深化典型性格创造规律的认识—— 琐议红色题材戏剧人物塑造

■ 冯 冬

早在19世纪40年代，恩格斯在批判小资产阶级所谓“真正的社会主义”的诗歌时，就提出了要歌颂“倔强的、叱咤风云的革命者”的主张，实际上就是向文艺家提出了表现和歌颂无产阶级革命者的历史任务。因此，红色题材历来是社会主义文艺创作中一个重要的题材领域。在今天，积极推动红色题材戏剧创作，更是戏剧工作者的光荣使命。

红色题材戏剧归属于现代戏剧这一范畴，成功塑造典型环境中的典型性格，无疑是红色题材戏剧创作的中心任务。如何衡量和评价一部红色题材戏剧的高下得失，总体而言，仍然应当以马克思主张的历史的观点和美学的观点为指导。戏剧工作者要不断深化关于创造典型环境中的典型性格规律的认识，并以此统率红色题材戏剧的新的艺术实践。这里，结合对近年来涌现出的几部优秀红色题材戏剧作品的解读，就“典型人物塑造”中人物的共性与个性、典型环境和典型性格的传奇性，以及红色戏剧中的人性内涵这三个问题作出探讨。

一、《秋白》：革命者的共性与典型人物个性的统一

长期以来，在红色历史题材创作中，表现革命者具备的共性有余，而塑造形色各异的革命者个体的鲜明个性则不足。作为无产阶级先锋队的共产党人，在艰苦卓绝的条件下都能够“一不怕苦，二不怕死”，都能够做到毛泽东所总结的“一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人”。他们在逆境中能够信心百倍，面对死亡毫不畏惧……这些品质无疑为革命者所共同具备，也是戏剧艺术必须真实表现、大力弘扬的。但是，如果在作品中只表现这一方面，而忽略每个个体都不同于他人的性格、心理特性，忽略造成人物命运遭际的复杂成因，忽略特定人物自身的某种局限性、失误或错误，就会使创作走向背离生活、背离真实的误区。

其实，今天的红色题材戏剧创作，只要将“真实”作为创作的起点：即革命者的共性存在于千千万万个人身上，同时，革命的队伍是由千千万万个个体所组成，而作为争取为千千万万人喜闻乐见的戏剧作品，更应聚焦于不同的个体，即“这一个”，从典型的个性去体现革命者的共性，从而达到现实主义原则所要求的历史的真实。

话剧《秋白》对党的早期领导人瞿秋白的形象的创造，可以说是革命者的共性与典型人物的个性形成高度统一的出色作品。

首先值得称道的是，全剧采用类似普鲁斯特式意识流的形式，贯穿全剧的是现在时空中主人公在狱中的内心独白。这些内心独白时而沉郁，时而激昂，表现了主人公面对敌人的威逼利诱、软硬兼施，既冷静又理智，既本色率真又从容机智；面对即将到来的牺牲，既表露出对妻子绵绵的爱，又有对革命事业的深沉忧思，对鲁迅、对革命战友的深深眷恋，对敌人的蔑视与嘲弄。在其内心独白中，串珠式地适时插入往日时空中的故事情节和心理幻象，展现出了主人公的人生轨迹、命运遭际中的重要节点，而这些重要节点同现在时空主人公的追忆与反思相融合、映照，使瞿秋白这一共产党人的典型性格得以多侧面、大纵深地凸显，引发观众诸多深思。

剧作家苦心孤诣地塑造出了真实的、性格鲜明而独特的瞿秋白。作为一个青年革命家和曾经的党的领袖，瞿秋白具备共产党人的共性，即不屈不挠、视死如归，但令人钦佩的地方在于，编剧不避讳主人公作为一个十分感性的文人所特有的率真、敏感，浪漫性格中也有柔弱、忧郁、消沉的一面，通过再现瞿秋白与一系列人物的交流互动，使这一形象生气灌注、血肉丰满。

