪历史中积累了丰富的发展经验，探索出一条适合中国国情的、自力更生与对外开放相结合的、以内生性发展为主的现代化之路，尤其是依靠党和国家协调之力来追求一种普惠性的、人民共享的中国式现代化。这一中国方案是一条更适合第三世界国家的现代化道路，通过行政力量在人力、物力等方面协调城乡、东西部的不平衡发展来实现脱贫攻坚。2021年播映的电视剧《山海情》是近些年最成功的扶贫剧之一，展现了中国式脱贫攻坚的治理经验。这部剧既延续了这种现代化视角下的乡村叙事，又从国家发展的角度改写了这种传统。相比80年代路遥的《人生》《平凡的世界》等作品书写离开农村追求城市现代化的叙事模式，《山海情》讲述了各种城市主体重新返回故乡的新乡村故事，依靠中央和地方的行政力量，从优势地区向欠发达地区输血，这是一种非市场化的逆向调配资源的模式。下乡干部、技术专家、乡村教师等都是逆向流动的主体，他们从城市、发达地区扎根到贫穷、落后的农村，不是简单地用行政资源、科学技术和现代知识从外部输入农村，而是重视结合当地的实际情况以及培养农村发展的内生动力。电视剧的结尾，年轻人都长大了，拥有了自己的事业和家庭，变成了城里的一分子，离开的家乡也没有变成荒漠或是废墟，而是变成了绿色生态的海洋，这一方面以一个村庄为代表显示了贫困地区/西部脱贫攻坚的成功，另一方面也暗示着百余年的乡村中国有了一个曲终奏雅的光明结尾，不再是鲁迅式的铁屋子和路遥式的城乡焦虑，而是一种已然实现了现代化的中国，这是一种新的中国经验。[1]参见张慧瑜：《逆向流动的主体、社会治理与发展传播学——从〈山海情〉看现实主义影视剧的社会功能》，《中国高校社会科学》2021年第3期，第143-150页。

四、中国主体的世界故事：从第三世界到太空想象

20世纪以来，中国文艺的叙述主体以作为民族国家的中国为中心，从非现代、发展中国家的位置上讲述具有特殊性、民族性的中国故事。中国与世界的关系也经历了多重变化，晚清到民国时期，中国追求西方现代化，又遭受西方殖民主义的压迫。中华人民共和国成立之后，中国作为社会主义大国，与第三世界、发展中国家发展密切的外交关系，在“反帝反修”的意义上建立了与亚非拉的国际战线。改革开放之后，中国转向欧美世界，形成了以欧美为核心的世界想象，出现了电视剧《北京人在纽约》（1993）、电影《北京遇上西雅图》（2013）等作品。随着中国经济崛起以及基本完成现代化任务，中国开始尝试超越民族国家的界限，以人类为视角讲述更具普遍性的世界想象。这体现在三个层面上：一是从文明论的视角讲述更平等的中外关系，在思想领域体现为从天下、文明的角度理解中华民族的历史；[2]比较有代表性的是赵汀阳的“天下体系”，参见赵汀阳：《天下体系：世界制度哲学导论》，北京：中国人民大学出版社，2011年。二是重新转向第三世界，讲述与第三世界的关系，中国不再是弱国/阶级兄弟，而是现代化强国和大国；三是科幻电影与中国式未来想象，中国形成了一种更有人类主体的科幻叙述。

一是中国作为亘续至今的古老文明体，从农耕文明到现代文明，并非固守传统、一成不变，反而形成了不断自我革新、自我批判的文明基因。这就使得20世纪中国与传统中国实现了更内在的勾连，从而把近代以来中国完成现代化的历史使命也放置在上下五千年中国文明史的框架下来理解。2015年功夫明星成龙拍摄了古装武侠片《天将雄师》，这部电影呈现了古老丝绸之路上发生的故事，成龙从曾经扮演的经典形象香港警察变身西域大都护，充当着古代中国与中亚、欧洲进行政治和商贸调停人的角色。2012年以来，中国提出“一带一路”倡议（“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”），改变了西方以海洋文明为核心的世界历史想象，成为一种有中国主体的国际视野。与历史上中国曾作为落后的民族以及“落后就要挨打”的民族悲情不同，成龙扮演的匈奴人霍安可以平等地与罗马大将军进行中西文明的对话，并主动用中国的和平理念来说服罗马人放弃“你死我活”的战争暴力逻辑。在罗马大将军与霍安共同修筑雁门关的过程中，中国与罗马人一起用西方的机械制造和理性工具，共同打造出一座中西合璧的新城。这表面上看起来像成龙电影所惯用的国产西部片的套路，却呈现出了中西之间用协助、合作的国际关系取代对抗、征服逻辑的新价值。这种以传统文化为基础的中华文明对西方文明的包容态度，反映了当下经济崛起时代中国主体的自信。与之前成龙电影中接受西方现代法治理念的香港警察不同，西域大都护带有更多中国传统政治文明的形态。这种中国主体的“国际题材”电影打破了不同文明之间的壁垒，为文明互鉴、平等交流提供了可能性。

