从风骨到神韵：再探中国诗学之本(下)①

肖 鹰

(清华大学，北京 100084)

四、“神韵”：从耿定向到王夫之

“神韵”“气韵”是南北朝时期流行的人物品评概念。《宋书·王敬弘传》载，宋顺帝刘准于昇明二年(478)下诏书，称王敬弘(本名王裕之)“神韵冲简，识宇标峻”[1]。这是“神韵”一词最早出现。“气韵”一词略为晚出，早见梁朝释慧皎撰《高僧传》，称竺潜、支遁等僧人“气韵高华，风道清裕”[2]。《世说新语》说：“阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。”[3]“气韵”一词，当是源自对“风气韵度”的略写。

谢赫(齐梁画家，生卒年不详)在《古画品录》一书中，将“神韵”与“气韵”混合使用，开启两词进入画评的历史。谢赫说：

六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。[4]3

(陆探微)穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。[4]3

(曹不兴)不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。[4]4

(卫协)六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。[4]4

(张墨、荀朂)风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌高腴，可谓微妙也。[4]4

谢赫推崇“绘画六法”，并以之鉴品画家。陆探微、曹不兴、卫协及张墨、荀朂五人，是谢赫评为第一品的五位画家，其中，陆探微、卫协则被定为兼备“六法”的画家。以其对这五位画家的评语看，谢赫画论的基本主张是：其一，正如以“气韵生动”为六法之首，绘画的宗旨和鉴品标准是“气韵生动”；其二，所谓“气韵生动”，就是要赋予绘画形象超凡入神的生气和魅力；其三，因此，虽然以骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写五法为要件，气韵生动既作为前提，又作为统领，决定了绘画的品格，准确讲，对于五法，它既是内在的，又是超越的品格；其四，气韵生动的实现，归根到底，是性理与言象、精神和体貌、神气与笔法诸矛盾的高度统一，谢赫主张的是“穷理尽性，事绝言象”“风范气候，极妙参神”，“取之象外”而达到高妙入微的“神韵气力”。张彦远在《历代名画记》中立专章阐释“谢赫六法”。张彦远说：“古之画，或遗其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也；今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”[5]16这是深得谢赫气韵说的主旨的。

在《古画品录》中，谢赫仅使用“气韵”一次，即所谓“气韵生动是也”；使用“风骨”“神韵” “气候”“壮气”“生气”“神气”各一次；使用“气力”二次。这几个词汇，在谢赫的使用中，当是近似词汇，大概讲可以归并为“气韵”范畴，至少，气韵、神韵和风骨是通用的。“神韵”一词，出现在谢赫品评顾骏之的评语中，称其“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲”[4]4。在此处，“神韵气力”显然是“气韵生动”的代称。张彦远在《论画六法》章中，7次使用“气韵”，一次使用“神韵”。他说：

顾恺之曰：‘画人最难，次山水，次狗马，其台阁，一定器耳，差易为也。’斯言得之。至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。[5]16-17

显然，在此段引文中，张彦远是将“神韵”与“气韵”通用的。张彦远沿袭了谢赫对这两个词汇“同指”的用法。但是，在《历代名画记》中，除引用谢赫外，他16次使用“气韵”，仅1次使用“神韵”，其对前者的偏爱，是无疑的。

钱锺书说：“‘神韵’与‘气韵’同指。谈艺之拈‘神韵’，实自赫始……严羽所倡神韵不啻自谢赫传移而光大之。”[6]严羽并没有使用“神韵”一词，钱锺书称其“所倡神韵”，依据的是严羽在《沧浪诗话·诗辩》中所提倡的“诗有五法”“诗有九品”“诗大概有二”和“诗极致有一”的诗学观。钱锺书说：“必备五法而后可以列品，必列九品而后可以入神。优游痛快，各有神韵。”[7]这样的说法，是将严羽的“入神”概念等同于“神韵”。如本文上篇所述，“优游不迫”和“沉着痛快”是严羽的“气象”观念所概括的两种相反的风格。钱锺书忽略了严羽诗论的核心范畴“气象”，所以将“入神”混同为“神韵”。郭绍虞说：“我常以为沧浪论诗只举神字，渔洋论诗才讲神韵。”[8]83无疑，郭绍虞之说是准确的。