主人公在狱中，也即在其人生的最后时日里，其主要、直接的敌人与对手是奉蒋介石之命来劝降的宋希濂。宋希濂作为该剧的主要人物之一塑造得非常成功，这一反派人物形象在类似戏剧作品中也较为少见。写好这一形象对于真切生动地表现瞿秋白至关重要。宋希濂在青年时期受民主革命思潮影响，接受孙中山的革命理念，还一度加入中国共产党，也是一位抗日名将。编剧对宋希濂的刻画没有回避这种人物背景，没有违背历史真实，这恰可强化瞿秋白形象的真实感并增强其认识价值。20世纪30年代，中共处于危难阶段，红军被迫长征，瞿秋白被安排留闽而被捕。在此情形中，宋希濂对瞿秋白并非非人性地践踏人格尊严、施以酷刑摧残，而是不无自信地采取攻心战术。且对宋希濂而言，的确掌握了一支“杀手锏”，即瞿秋白被组织所“抛弃”这一共产党员的“软肋”。宋希濂的诘问对瞿秋白的革命信念、斗争意志形成了最严峻的考验。这一考验的残酷性绝不亚于最残忍的酷刑，因为这是刺向主人公心脏的尖刀。那么如何经受这一考验就关乎塑造瞿秋白这一共产主义信仰者形象的成败。瞿秋白内心深处的困惑和怨怼只对幻象中的爱妻有所流露，而在敌人面前，则坦然表明自己能力薄弱，并不适合充当领袖角色，以此挡回敌人在追问中诱使其说出对党组织背离的险恶用心。

创作者本着真实性原则，将自己的理性思考融进对人物的塑造。写瞿秋白就不能不写《多余的话》，但即使在今天，人们对《多余的话》的认识也未必统一；而写《多余的话》，就无法回避瞿秋白自认的“脆弱的二元人物”。编剧对此找到了恰当的戏剧表现手法——让鲁迅在剧中再次出现，通过鲁迅之口，对《多余的话》作出明确而深邃的评价。这一戏剧手法完全符合艺术的真实，因为瞿秋白与鲁迅相知甚深，心灵相通。在剧中，鲁迅将这一共产党人的特殊文献的思想价值加以弘扬：“真话往往会伤人，有时会给革命者带来一时的蜇痛，但这是良药苦口啊！革命和个人都需要这种蜇痛的自我批评……时代和革命需要这种声音，需要瞿秋白……当我们接受了真诚、透明和干净，革命的队伍才会健康，才会不断走向成熟和壮大！”通过《多余的话》，人们真切地感受到主人公既具有众多革命者视死如归的共性——他在敌人的枪口下慷慨大笑：“人之工余为小快乐，夜间安眠为大快乐，辞世长眠为真快乐。”又感受到作为一个马克思主义信仰者、青年革命家和思想家的个性对自身严于解剖。《多余的话》标志着他思想上的又一次革命，意志和人格的又一次超越和升华。人们看到，作为“个人”的瞿秋白被敌人杀害了，但作为一个革命者，在其“最后的斗争”中，他却是个胜利者，他使敌人竭尽全力砸下来的拳头如同砸在一团棉絮之上。敌人可以夺去瞿秋白的生命，但他的牺牲精神却感召着千千万万人投入革命。而《多余的话》则作为一个深刻的思想家和革命者诚实的忧思录为后世所传诵。

关于瞿秋白的这一典型性格塑造的初衷，编剧周长斌谈道：“一个人从容就义，从大处说，肯定因为理想和信念。但不同的人在理想坚持、信念坚守的具体表现上，肯定是不同的。我们的习惯往往忽略了这一点，这不但指我们只关注烈士的英勇一面，而对其他方面或视而不见，或丝毫不容，而且指我们没有表现烈士从容背后的真实，包括特定情境和生命个体的特殊经历所造就的特殊思想情感。”[1]作者还指出：“如果能够排除庸俗的观念，真实、严肃地表达革命者及其斗争生活，同时揭示斗争生活背后的生命意义，那么革命题材的作品必定会真正走进人们的心灵，真正融入社会。”[2]这两段话恰当不过地为红色题材创作中将革命者的共性与典型人物个性尽可能完美地统一作出了一个准确的注脚。

