“一带一路”背景下黔滇少数民族文化的传播策略

蔡贞明，蔡雪城，任婷伟

(1.贵州省社会科学院，贵州 贵阳 550002；2.圣伊斯特万大学，匈牙利 布达佩斯 1118；3.补作小学，贵州 纳雍 553300)

2019年4月26日，在第二届“一带一路”国际合作高峰论坛开幕式上，习近平主席指出：“我们要积极架设不同文明互学互鉴的桥梁，深入开展教育、科学、文化、体育、旅游、卫生、考古等各领域人文合作，加强议会、政党、民间组织往来，密切妇女、青年、残疾人等群体交流，形成多元互动的人文交流格局。”[1]共建“一带一路”的宗旨和目标不仅包括努力促进我国与“一带一路”沿线国家和地区的经济贸易往来，而且还包括着力加强与这些国家和地区的文化互动交流。文化是与人类活动紧密相关的一切存在，凡是打上人类活动印记的东西都可以称为文化。文化形态多种多样，千姿百态。

作为“一带一路”辐射带动省份，贵州不仅是中国西南地区的交通枢纽，而且多民族共居，境内有汉族、苗族、布依族、侗族、土家族、彝族、仡佬族、水族、回族、白族、瑶族、壮族、畲族、毛南族、满族、蒙古族、仫佬族、羌族等18个世居少数民族。云南与越南、老挝、缅甸等东南亚诸国接壤，除汉族外，有哈尼族、傣族、傈僳族、纳西族等25个世居少数民族。这两个相邻省份少数民族文化形态精彩纷呈，内涵丰富，对外界具有很大吸引力。仅歌舞而言，贵州就有水族双歌、布依族织布舞、仡佬族踩堂舞、毛南族打猴鼓舞、仫佬族白马舞、土家族社粑粑舞等；云南则有怒族挖地舞、佤族舂碓舞、基诺族大鼓舞、布朗族蜡条舞、独龙族剽牛舞等。在“一带一路”构建过程中，如何让“一带一路”沿线国家和地区的人民更多地知晓贵州、云南的少数民族文化既十分紧迫又非常重要。要完成这一任务，必须切实解决好呈现和传播等相关问题。

一、符号应用：黔滇少数民族文化的呈现手段

既然民族有别，各民族之间就一定存在着与众不同的特征。在诸多民族特征中，文化无疑是其中一个极其重要的特征。当我们提及某一民族时，出现在头脑里的，往往是那个民族文化形态的一些画面。文化形态的重要性由此可见一斑。如果不以一定的具象加以呈现，那么任何文化形态都只可能停留在抽象而空洞的概念层面。而具象通常又是以符号作为载体来实现的，识别和应用符号从而成为人类区别于其它动物的重要标志。这样，文化形态的呈现职责就不容置疑地落到了符号上。而要把一个民族独特的文化形态呈现出来，让人留下深刻印象，并不是一件轻而易举的事情。对于那些文化积淀深厚的民族来说，其文化形态的原生性、异质性突出，无需投入很多人力、财力和物力，其文化形态就能比较完整地展现出来，并能产生较大冲击力、震撼力和影响力。而对于那些文化形态特征并不十分突出，或因故而造成文化形态构成元素残损的民族来说，要充分呈现其文化形态就需要投入更多人力、财力和物力。而无论是文化形态相对完好、特征明显的民族文化形态，还是文化形态曾经受损、特征不甚明显的民族文化形态，在用符号进行展示时，都应当把握好以下两点。