以“气韵”“神韵”论诗文是由书画论转化而来。南朝梁代萧子显(487—537)撰《南齐书·文学传》说：“文章者，盖情性之风标、神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”[9]这是早见的以“气韵”论文章的例子。宋人吕午(1179—1255)于淳祐三年(1243)撰《程珌行状》，赞程珌“于书无所不读，发而为文，自成机杼，神韵绝出。”[10]这是早见的以“气韵”论文章的例子。

“神韵”作为诗论的核心范畴，以指诗歌的本体，兴于明代晚期。在现存可见文献中，耿定向(1524—1596)的《与胡庐山书·其九》于1562年[11]93、薛蕙(1490—1539)的《西原先生遗书》于1563年[12]、孔天胤的《园中赏花赋诗事宜》于1564年[13]243先后出现以“神韵”论诗的文字(1)关于薛蕙《西原先生遗书》、孔天胤《园中赏花赋诗事宜》和《与胡庐山书》三个文献问世时间考辨，参见肖鹰，《“神韵”进入诗学考源》(《光明日报》，2021年9月17日，《雅趣》版)一文。。耿定向说：

近日讲学者，只是模索要眇处，譬之作头巾诗者耳。至于滞形气、帮格式者，又似作诗者只在声调语句上求工，未解神韵也。深于诗者，风云月露孰非道体哉！然此等处不容思议、见解，不容言说，须人灵识。故曰：“厥彰厥微，匪灵勿莹。”兄深于诗者，故弟又借诗商学如此云云。[11]93

在这段话中，耿定向虽称“借诗商学”，却对“神韵”的义理作了三个层面的阐释：其一，相对于声调语句等外在层面，神韵是诗的内核；其二，神韵的内含是诗借自然万象表现本真之道(“风云月露孰非道体”)；其三，指明“神韵”的特性是不容思议、言说，“须人灵识”。应当说，耿定向对“神韵”的阐说是神韵理论的建基性定义。这是现存文献前所未见的。耿定向是王阳明心学后人，并非诗坛名流。他“借诗商学”，以“神韵”为喻，自然是当时“神韵”用于论诗文已成风气，而非由他创始——应当说，他的说法代表了当时已有一定流行程度的“神韵”观念。

在明末时期，诗论、诗评已出现对“神韵”的广泛使用和论述，较有代表性的是胡应麟和陆时雍。胡应麟在《诗薮》中反复使用“神韵”评诗、论诗，有“神韵迥出”“神韵超然”“神韵超玄”“神韵轩举”等提法。据这些提法，神韵是诗歌内在具有的一种具有超越意味的品性和意蕴，所以，胡应麟时常以“风神”代指“神韵”。他说：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。”[14]胡应麟的说法，揭示的是神韵(风神)的体验性、感悟性和非实体性、非概念性的属性。相对于胡应麟论诗神韵并举，陆时雍论神韵的一个特点是“神”与“韵”分说：“有意无神，有声无韵，只死语耳……《别范安成》是不乏意，而苦无佳趣，以神韵之未生也。故诗不可以力求，不可以意索，有不知然而自然之妙。”[15]作诗反对“力求”“意索”， 主张“自然之妙”，是陆时雍神韵诗论的要旨，这就是他所谓“非力非意，自然神韵”[15]。“非力非意”与“无方可执”，胡、陆二人论神韵的要旨是相通的，这也正是明清之际神韵诗论的共同出发点。