二、《沂蒙女人》：典型环境的传奇性与典型性格的传奇性

综观七十年来包括红色题材在内的戏曲现代戏的发展，可以说取得了令人瞩目的成就。这些成就的取得主要来自两个方面。一是戏曲工作者在努力学习领会马克思主义文艺理论，特别是现实主义文艺思想，并以此为指导，以戏曲形式来把握和表现辛亥革命至今的社会历史、社会生活的方方面面；二是在现代戏创作中创造性继承、转化戏曲艺术传统，努力探索将戏曲的写意性、虚拟性、程式性等艺术特性借鉴性融入、创造性转化进戏曲现代戏之中。虽然经过几十年大浪淘沙，留下一大批现代戏经典，然而戏曲现代戏的成就很难说已达到令人满意的程度，就其作为一种新型综合艺术形式而言，也难说已发展到整体性的成熟期。在这个领域，我们在戏曲美学精神的把握上和在新旧艺术形式的纠葛、探索上还存在薄弱环节。比如，我们对中国戏曲传奇性的认识就有待深化，尤其在我们倡导红色题材戏剧创作的时候，有必要将传奇性体现在典型性格的创造中。

这里强调传奇性，特别是强调红色题材戏曲的创作将传奇性体现于创造典型环境中的典型性格，也许会引出一些异议——过多地强调红色题材的传奇化是否会背离历史的真实性？传奇性是否将影响对社会历史本质真实和生活复杂性的表现？“传奇”这一几百年前古人的戏曲艺术概念，放在21世纪的今天还有很大价值吗？显然，即使在今天，我们也必须以正视中国戏曲艺术本体作为起点来认识“传奇性”问题。一般意义的现代戏也好，红色题材戏曲也好，创作者都应重视对中国戏曲美学精神、艺术特性的继承，我们的认识应该有这样的高度。我们很难想象戏曲现代戏创作能够在没有文化底蕴、没有审美根基、没有民族艺术传承的荒漠里成长壮大，我们不能在种种“想当然”的艺术理念支撑下从事现代戏的创作。在这个领域里，曾经流星般出现过的一些作品，多属于艺术上的无本之木、无源之水。

众所周知，中国艺术“言志—写意—表现”的美学观念与西方艺术“模仿—写实—再现”的美学观念存在着根本性的不同。“诗言志”“立象以尽意”的“志”“意”是中国艺术表现的至归，它既是内容也是形式，而非仅仅是工具或手段，故而崇尚“得意而忘形”“得鱼而忘筌”。写意是以有限的笔墨去表现无限的意蕴，必须“立象以尽意”“以少总多”“博而能一”。而由“象”到“意”，必须有一个再创造的环节——想象，并交由艺术的接受主体完成。这里的“立象”不限于对具体事物的诗性表达，作为一种艺术把握世界的方式，它通用于对大千世界、沧海桑田和历史变迁的表现，是对它们的意象化凝结。对这种凝结性的创造，中国诗歌、音乐非常注重艺术家通过想象来实现“表现”的新意和巧妙。陆机《文赋》形容为“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，刘勰《文心雕龙·神思篇》说“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”。这种对“巧义”“新意”“新奇”的追求，贯彻于叙事艺术上，必然结出“传奇”的果实。我们还应看到，这种传奇性叙事艺术传统在中国文化中带有普遍性，且早于中国的小说、戏剧，在中国古代神话、诗词歌赋、诸子散文、史传文体及舞蹈、绘画中都体现出了传奇性叙事。可以说，随着艺术综合性的成熟，中国戏曲的传奇性已凝结为意象化的、写意的、虚拟性的中国戏曲诗学的核心内容。传奇性在中国戏曲千年的萌芽、发育、成长、壮大和成熟中，作为民族性的文化形态、审美特性已深深渗透在民族与文化心理、审美趣味和文化性格之中。这一美学特性、艺术形态也规约着世世代代中国人的戏剧认同感和欣赏习惯，已成为中国叙事艺术中的重要基因。由此来检视数十年中国的戏曲现代戏创作，那些至今为群众所喜闻乐见、不断演出着的剧目，无不是继承着戏曲的传奇性，体现着戏曲写意性的美学精神。