(一)突出重点

一般来说，每一个文化形态都有其内核，围绕此内核还应有一些起辅助和烘托作用的元素。内核与元素之间是主从关系，重点与非重点关系。内核的本质特征使它与其它文化形态相区别，众多的元素则使该文化形态成为一个不可分割的有机整体。文化形态是否能够成立，首先要看该形态是否有其内核，其次才看该形态是否有一定数量的构成元素。这是由事物自身的不平衡性决定的。在对文化形态的基本特征进行宏观把握的基础上，要将其准确而全面地展示出来，就必须借助于符号。因为只有符号才能使抽象之物具象化，才能使受众真切地感知到某一文化形态的形式和内容。由于人对对象的感知渠道不只一种，因而符号的展示形式也不应该只有一种。作用于人们视觉的对象，通常以文字、实物、行为、图案、颜色等作为其呈现形式；作用于人们听觉的对象，往往以声音作为其呈现形式；而作用于人们触觉的对象，主要以硬度、温度、湿度等作为其呈现形式。在众多的文化形态中，视觉感知和听觉感知所占比重较大，因为对象是否包含审美价值及审美价值的大小一般要通过视觉或听觉才能感知，而触觉、嗅觉、味觉等所感知到的对象，实用特征往往更为突出。因而，不能不分青红皂白地把所有符号全都注入文化形态。鉴于此，用于展示文化形态的符号即常常固定在文字、实物、行为、图案、颜色、表情、眼神、手势、声音等类别上。这些符号在文化形态的呈现过程中主要扮演和发挥能指的角色和作用。所谓能指，就是用来表达所指的标记，所指即是隐含于能指背后的思想内容。能指与所指之间是对应关系，既没有单纯的不指涉任何内容的能指，也没有通过能指不能表达的孤立而抽象的所指。当然，它们二者之间也并非绝对一一对应的关系，有时一个能指背后可能隐含多个所指，有时一个所指也可以用多个能指去加以表达。但不管怎样，在特定的情景中，能指与所指之间的对应关系是确定的。罗兰·巴尔特说：“能指面构成表达面，所指面则构成内容面。”[2]26

黔东南侗族大歌是具有国际影响力的一种民族文化形态，是无指挥、无伴奏、多声部的一种合唱表现艺术。就该民族文化形态而言，声音是最重要的符号，其它符号则处于次要或服从地位。不然，侗族大歌彰显集体力量、强调个体配合的特质就难以体现出来。为此，必须最大限度地把所有力量倾注于声音符号上。而侗族大歌本身的声音，最终又是由其优美的歌词和奇妙的旋律来完成的。如此定位并不意味着其它辅助性符号的作用可有可无，而是说在整个演唱过程中，必须把握住并处理好各种共同发挥作用的符号之间谁是主角谁是配角的关系，不能“眉毛胡子一把抓”。比如，侗族大歌演唱者的服饰不仅不能缺少，而且还具有非同寻常的功能。虽然侗族大歌作用于人的听觉，服饰则作用于人的视觉，但二者并非并列或排斥关系，它们之间是主从关系，重点与非重点关系。演唱者服饰与侗族大歌主题应处于和谐状态。无论是服饰的材质和款式，还是服饰的颜色和点缀，都应对侗族大歌这一特定的表现艺术起到支撑作用并产生渲染效果。

丽江纳西古乐也是以声音作为主要呈现形式的一种民族文化形态，它包括一直流传于丽江纳西族地区的《丽江洞经音乐》和《白沙细乐》两个部分。[3]285这两个部分又分别由多个曲目和乐章组成，不同曲目和乐章因其历史渊源不同表现出各自特点。有的气势恢宏、庄严浑厚，有的优雅别致、细腻柔和，有的肃穆悠远、变幻莫测。而不管属于哪一种表现形式，它们都有一个共同点，那就是其后都隐含着纳西人的审美追求、汉文化意蕴和道教教义等内容，且主要以二胡和竹笛来完成曲谱旋律的演奏，舞蹈之类的视觉符号很少。二胡、竹笛、琵琶、苏古笃、钹、铜铃等是演奏纳西古乐的主要乐器，其间没有诸如唢呐等比较高亢、响亮、欢快特点的乐器的介入，目的就是为了最大限度突出纳西古乐自身的音韵特质和一贯风格。在整个演奏过程中，琵琶和钹等均处于协同和配合地位，并未给人以喧宾夺主之感。换言之，由于纳西古乐的古旧音韵和优美旋律得到了充分展现，因而在其独特性、严肃性和纯正性得到忠实捍卫的同时，其艺术感染力自然而然的释放亦就在情理之中。