由明入清，非常重要的诗论家是王夫之。他的《姜斋诗话》是有清以来学界公认的最重要的诗学著作，而他的《古诗评选》、《唐诗评选》和《明诗评选》亦被认为是评诗的扛鼎之作。《姜斋诗话》未使用“神韵”一词，但在王氏的三个诗评著作中，却积十数次使用“神韵”评诗，尤以《古诗评选》使用为多。在评诗时，王夫之说，“虽体似风雅，而神韵自别”[16]579；“抑知诗无定体，存乎神韵而已”[16]739；“其高下正在神韵间耳”[16]878；“虚实在神韵，不以兴比有无为别”[16]1116。这些说法表明，如严羽将“气象”作为评诗的核心范畴一样，王夫之将“神韵”作为评诗的核心范畴。王夫之也主张“神”与“韵”分说。他说：“杜得古韵，李得古神。神韵之分，亦李杜之品次也。”[16]951显然，神、韵相较，王夫之重神轻韵。王夫之评诗，还有 “深达之至，别有神韵”[16]601；“转速则气为之伤，而凄清之在神韵者，合初终为一律，遂忘其累”[16]542；“一泓万倾，神韵奔赴”[16]1284。王夫之以“深达”“凄清”“奔赴”等词汇定义神韵，表明神韵观念内含的多样性。

王夫之在《古诗评选》开篇评的第一首诗是汉高帝刘邦的《大风歌》。刘邦率兵击破淮南王英布叛乱之后，凯旋途经故里沛县，大宴乡亲，酒酣自歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”[17]皎然《诗式》评此诗，仅两字：“气也”[18]。这是简评《大风歌》气势雄壮，以气胜。王夫之对《大风歌》的评语是：“神韵所不待论。三句三意，不须承传，一比一赋，脱然自致，绝不入文士映带。岂亦非天授也哉！”[16]483所谓“神韵所不待论”，自然是肯定《大风歌》是极具神韵的。以“神韵”评气势雄壮的《大风歌》，表明王夫之的神韵观念是包含雄壮风格的。王夫之论诗，强调“势”。王夫之解释说：“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。”[19]7称“势”为“意中之神理”，并且以真龙之态比喻诗中优势，王夫之的“势”的观念相近于刘勰风骨观念。刘勰认为，有风骨的文章，如鹰隼“翰飞戾天”，若施以丹采，则如凤凰“藻耀而高翔”。在《姜斋诗话》中，王夫之说：

论画者曰：“咫尺有万里之势。”一“势”字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义，唯盛唐人能得其妙。如“君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡”，墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。[19]19

郭绍虞认为，王夫之论势，所谓“天矫连蜷，烟云缭绕”，已有神韵的意思；这段借画势喻诗势的诗话，“而尤其与渔洋神韵之说相类似”[8]553，“渔洋论诗最推重白石言尽而意不尽之语，实则也即是咫尺有万里之势的意思。”[8]554

王夫之的神韵观念，集中表现在他对陆云《谷风赠郑曼季》一诗的评论中。王夫之说：

四言之制，实惟《诗》始。广引充志以穆耳者，《雅》之徒也。微动含情以送意者，《风》之徒也……自汉以降，凡诸作者，神韵易穷，以辞补之。故引之而五，伸之而七，藏者不足，显者有余，亦势之自然，非有变也……入隐拾秀，神腴而韵远者，清河(陆云)而已。既不貎取列《风》，亦不偏资二《雅》，以风入雅，雅乃不疲；以雅得风，风亦不佻。字里之合有方，而言外之思尤远。[16]590

“广引充志以穆耳”，指《雅》是规范、典雅的培养，即所谓“穆耳”；“微动含情以送意”，指《风》是性情、情趣的激发，即所谓“送意”。神韵是诗中内在的“自然之势”，不能依靠文词充斥。“神韵易穷，以辞补之”，则必然造成 “藏者不足，显者有余”的相反效果。王夫之认为，作诗欲得神韵深远，必须是《风》《雅》兼得，互为生机。“入隐拾秀”是对刘勰“隐秀说”的发挥。刘勰说：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”(《文心雕龙·隐秀》)“入隐”，即意蕴深厚；“拾秀”，即文采斐然。王夫之认为，“入隐拾秀”即可达到理想的神韵境界，即“神腴韵远”。