令人欣喜的是，这样的守正创新之作在今天还经常出现在红色题材戏曲创作领域，柳琴戏《沂蒙女人》就是将传奇性体现于创造典型环境中的典型性格的优秀作品之一。

首先，创作者将典型人物所处的典型环境传奇化。把握与表现好典型环境是现实主义的美学要求，其要义在于必须呈现典型人物所处典型环境的真实性（特定性、复杂性或残酷性），这是戏剧创作据以传奇化的客观基础，而传奇化的表现又将人物性格、人物命运表现得更集中，更鲜明生动，更有普遍性，更具典型意义。《沂蒙女人》的序幕生动、凝练，开幕就通过满堂爹之死呈现出残酷的抗日战争给这个家庭带来的命运，这就是典型环境。在满堂爹的坟前，满堂娘凛然将满堂送上战场，此时，满堂原定的婚期将到，娘告诉儿子：“你走了，娘还按早先定的日子给……给你把媳妇娶回来！”这就交代了女主人公山杏所处的特定处境和未来传奇性的戏剧人生。该剧的第一场“婚礼”就正面地呈现出山杏新婚之日的传奇性情节：新人拜堂，新郎不得不以婆家嫂子替代；新婚之夜，又不得不让一只公鸡来陪伴新娘。这只公鸡的设置可谓神来之笔，它是替代满堂的陪伴者，成为山杏思念、望归想象中丈夫的象征，它在山杏心中已成为支撑其艰难度日的一个支柱，而这一情节也为第三场的“忍痛杀鸡”埋下伏笔。戏剧家营构出的这种传奇性的人物处境必然衍生出典型人物的传奇性行动：大婚的日子无新郎，山杏深明大义，将遗憾和思念埋在心底，白日投入支前劳作，夜晚与公鸡相伴。如果说前两场重在营造这“一婆两媳”家庭的特定处境，那么身负重伤、被敌人搜捕的赵连长的到来就成为该剧剧情的重要转折点，这个残破家庭由此有了新的处境、使命与命运，三个沂蒙山女人由此在更加艰难险恶的处境中养护伤员，有了饥饿节粮、断粮杀鸡、舍身掩护等塑造一婆两媳三个典型人物的传奇性情节。

其次，戏剧家在塑造传奇性人物的过程中，着重于表现人物丰富的内心世界，并以此表现其典型性。新婚的嫁娘没有丈夫，如何不思夫？山杏在为八路做新衣时，情不自禁地缝入一片心形红布，她将这件衣服当成了为丈夫而做；山杏不知道丈夫满堂长什么样而问嫂子秋月，秋月答跟侄子“石头差不多的脸盘儿”，于是山杏撒脚跑回山下，直奔嫂子房内去端详石头熟睡的样子，并在恍惚中呈现满堂归来的幻境。从此，山杏将石头视为己出，疼爱如母。“断粮杀鸡”一场将山杏杀鸡之痛苦、凛然表现得入情入理：这只公鸡是丈夫的化身，杀了它等同于断了山杏的精神寄托。然而对山杏来说，大义高于私情，她“哽咽着由怀中慢慢抽出红盖头，铺展地上，悉心抚平，泪吻公鸡”，几句对鸡愧疚的念白之后，一刀落下。这场戏将山杏、婆母、嫂子的内心世界及精神境界表现得淋漓尽致。

《沂蒙女人》为传奇性典型人物安排的悲剧性结局值得称道。全剧的高潮在第六场，创作者对剧情安排得丝丝入扣，节奏张弛有致。山杏将丈夫的爱寄托在侄儿身上，她不忍石头挨饿，于是前去娘家借粮。恰在此时，丈夫满堂路过家门，这对未曾见过面的已婚夫妻却错过了彼此。待石头唤回大喜的山杏，满堂已回队伍，山杏“眼巴巴，又见一群后脊梁”。该剧在一场残酷的战役胜利后，安排给山杏“这一个”典型人物的却是个既是悲剧性又是传奇性的结局——山杏那个一生都不曾亲见过的丈夫的牺牲。这个家庭，婆婆、长媳早已失去丈夫，战役胜利，山杏穿起红嫁衣，顶起红盖头，最终归来的却是丈夫的灵牌。