(二)立体再现

再现是绝大多数文化形态的现实职责和终极目标(只有个别文化形态的现实职责和终极目标是表现，比如诗歌)，它通常会经历一个从简单到复杂、从一维到多维的演变过程。再现的实质是模仿，或者说是还原。即对事物或情景的再造。再现最初所用手段比较单一，随着技术的进步和人类认知能力的提升，用来模仿事物或还原情景的手段逐渐走向复合。这是由事物或情景自身的复杂性和多面性决定的。如用歌曲来模仿鸟鸣、用舞蹈来还原秋收的情景等。要模仿一只鸟或一种鸟的叫声也许不难，如果要模仿无数只鸟或很多种鸟的叫声肯定不是一件容易的事。与此相类似，要还原某一个秋收的情景也比较容易，但如在还原秋收情景的同时还要注入劳动者春耕和夏种的艰辛及担惊受怕的心境就相当困难。如果以符号作为模仿或还原的手段，那么，在人类历史不断向前推进的过程中，它同样要经历一个从单一到多样、从稀少到繁多的过程。需要说明的是，文化形态的再现符号并非越多越好，只要能够真实而完整地再现某一文化形态，其模仿或还原的目的就已达到。

纳雍苗族滚山珠的目的是为了再现苗族祖先在迁徙过程中所遭遇的种种困难和艰辛。于是，该舞蹈所使用的模仿或还原符号就变成了芦笙的声音和舞蹈的动作，表演者一边吹奏芦笙一边跳舞，吹奏如不停，舞蹈就不止。舞蹈动作多为披荆斩棘、穿越丛林的行为和姿态。整个表演过程惊险而刺激，舞蹈难度随着情节的不断展开而逐渐递增，表演者所着服饰为红、蓝、白相间的苗族服饰。通过精彩的表演，苗族先民居无定所、为了谋求生存而与险恶的大自然进行艰难斗争的历史就被生动形象地展示出来，受众不得不为苗族先民敢于克服重重困难的勇气和精神所折服。值得注意的是，芦笙吹奏是苗族滚山珠的一大特点。在符号的运用过程中，除了代表本民族的服饰、迁徙的过程等视觉符号以外，还注入了急促而悦耳的芦笙音韵旋律这一听觉符号。听觉符号的参与，其时强时弱的乐音除了为舞蹈提供快、慢、行、止的遵循依据，更为重要的，是更加逼真地再现了苗族先民的生存境遇，其艺术表现力从而得到了更为有效的体现。

少数民族先民在其生存繁衍过程中，不仅有定居的渴望，而且还有丰收的期盼及安全的诉求。这些愿望在威宁彝族戏剧撮泰吉中得到了较为充分的印证。撮泰吉表演者身着黑色服饰，腰束白色布带。面具宽额大鼻，无明显的男女相貌特征，眼珠和嘴巴均以孔穴代替，面具上刻有胡须，以表示年龄、身份及地位，头饰包缠成白色锥形物。以罗圈腿步态行走，表演者之间交流时发音含混。表演通常在夜间村后的平地上进行，用火把和灯笼照明，平时面具藏于村边山洞内。从撮泰吉的上述构成要件看，衣着、面具等实物占了较大比重。何以如此？罗兰·巴尔特说：“物体是视觉所见者，即相对于思想主体而言的被思想者。”[4]188-189“每一个物体可以说都有一个隐喻深度，它指涉着一个所指；物体永远具有至少一个所指。”[4]191可见，实物作为再现民族文化形态的视觉符号，其意义非同一般。当然，在撮泰吉的整个构成要件中，还有行为及声音符号，它们或代表行进的艰难，或暗示对邪恶势力的警惕，都是整出戏剧不可或缺的重要组成部分。由于多种符号的参与，因而撮泰吉所要表达的迁徙难、劳作苦、丰收乐，以及被瘟疫、鬼怪时时困扰等多重意涵均得以一一传达，其浓郁的神秘色彩也得到了有力再现。