“势之自然”，是王夫之论“诗势”的着眼点。《古诗评选》说：“曲折不浮！鼓如巨帆因风，自然千里。”[16]698《唐诗评选》说：“其自然独绝处，则在顺手积去，宛尔成章。”[16]893《明诗评选》说：“看他一起一住，得自然之妙。”[16]1299王夫之所谓“势之自然”，即刘勰所谓“自然之势”(《文心雕龙·定势》)。从刘勰到王夫之，对诗歌创作的“自然之势”的本体性强调，是从风骨论，经气象论，到神韵论一以贯之的诗学精神。“自然之势”的诗学精神，强调诗境的创作决定于诗人自我的情性铸造，主张任势自然，而不着意牵强。因此，“势”是“风骨”或“神韵”的基本体现。

五、“清远”：一个后世学界附会王士祯的诗学观念

在清代 ，标举神韵论的代表人物是王士祯——他对神韵论推广的影响最大，但招致的批评也最多。清人赵执信撰《谈龙录》，指责王士祯的神韵说和“神韵诗”“拘于所见”“诗中无人”[19]318-319，激烈排诋王士祯。在《四库全书总目》中，永瑢为王士祯辩护说：“诗自太仓、历下以雄浑博丽为主，其失也肤；公安、竟陵以清新幽渺为宗，其失也诡。学者两途竝穷，而不得不折而入宋，其弊也滞而不灵，直而好尽，语录史论，皆可成篇。于是士祯等重申严羽之说，独主神韵以矫之。盖亦救弊补偏，各明一义。”[20]据永瑢之论，王士祯诗学的主旨是“重申严羽之说，独主神韵”，以矫正清初诗界以学宋诗为尚而导致的板滞之弊(“滞而不灵，直而好尽”)。应当注意的是，永瑢指出，清诗之弊又是以“雄浑博丽”之“肤廓”和“清新幽渺”之“诡幻”两途之困为背景。对王士祯诗学主旨的把握，永瑢的立论是切中肯綮的。这给予我们解读王士祯神韵诗论的重要启发是：应当在矫正“板滞”“肤廓”和“诡幻”三弊的主旨下诠释神韵论。

在编选《唐贤三昧集》的次年，1689年，王士祯撰《池北偶谈》。在这部杂记文集中，56岁的王士祯集中进行了对自己数十年诗学讨论的梳理。该书中的《神韵》一则说：

汾阳孔文谷云：诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言“白云抱幽石，绿篠媚清涟”，清也；“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，远也；“何必丝与竹，山水有清音”，“景昃鸣禽集，水木湛清华”，清远兼之也。总其妙在神韵矣。 “神韵”二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。[21]73

孔天胤对薛蕙论“清远”诗话的引述，出自孔氏撰于1564年的《园中赏花赋诗事宜》。在该文中，孔天胤说：

诗以达性，然须清远为尚。西原薛子论诗，独有取于谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物。言“白云抱幽石，绿篠媚清涟”，清也；“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，远也；“非必丝与竹，山水有清音”，“景昃鸣禽集，水木湛清华”，清远兼之也。总其妙在神韵矣。[13]243