什么是典型环境？那就是在共产党领导下，同土豪劣绅、军阀、日本侵略者、国民党反动派进行长期的革命斗争中，作为革命老区的沂蒙山人所处的真实环境。《沂蒙女人》的结局处理，符合现实主义再现典型环境的原则，符合特定历史时期山东革命老区许许多多革命人民的命运遭际。这种传奇性的典型人物的结局便使得该剧具有了诗剧的品质、史剧的价值。

三、《冬至》：红色戏剧中的人性内涵

如何正确地看待人性，如何在文艺创作中把握和表现人性，这应该是个不无敏感性的老问题了，尤其在过去“左”的思想影响下，很多优秀作品被冠以“资产阶级人性论”“宣扬超阶级的人性”罪名被批判。以至于长期以来，人们触及到人性问题时不禁噤若寒蝉。在这种感觉影响下的创作，往往规避人性的表达，尤其是红色题材剧目，往往在表现人物的过程中抽出其人性因素，就使得作品中革命者的形象越来越非生活化、孤立化、类型化。这一点，即使在今天也仍有继续反思、深化认识的必要。马克思主义从来也没有否认过一般意义上的人性，恩格斯的《反杜林论》在反驳把人类“分成人性的人和兽性的人，分成善人和恶人，绵羊和山羊”的荒谬观点时说：“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能完全摆脱兽性，所以，问题只能在于摆脱得多些或少些，在于兽性或人性的程度上的差异。”恩格斯并不否认“一切人，作为人来说，都有某些共同点，在这些共同点所及的范围内，他们是平等的”，但恩格斯强调，“从人的这种平等”，就必然要求有“平等的政治地位和社会地位”。马克思、恩格斯历来所反对的是那种离开人的社会性来谈抽象的人性，剥离人的阶级性来谈人性的唯心主义观点。“只有当对象对人来说成为人的对象或者说成为对象性的人的时候，人才不致在自己的对象里面丧失自身。”[3]

以这种唯物主义的“历史的”和“美学的”观点来看待马克思所赞赏的巴尔扎克、列宁所赞赏的托尔斯泰的那些反映了历史发展的必然性、创造出一系列典型环境中的典型性格的伟大作品，来看待中国革命文艺史上的诸多经典性作品，人们不难获得这样的认识：人物行为真切的可感性取决于特定历史环境、特定处境与情势的合理性、真实性，而那些塑造成功的人物性格对读者或观众情绪的感召力、情感上的冲击力和感染力，则往往取决于创作者在典型性格塑造中体现出的丰富的人性内涵。在红色题材戏剧中，革命者不是不食人间烟火的某种抽象理念的化身，不是没有温饱之需、伤亡之痛、同志之爱、男女之情、家人之亲的“怪物”或“神”，不能忽略存在于每一个革命者身上的普遍的人性——作为革命者，他（她）已经成为一个具有着阶级属性、社会历史属性和特殊成长轨迹的人。这是构成人物不同个性和人物传奇性行为的底蕴和基础，也是戏剧作品中形成人物行为（情节）合理性、真实性和感染力的保证。正因为这种既有个性又有普遍性的人性的存在作为基础，在特定处境中的典型人物独特而鲜明的个性才得以凸显。表现中央红军被迫长征后，苏区红军游击队继续抗击国民党反动派“围剿”顽强斗争生活的大型戏曲《冬至》就是一部这样的优秀作品。