二是从欧美世界转向第三世界。相比20世纪90年代初期以电视剧《北京人在纽约》为代表的中国人在西方发达国家实现美国梦的故事，近些年中国与西方二元对立的世界图景变成中国与东南亚、中东、非洲等第三世界的关系，如电影《人再囧途之泰囧》（2012）、《湄公河行动》（2016）、《战狼Ⅱ》（2017）、《红海行动》（2018）等都反映了中国与这些地区有着密切的经贸关系。在这些电影中，中国从落后的、愚昧的主体变成了现代的、文明的代表，中国开始占据曾经是西方的文化位置，变成一个现代化的主体。《湄公河行动》改编自2011年中国公民在湄公河遇难的真实案件，正面呈现了中国警察到境外抓捕国际毒贩的故事。电影《中国推销员》（2019）讲述了中国电信公司在非洲某国推销电信产品的故事，这一方面显示了中国在电信等高端技术领域的实力，另一方面也传递了中国人的价值观比过去的西方殖民者更能帮助非洲国家完成现代化治理。2017年上映的《战狼Ⅱ》中，吴京扮演的冷锋塑造了新的中国特种兵形象。冷锋不再是以弱胜强、“小米加步枪”时代的军人，而是冷兵器、热兵器样样精通的特种兵，是打不败、无所不能的中国版的“超级英雄”，这与好莱坞电影中的“钢铁侠”和“美国队长”在形象层面类似。[1]围绕着《战狼Ⅱ》展开的批评，参见吴靖：《〈战狼〉涅槃：主旋律与主流的双重合奏》，《电影评介》2019年第9期，第46-48页；张勇、陈远：《〈战狼2〉的非洲叙事分析》，《北京电影学院学报》2017年第5期，第5-8页；李飞：《电影如何言说中国主体——兼论“第三世界叙事”与“柔软的主体性”》，《电影艺术》2018年第2期，第73-79页。冷锋面对美国医生所表现出来的自信以及冷锋铲除欧洲雇佣军时的自豪，改变了近代以来积弱积贫的中国形象，中国也成为名副其实的大国、强国。2018年的《红海行动》讲述的是中国海军特种兵从中东战乱之地拯救难民和撤侨的故事，采用了好莱坞商业大片的模式，用大场面和激烈的战斗场景凸显中国军人的勇猛和意志。2022年的《万里归途》则是中国外交官用外交手段在海外暴乱时艰难保护同胞安全、完成撤侨的故事。这些电影既与中国资本和劳动力十余年来深入中东、非洲等地区有关，又与中国作为负责任的大国维护海外中国人利益和国家形象有关。

三是太空想象与中国式科幻故事。从2019年的《流浪地球》《疯狂的外星人》《银河补习班》《上海堡垒》开始，再到2022年的《独行月球》，可以说，太空、星际空间密集出现在国产电影的叙事背景中，这呈现了一种全新的文化经验和主体状态。《流浪地球》开启了中国的全球叙事，中国人也能够以人类的名义拯救地球。相比西方科幻电影主要呈现对现代科学主义的反思和讲述西方殖民他者、拓荒未知领地的故事，以《流浪地球》为代表的中国科幻电影展示了“带着地球去流浪”的拯救人类的中国方案，是一种中国版的“人类命运共同体”。对于中国这种曾不断遭受外来侵略的第三世界国家来说，不仅形成了学习现代科学精神、把科学和科技水平作为现代化的硬指标的科学文化，而且主要依靠自力更生完成现代化的历史实践。这些都使得《流浪地球》无法讲述“诺亚方舟”式的世界末日逃生主题，反而呈现了更有中国现代经验的科幻故事。这体现为三个方面：一是相信工业、技术的力量，《流浪地球》中的地球表面是生产性的工业空间，有大型运输机和巨型行星发动机；二是愚公移山的集体主义力量和父亲舍生取义的牺牲精神；三是《流浪地球》的故事内核是回家和寻找新家园，新家园不是去开拓新的适合人类居住的陌生之地，而是把旧家园（地球）带到新的地方。[2]参见张慧瑜：《〈流浪地球〉：开启中国电影的全球叙事》，《当代电影》2019年第3期，第21-24页。2022年的科幻喜剧片《独行月球》讲述的也是遗留在月球的航天员要回到地球，而不是在月球“拓荒”的故事，这些都携带着中国现代化的独特经验。2019年《银河补习班》用回溯过去的方式讲述中国30年“补课”的过程，从1990年亚运圣火传递到2019年航天员安全返航，把太空梦与改革开放以来的历史联系了起来。中国人也拥有了人类主体的叙事，就像《流浪地球》一样，把中国人从特定的民族国家身份变成普遍的人类，代表人类拯救地球家园。

结 语

总之，20世纪50年代以来，中国当代文艺形成了三次当代意识的转型。第一次当代意识的转型发生在50年代至70年代，文艺开始革命化和政治化，把个人动机、情感上升为以工农兵为主体的人民政治；第二次当代意识的转型出现在七八十年代之交，大众文化兴起之后，革命文化重新转向商业文化、大众文化，集体主义、阶级政治、理想主义被浪漫化和抽象化，变成与商业逻辑不冲突的文化形态；第三次当代意识的转型指2010年随着中国经济崛起和社会转型，中国文艺塑造了一种新的中国主体。这其中产生的新当代意识是具包容性的、充满差异的，曾经在“五四”时期被批判的传统文化、50年代至70 年代的革命文化与80年代以来的现代文化在这里实现了新的融合。如果联系近些年演员吴京的银幕形象，从“犯我中华者，虽远必诛”的特种兵（《战狼》），到深入非洲、拯救中非难民的退伍军人（《战狼Ⅱ》），到驾驶国际空间站拯救地球的航天员（《流浪地球》），再到两次登上珠峰的国家英雄（《攀登者》），吴京及其扮演的形象成为我们这个时代的文化英雄，也象征着一种新的中国故事和文化经验。可以说，中国一方面主动思考“人类命运共同体”的大问题，另一方面也用中国经验、中国式现代化来回应普遍性的问题。