将王士祯的《神韵》诗话与孔天胤此段文字比较，可以确认两点：其一，自“诗以达性”始，至“总其妙在神韵矣”止，除将 “西原薛子”改为 “薛西原”、“非必丝与竹”改为“何必丝与竹”外，王士祯完全是原文抄录孔天胤文字；其二，王士祯指出“‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此”，这就是明确告知读者，他以“神韵”论诗，远在得知孔天胤相关文字之前，因此绝非来自孔天胤的启发和影响。(2)郭绍虞评论这则诗话说：“(《池北偶谈》)书中引汾阳孔文谷说，论诗以清远为尚，而其妙则在神韵。《池北偶谈》之成书，在康熙二十八年，时渔洋已五十六岁，此在他选《唐贤三昧集》之后。若参以俞兆晟《渔洋诗话序》所言，则此言神韵，实可视为晚年定论。”(见郭绍虞，《中国文学批评史》，下册，商务印书馆，2017年版，第559页)后世学者王小舒，则将郭绍虞的评说作了更为“明确”的推进。王小舒说：“作者于这段话中正式提出了‘神韵’二字，把它作为论诗的核心观念，而且首次对之作出了解释。这段话里面借用了明代孔天胤、薛蕙的话语，其继承明代理论成果的地方是很明显的。但是，它又基本上代表了渔洋本人的思想。此段话语之所以重要，不仅在于作者以‘神韵’二字涵盖全部诗学观点，还在于用‘清远’这一概念来诠解神韵。”(见王小舒，《神韵诗学》，山东人民出版社，2006年版，第305页)郭、王之论，显然违背王士祯《池北偶谈·神韵》章本义。

孔天胤所引用的薛蕙论“清远”诗话，原载于《西原先生遗书》(3)王小舒、蒋寅等诸多学者主张“薛蕙首倡神韵说”，并经孔天胤传播于王士祯等后世学者。这是一个缺少史实支持、而且明显错误的论断。参见肖鹰《神韵非神游》(《中华读书报》，2021年 11月24日《家园》版)一文对此论断的驳议。，系该书“论诗”一目中的第6则诗话，其原文如是：

曰清、曰远，乃诗之至美者也。灵运以之，王、孟、韦、柳，抑其次也。“白云抱幽石，绿篠媚清涟”，清也；“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，远也；“岂必丝与竹，山水有清音”，“景昃鸣禽集，水木湛清华”，清远兼之也。[12]

比较薛蕙、孔天胤和王士祯三人对这则诗话的叙述，可以看到他们之间的同异：其一，孔天胤忠实地转述了薛蕙以“清远”论诗的诗话，但是附加了“总其妙在神韵矣”一语作概括；其二，王士祯忠实地转述了孔天胤对薛蕙诗话的转述和概括；其三，薛蕙主张“曰清、曰远，乃诗之至美者也”， 孔天胤主张“诗以达性，然须清远为尚”，两人论诗均推崇“清远”风格是无疑的；其四，王士祯转述孔天胤这段文字，意图只在说明他标举神韵始于早年，而且是出于独自体悟、思考，晚年才从孔天胤文章中知道前人已有此说，对于薛、孔二人标举“清远”、孔氏以“神韵”论“清远”，王士祯未予评议。

在《西原先生遗书·论诗》中：以“白云抱幽石，绿篠媚清涟”(谢灵运)为“清”的范例，所谓“清”是清幽、清丽的诗境；以“表灵物莫赏，蕴真谁为传”(谢灵运)为“远”的范例，所谓“远”是意隐趣妙的诗境；“何必丝与竹，山水有清音”(左思)，“景昃鸣禽集，水木湛清华”(谢混)，以此两联诗句为“清远兼之”的范例，所意指的则是景况清丽而意味幽妙的诗境。据此分析，薛惠论诗，“清”的要义在于景况，而“远”之主旨在于意味，“清远兼之”则是清丽之景涵蕴幽妙的趣味。就其举例而言，在薛惠看来，左思、谢混诗“清远兼之”，而谢灵运诗则“清”“远”分野。“曰清、曰远，乃诗之至美者也。”薛惠推崇“清”“远”诗境，是以此两单字为评诗范畴，这就是孔天胤所转述的“诗须以清远为尚”。