雷山等地的苗族鼓藏节是“鼓社”(血缘关系密切的宗族)祭祀祖先的传统节日，每隔13年举办一届系列活动，每届过节时间跨度为四年，规模宏大，内容丰富，形式多样。第一年二月申日，由鼓藏头在枫香树下主持“招龙”仪式，全社男女老少参加。神树上张贴剪纸太阳图案和小纸人(地神)。祭品为一头猪，12碗酒，12碗鸡、鸭、鱼。祭师首先口念“招龙”词，朗诵家族史，然后用麻绳穿着绿色公鸭的鼻子顺着“龙脉”步入村寨，一群精壮男子尾随其后，并将五彩三角旗和小纸人插于路旁。一边吹奏芦笙曲，一边呼唤：“快醒快醒地龙神，鼓藏节已来临，起来与祖神共欢庆。”其他人则在山上种树。末了，所有参与者聚集到迎龙场踩鼓跳笙。七月寅日，在鼓山上的鼓庙里举行“醒鼓”仪式。仪式由鼓藏头主持，参与者由祭师、寨老、家庭代表等组成。祭品有酒、鸡、鸭、鱼、糯米饭等，仍为12碗。祭师首先念诵“牯”词，宰杀绿头公鸭并将鸭血滴洒在圣鼓周围。寨老吹奏芦笙，然后鼓藏头用槌击鼓三下，祭师随即念诵“醒鼓”词。之后，一行人回到寨子鼓堂。第二年十月卯日，举行“迎鼓”仪式。仪式地点、参与者、祭品等均与“醒鼓”仪式相同。待祭品摆放完毕，祭师即念诵“迎鼓”词。之后，鼓藏头举着砍刀在前开路，象征性地砍掉途中遮挡物，迎鼓队伍尾随其后吹奏芦笙返回寨子鼓堂，其余人员则跳踩鼓舞恭迎。第三年四月吉日，举行“审牛”仪式。唱“赞牛”歌，用芭茅草清扫牛的全身，旨在驱除牛身上的邪气。九月丑日，举行献牲、祭鼓仪式。将每头牯牛按照习俗打扮之后宰杀，用于祭祖，持续14天时间，最后一天鼓社全体成员到鼓庙祭鼓。第四年十月丑日举行杀猪祭鼓仪式，称为“白鼓节”。次日凌晨鼓藏头家率先杀猪，随后各家相继杀猪。中午各家都在家里举行家祭仪式。至此，鼓藏节才告结束。透过上述活动不难看出，苗族鼓藏节由一系列符号构成。这些符号既包括语音，也包括图案；既包括实物，也包括行为；既包括数字，也不乏时间。在整个活动过程中，“招龙”词、“醒鼓”词、“迎鼓”词的念诵属于语音符号，无疑都有其特定内涵。太阳图案寓意光明和温暖。圣鼓和芭茅草属于实物，前者象征祖先灵魂的归宿，后者则是一种驱除邪气的专用植物。祭师拖着绿头公鸭入寨和寨老吹奏芦笙等都为行为符号，前者标明节日的严肃和庄重，后者则表示渲染气氛。用于祭祀的酒和鸡、鸭、鱼都是12碗且重复出现了两次绝非偶然：一年有十二个月，12这个数字表示一年到头都过得顺利。宰杀牯牛的时间定在丑日亦不可忽视——在十二地支中，“丑”代表“牛”这一生肖。选择丑日宰杀牯牛祭祀祖先可能表示对祖先的敬重和缅怀。尤其值得注意的是，在祭品中，除了鸡、鸭等营养丰富的食物外，还有鱼，这应属于“谐音口彩”，即“利用语言的谐音关系，赋予某些事物以吉祥的象征义。”[5]243“鱼”与“余”谐音，表示“有余”。糯米饭由于其极强的粘性，可以作为鼓社全体成员团结统一的象征。[5]601不同身份者在其间扮演着各自独立的角色，履行着各自的职责。鼓藏头、祭师、寨老等都成了身份符号，都具有一定的象征意义。总之，一届鼓藏节的全部活动就是不同类型符号的集合体，其外在形式背后都隐含着相应寓意，且相互之间发挥着彼此无法取代的功能。

西双版纳傣族孔雀舞是一种模仿性或还原性特征比较突出的文化形态。表演时，舞者身披形似孔雀的装饰物，脸罩尖塔形白净菩萨面具，单人舞罩女面具，双人舞罩一男一女面具。跳舞时，舞者尽其所能对孔雀的各种动作进行模仿或还原，从出窝开始，下坡、起舞、找水、照影、饮水，到展翅飞翔，整个表演过程都有严格的程序、方位和动作组合，以雕塑型舞姿造型为主，着重表现孔雀的温顺乖巧、美丽善良和婀娜多姿。从傣族孔雀舞的上述特点可知，该舞蹈是一种作用于人的视觉的艺术形式，其目的在于模仿或还原孔雀的姿态与习性。因而，在表演过程中，用来再现孔雀外形及行为的符号必须得到凸显，不管是代表孔雀羽毛的标志性图案，还是对孔雀在其活动空间内的细节性描摹，不管是静态呈现，还是动态展示，舞者都在向人们传达一个明确信息，这就是观众通过对孔雀舞表演的观看，就可以真切而详细地了解到孔雀的生存状态及其性格和气质，从而将它与别的飞禽走兽区别开来。