细读剧本，也许我们可以设问：剧中所表现的红军卫生员被俘又被卖的遭遇、她在熟悉并同情善良侠义的水生后与之做假夫妻、在得知爱人丁涌泉被敌人杀害后同水生结合这样的情节是否典型呢？同水生结合后，丁涌泉重新出现，叶子最终仍选择了水生，这是否有悖于表现典型环境中作为一个红军战士的典型性格这一现实主义创作要义呢？戏剧家选取这一题材，正是通过历史真实来表现特殊时期革命者的坚定信念、红军与劳苦大众的血肉关系和在残酷斗争环境中的坚韧意志。艺术家不掩饰特定历史时期残酷的真实性，不回避真实地表现反动势力的凶恶、残暴、阴险与狡诈，而摒弃了一味地将革命者写成自带英雄光环、宁折不弯、远离人间烟火的革命口号的传声筒。很显然，只有真实地、典型化地表现中国革命道路上曾经经历过的困难、曲折、失利，甚至错误与失败，揭示种种客观背景和特定历史条件，才能令人信服地显现出他们坚强的革命意志和斗争中的过人策略与智慧。《冬至》中设置了游击队的刘副队长这一人物，在敌人“围剿”逼近、形势险恶之时选择离队逃跑，其目的在于表现在严酷的斗争形势下给红军游击队造成的严峻考验，这是一个难以回避的历史真实。如果文艺创作讳言党和红军曾因党的左倾路线蒙受极大损失，造成了众多革命者的苦难命运，那就不能正确地表现红色革命史，也难以塑造出可亲、可信、可敬的革命者形象。在剧中，国民党反动派对于被俘红军采取阴险的“融共化共”策略，使落入敌手的红军卫生员叶子陷入一种特殊的生存窘境中，由此衍生出这一人物在复杂而严峻的人性考验中战胜自我、挫败敌人阴谋的传奇性故事：叶子这么一个容貌秀丽、已婚并身怀有孕的红军卫生员，被敌人卖给又穷又丑的光棍汉牛水生，这就必然形成种种戏剧性矛盾和纠葛。该剧第二场是表现叶子、牛水生和牛二叔三个人物性格的重头戏，真实而生动地呈现三个人物之间的关系及其变化。三个人物处境不同、欲求不同，戏曲情境必然冲突丛生、谐趣迭出：已40岁的水生最大的欲求就是得到一个“妇婆”，不料“得到”的却是一个已有身孕、性格刚烈的女红军；水生的叔父牛二叔是个老鳏夫，最大的愿望是给侄儿娶妻以传宗接代，其一切言行都出于这唯一动机；而叶子的爱人是游击队长，生存下去，生出孩子，与丈夫团聚，与其并肩战斗的愿望，既是自然普通的人性，又是她作为革命者的情怀。三个人物性格基调的精心刻画为后续剧情的发展奠定了合理性的基础。

《冬至》第五场将主人公人生的巅峰时刻、人性与命运的纠结以及精神的磨难表现得震撼人心。这场“已死”（实则已逃脱敌手）的人突然来到生者面前的传奇性情节在传统戏曲中屡见不鲜。但这种精彩的戏曲关目在该剧中却是相关人物全都面临自我的人性与忘我的理性的自我矛盾、自我冲突，最终作出牺牲的艰难选择。选择的艰难表现出人性自然的合情合理，而忘我的理性选择则在三个人物身上有着不同的呈现：在主人公叶子那里，表现出她心中革命事业高于一切的人生观与英雄精神；在丁涌泉那里，是体谅妻子的既成处境，期望叶子将儿子养大成人，过上安稳日子的关爱之心；而在叶子的影响下，水生在最后不仅成为一个有阶级觉悟的革命者，而且能深深地理解叶子与丁涌泉的同志之爱、夫妻之情。这样，该剧就表现出典型人物既富于人性的深度与温度，更有着革命者崇高的精神境界。正如戏剧家焦菊隐所说：“从四面八方写人物性格，就会使剧情充实饱满起来。”这一部红色题材戏曲既真实生动地表现出那段革命历史和革命者的典型形象，又体现出戏剧家擅于塑造富于人性内涵的典型形象的艺术才华。

注释：

[1]周长斌：《解读从容的背后——话剧〈秋白〉创作后记》，《剧本》，2011年第7期，第56页

[2]周长斌：《解读从容的背后——话剧〈秋白〉创作后记》，《剧本》，2011年第7期，第57页

[3]马克思，恩格斯：《马克思恩格斯全集》（第42卷），北京：人民出版社，1964年，第125页