王士祯论诗直接将“清”“远”(4)以“清真简远”论诗，先见于明人姚西孟撰《文选集》，卷五，明清閟全集本。并列，仅有一次，即在《居易录》中以“清真简远”评诗。他说：“杨梦山先生五言古诗清真简远，陶韦嫡派也”[21]64。另外，他评诗还使用了组合词“清逸出尘”“清迥自异”“清新俊逸”等，其中的“逸”“迥”可视为“远”的近义词或同义词。除这些为数不多的几次直接或间接将“清”“远”关联外，“清”“远”两词分别使用，是王士祯论诗的普遍情况。此外，与薛惠使用单字“清”“远”分别作独立评诗范畴不同，王士祯评诗总是将此两单字运用于双字词中，比如：清丽、清新、清华、清婉、清峻、清拔、清挺、清深、清迥，淡远、浸远、闲远、虚远等。“清”“远”相比，王士祯使用“清”字多于“远”字。更值得注意的是，清丽、清新、清华、清婉系列词组，意指的是雅致、婉约的诗境；而清峻、清拔、清挺、清警系列词组，意指的是挺峻、坚锐的诗境。但是，王士祯也使用“清新尖刻”和“清新绵婉”评诗，这意味着，“清新”可以与截然相反的风格融汇，从而创造意蕴丰厚的诗境。王士祯诗论中的“清”“远”概念，显然不是薛蕙和孔天胤的“清远”诗话所能概括的。

钱仲联说：“诗家言神韵，以王士祯之说为准则。其含义不外是‘兴会神到’(《池北偶谈》)，‘得意忘言’，有‘味外味’(《香祖笔记 》)，‘不着一字，尽得风流’(《诗品》)，‘色相俱空’(《分甘余话》)，‘神到不可凑泊’(《香祖笔记》)等等。”[22]钱仲联此说的确汇集了王士祯论诗、评诗的常用话语。但是，在王士祯的诗论中，这些话语只是其用以表述作诗如何创造“神韵”的诗境，而非阐释“神韵”的含义。这些话语，“兴会神到”“味外之味”“不可凑泊”“言外之意”等，尤其是“不著一字，尽得风流”，王士祯将之纳入到他一再宣称的“诗家三昧”。“吾所谓三昧者，以直臻诗家之上乘，宿世词客当不令辋川独有千古矣。”[23]掌握了“诗家三昧”，作诗可达上乘，与王维(辋川)比肩。这是明确指出“三昧”是作诗的真诀或至高原则。

在《分甘余话》中，晚年王士祯与门人有一则问答。

或问“不著一字，尽得风流”之说。答曰：太白诗：“牛渚西江夜，青天无片云；登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻；明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”襄阳诗：“挂席几千里，名山都未逢；泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪；东林不可见，日暮空闻钟。”诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。[21]70-71

在这则诗话中，王士祯引用的两首诗是李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然《晚泊浔阳望庐山》。参照薛惠的“清远”之说，以诗解诗，对李白、孟浩然这两首诗可以作这样的评说：“牛渚西江夜，青天无片云”，近于“白云抱幽石，绿篠媚清涟”，可以说“清”，但不能说“远”； “挂席几千里，名山都未逢”，景象可说是“远”，但并非“表灵物莫赏，蕴真谁为传”之“远”；“明朝挂帆去，枫叶落纷纷”，或近于“水木湛清华”，但不谐于“景昃鸣禽集”；“东林不可见，日暮空闻钟”，或近于“山水有清音”， 但与“何必丝与竹”韵致相殊。这就是说，这两首诗是不可以“清远”论评的。“诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也”。王士祯借这两首诗喻释司空图的“不著一字，尽得风流”诗论，着眼点并不在于诗境风格的“清远”与否，而在于李白和孟浩然尽管诗风殊异(在传统诗论中两人有“豪放”与“清淡”之别)却同样达到了诗歌表达的高度自然化(即严羽所谓“入神”)，即“不落言筌”“意在言外”的诗境创作。

李、孟的这两首诗，虽然是大轮廓的书写，但呈现的景象清晰明确，而且是有质感的。王士祯之所以将此两诗归结为“色相俱空”“无迹可求”的“逸品”之作，用王夫之诗论所言，它们不仅是“情中景”“景中情”，“情景妙合无垠”，而且是“心情兴会”“神理凑合”的化工之作。王夫之说：