二、路径糅合：黔滇少数民族文化的传播策略

我国是一个多民族国家。除汉族外，少数民族就有55个。这些民族虽然居住地域不同，人口数量有别，但他们都有着丰富多彩的文化形态。在共建“一带一路”过程中，如何让“一带一路”沿线国家和地区的人民提高对我国民族文化形态的认知度，是当前乃至今后一段时期的重要任务。依笔者之见，要让“躲在深闺人未识”的民族文化形态为更广范围的人所知晓，应当实施“走出去”和“引进来”策略，既不能顾此失彼，也不能顾彼失此。

(一)“走出去”

所谓“走出去”，是指把国内的民族文化形态传播到“一带一路”沿线国家和地区。民族文化形态大致可分为可以移动的民族文化形态和不能移动的民族文化形态两类。对于可以移动的民族文化形态，比如文学作品、音乐、舞蹈、美术、医药等可以通过各种途径向外传播；对于不能移动的民族文化形态，比如雕塑、建筑、习俗等只能采用其它方式让“一带一路”沿线国家和地区人民知悉。为了更好地实现“走出去”目标，应从两个方面加以把握。一是精心选出可以移动的民族文化形态。如前所述，由于文化形态有可以移动与不能移动之分，因而必须对其进行仔细盘点，并把那些能够移动的文化形态精心挑选出来，然后根据每一种文化形态自身的特点进行推敲，看看该文化形态是否具有内核，是否具有完整性，符号化特征是否鲜明等等。如果是以视觉性为主的文化形态，就应在保持其原生性的前提下，在增强视觉冲击力上下功夫。如果是以听觉性为主的文化形态，则应在坚持原生性的基础上，努力在听觉冲击力上做文章。至于要调动多种感觉器官才能感知的文化形态，则应尽力体现出多重效果。一旦列出“走出去”的民族文化形态清单，就要在传播者及所需器物两个方面做好充分准备。民族文化形态的对外传播者既包括组织者，也包括表演者，还包括其他专业技术人员。无论属于哪个类别，都必须进行严格而专业的训练。传播器物不但包括表演者所穿服饰，而且还包括各种乐器和道具。不管属于哪一种，在质量和数量两个方面都必须有切实保障。二是官方传播与民间传播相结合。民族文化形态的对外传播一般有官方和民间两种途径。官方传播由传出国与传入国政府及相关部门牵头组织实施。传播人数、时间、地点、节目等都属于双方协商和沟通的重要内容。官方之间的文化形态传播通常会配合一些具有标志性的政治活动，传播次数相对有限。民间传播一般不由双方政府出面，而是通过相互对应的民间组织或机构联络，一旦双方就传播人数、时间、地点、节目等具体细节达成一致，即可组织实施。民间传播形式较为灵活，自由度较高，传播次数也比较多，但有一点不能含糊，就是必须遵守传出国和传入国的法律法规。为了更快地加强国与国之间、地区与地区之间的文化交流，多选择民间传播途径，能大幅度提高文化传播频率并增强文化传播效果。

(二)“引进来”