含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。“松陵体”永墮小乘者，以无句不巧也。然皮、陆二子，差有兴会，犹堪讽咏。若韩退之以险韵、奇字、古句、方言矜其饾辏之巧；巧诚巧矣，而于心情兴会，一无所涉。适可为酒令而已。[19]13

反对文字雕琢、作意取巧，主张会景生心、体物得神，正是王士祯张扬司空图“不著一字，尽得风流”的宗旨所在。所谓“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙”[21]69，又所谓“皆一时伫兴之言，知味外之味者当自得之”[21]69，再所谓“律句有神韵天然，不可凑泊者”[21]71等等，均是揭示作诗在写情状景中要以“自然兴会”为触机，“伫兴而就”“偶然欲书”，从而使语言与性情、景物达到“神韵天然”的融洽。

在《跋门人程友声近诗卷后》中，王士祯说：

予尝观荆浩论山水，而悟诗家三昧矣。其言曰：“远人无目，远水无波，远山无皴。”又王楙《野客丛书》有云：“太史公如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外。”诗文之道，大抵皆然。[21]86

这则诗话，常被后世学者作为王士祯标举“清远”诗风的范例。然而，持此论的学者忽视了王士祯在《香祖笔记》中撰有一则以“不著一字，尽得风流”释王楙此说的诗话。王士祯说：“《新唐书》如近日许道宁辈画山水，是真画也。《史记》如郭忠如画，天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。右王楙《野客丛书》中语，得诗文三昧，司空图所谓‘不著一字，尽得风流’者也。”[21]85-86王楙借画喻史，王士祯借画喻诗，所谓“真画”，是指拘于史料或景物的史、诗；所谓“意在笔墨之外”，是指文与意高度统一、“不落言筌”“神韵天然”的史、诗。因此，王士祯从荆浩山水画三远之说和王楙论郭熙(忠恕)画作“意在笔墨之外”所悟诗文之道(“诗家三昧”)，其要旨不是关于诗歌风格，而是关于诗歌创作中文意关系。他所理想的诗作是文与意高度统一、从而达到“无迹可求”的化境。“拾筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”[21]83所谓“拾筏登岸”，就是诗境对文字的超越，这就是“不著一字，尽得风流”。

在《书黄子思诗集后》中，苏轼说：

予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美，以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、晋以来高风绝尘，亦少衰矣。李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元，发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其诗论曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐、梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。[24]

苏轼借书喻诗，以“远”立论，正非从诗境风格着眼，而是立意于诗人超越自由的胸襟，所谓“萧散简远，妙在笔画之外”。苏轼此论正可证明，王士祯借画喻诗，所倡导的“远”并非诗境风格，而是诗歌创作的高度自由和自然状态。正是在这种自由和自然状态下，诗歌创作成为“不着一字，尽得风流”的诗人生命展现。

以“远”论作文，始于刘勰。 “文之思也，其神远矣。”(《文心雕龙·神思》刘勰是从文(包含诗歌)的创作之道立意，其本于庄子之“神”论，故命名为“神思”。王士祯以“远”论诗文之道，从严羽而苏轼，由苏轼而司空图，源头在于刘勰。溯源于刘勰的“神思”论，不是从风格论，而是从创作论解读王士祯以“远”论诗，才是正确解读其神韵奥义之途。

六、“神韵”：王士祯对中国诗学本体的定型

在俞兆晟撰写的《渔洋诗话序》中，记载王士祯晚年自述其诗学道路说：

少年初筮仕时，惟务博综该洽，以求兼长。文章江左，烟月扬州，人海花场，比肩接迹。入吾室者，俱操唐音；韵胜于才，推为祭酒。然亦空存昔梦，何堪涉想？中岁越三唐而事两宋，良由物情厌故，笔意喜生，耳目为之顿新，心思于焉避熟。明知长庆以后，已有滥觞；而淳熙以前俱奉为正的，当其燕市逢人，征途揖客，争相提倡，远近翕然宗之。既而清利流为空疏，新灵浸以佶屈，顾瞻世道，惄然心忧，于是以大音希声，药淫哇锢习，《唐贤三昧》之选，所谓乃造平淡时也。然而境亦从兹老矣。[19]165