所谓“引进来”，是指采取有效的文化形态构建措施迎接“一带一路”沿线国家和地区人民的到来。与“走出去”相反，“引进来”的着力点在于提高民族文化形态的影响力和美誉度，把“一带一路”沿线国家和地区人民源源不断地吸引过来。这一战略的难度更大，但由此带来的经济利益和社会效益往往更为明显。实施“引进来”策略，应注意两点。一是把发展旅游业作为“引进来”的突破口。旅游业是一个方兴未艾的产业。在旅行期间，游客不但要欣赏旅游目的地的自然风光，而且还要欣赏旅游目的地的人文景观。从旅游的现实状况及发展趋势看，人文景观往往具有更大的吸引力。对于多数游客来说，自然风光欣赏一次似乎就够了，而人文景观有的游客欣赏了多次仍觉意犹未尽。这说明文化具有更强大的生命力。由于民族文化形态精彩纷呈，因而应将其纳入旅游发展规划及布局的重点。在民族文化形态原生性、完整性和独特性突出而自然风光较为单薄的地区，尤其应当在民族文化形态的符号化上投入更多的人力、财力和物力。这样，在弥补薄弱环节的同时，其它地区所不具备的优势也得到了充分彰显。二是营造良好的“引进来”环境。要把“一带一路”沿线国家和地区人民的注意力吸引过来，除了以旅游业带动外，良好环境的营造至关重要。此处的环境主要指交通等硬件设施及服务质量等软件要素两个方面。如果交通等硬件设施滞后，不但会大大增加“一带一路”沿线国家和地区人民前来我国深入了解民族文化形态的成本，而且还会给他们造成诸多不便。这样，就难以使民族文化形态具有可持续性吸引力。如果服务质量低劣，必然会影响“一带一路”沿线国家和地区人民持续前来的热情和信心。当然，在硬件设施和软件要素都得到切实保障的情况下，民族文化形态本身的价值仍然是一切问题的重中之重。为此，所有工作都要围绕着这一关键来进行。只有关键问题得到真正解决，其它方面也未发现明显漏洞和瑕疵，“引进来”的目标才会变成活生生的现实。

三、全力彰显黔滇少数民族文化神奇魅力

尽管贵州、云南少数民族文化形态多样，内涵独特，但外界知悉者仍然相当有限。从目前情况看，除了要加大宣传力度外，最主要的还是要聚焦呈现手段和传播策略，在呈现方式和传播路线上狠下功夫。就呈现而言，要坚持重点与多样的统一。由于呈现少数民族文化形态有视觉符号、听觉符号、静态符号、动态符号等不同表现形式，因而在用符号来展示少数民族文化形态时，要尽量做到全面、多维、立体，切不可只拘泥于一种表现形式，搞“单打一”。从受众感知和接受的角度来说，他们希望通过不同感觉器官的参与来实现对对象的综合感知，以收到多样化认知和吸收的效果。如果只有一种表现形式，不仅显示出文化形态的单薄，而且因感知渠道单一，就难以留下深刻持久强烈的印象。同时，全景式展示并不意味着不分主次、不问轻重。由于事物之间固有的不平衡性，因而，在呈现少数民族文化形态的众多表现形式中，一定要把最重要的核心性符号置于首位，不能因为片面追求“大而全”而平均用力，面面俱到。那样做的结果只会使受众产生一种“不痛不痒”的感觉。对于那些厚重的具有举足轻重地位的符号就应秉持优先原则，因为它们是能够将一种文化形态与另一种文化形态区别开来的标志和关键，对于这样的核心性符号就要“浓墨重彩”，用最大力气将其突出并彰显出来。就传播而言，文化形态的可以移动与不能移动特质决定了传播路线的方向性和针对性。对于那些可以移动的文化形态，应当“主动出击”，要放弃“酒香不怕巷子深”的让人上门来求己的传统想法，要积极向外推介。对于不能移动的文化形态，则只有采用“引进来”策略。当然，在可以移动和不能移动的文化形态之间，并非横亘着一条不可逾越的鸿沟。多数情况下，在同一空间内，既有可以移动的文化形态，也有不能移动的文化形态，二者处于并存状态。对此，就应最大限度地让受众在感知可以移动的文化形态的同时也一并感知到不能移动的文化形态，从而实现其“一石二鸟”的愿望。总之，要尽可能把受众的感知期望和接受心理作为传播少数民族文化的出发点和落脚点，把贵州、云南神奇的少数民族文化尽可能传达给“一带一路”沿线国家和地区的人民，让他们真切地感受和体味到贵州、云南少数民族文化的巨大魅力。需要说明的是，贵州、云南少数民族文化的呈现和传播并非历时性行为而是共时性行为。换言之，它们之间，不是一个在先一个在后的次序关系，而往往同时并行、相互交织。这就意味着少数民族文化形态呈现的过程就是传播的过程。反过来，少数民族文化形态传播的过程就是呈现的过程。呈现与传播密不可分，前者更加强调手段，后者则侧重于目标，即在呈现时传播，在传播中呈现。最终目的其实就是为了让更多的人更好地品味到地处中国西南一隅的贵州、云南少数民族的原生态文化。