从这则自述可见，王士祯青年时代“惟务博综该洽，以求兼长”，中年经历了“耳目为之顿新，心思于焉避熟”的阶段，而晚年感知“清利流为空疏，新灵浸以佶屈”，“于是以太音希声，药淫哇锢习”。在青年、中青和晚年的三个阶段中，他先后经历了从崇摹唐诗的“韵胜于才”，到仿袭宋诗的“笔意喜生”，再到回归唐诗的“乃造平淡”。“《唐贤三昧》之选，所谓乃造平淡时也。”无疑，编选《唐贤三昧集》，是王士祯诗学走向完成、定型的一个转折点。这是康熙二十七年，公元1688年，王士祯55岁。

据王士祯自叙，他的诗学思想早年曾受钟嵘、司空图、姜夔、严羽、徐桢卿诸人影响。但在《唐贤三昧集序》中，他只引述了司空图和严羽两人的诗话，而且这两则诗话是他一再称引的。他说：

严沧浪论诗云：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，水中之色，镜中之象，言有尽而意无穷。”司空表圣论诗亦云：“味在酸咸之外。”康熙戊辰春杪，日取开元、天宝诸公篇什读之，于二家之言，别有会心。[21]97-98

“于二家之言，别有会心”，这表明了王士祯最终确认严羽和司空图两人诗论为自己诗学的理论前提。这个“晚年确认”的意义在于，王士祯梳理自己早年“惟务博综该洽，以求兼长”的学术吸收，对原来“兼收”的诗学理论做了甄别、取舍，从而准确定位自己的诗学根基、明确自己的诗学理路。因此，充分理解王士祯这个“晚年确认”对于正确把握他的神韵思想，是非常重要的。然而，学界对此似乎没有意识。这是导致学界阐释王士祯神韵思想产生误解和偏执的原因之一。

在收录于《蚕尾集》、撰于57岁后的《鬲津草堂诗集序》文中，王士祯说：“唐有诗不必建安、黄初也；元和以后有诗，不必神龙、开元也；北宋有诗，不必李、杜、高、岑也……司空表圣作《诗品》，凡二十四，有谓‘冲淡’者，曰：‘遇之匪深，即之愈稀。’有谓‘自然’者，曰：‘俯拾即是，不取诸邻。’有谓‘清奇’者，曰：‘神出古异，淡不可收。’是品之最上乘者。”[25]钱仲联认为，王士祯在这篇序的前半主张开放的诗史观，“士祯的参之宋、元以博其趣，并非排斥神韵。而只是扩大了神韵的范围，不拘于王、孟的古淡清音一路”；但是，因为对于司空图的《二十四诗品》只标举“冲淡”、“自然”和“清奇”，而不取“雄浑”“沈着”“劲健”“豪放”“悲慨”诸品，“于是，士祯晚年论神韵，又滑到了王、孟、韦、柳‘不著一字，尽得风流’的一边去。”[26]王士祯以“是品之最上乘者”论“冲淡”、“自然”和“清奇”三品，自然表现了对这三品的特别赞赏，也可以认为这三品最能体现“不著一字，尽得风流”的“诗家三昧”。但是，因此而认为王士祯不取“雄浑”诸品，并且“滑到了王、孟、韦、柳一边去”，是片面的看法，与王士祯晚年诗论精神不符。

在晚年，王士祯诗学思想的一个重要转变，是对钟嵘论诗的批判性反思。在汇集其1695年—1704年期间文章的《蚕尾续集》中，王士祯撰《诗品辩》说：

钟嵘《诗品》，余少时深喜之，今始知其踳谬不少。嵘以三品铨叙作者，自譬诸九品论人，《七略》裁士。乃以刘桢与陈思并称，以为“文章之圣”。夫桢之视植，岂但斥鴳之与鲲鹏耶？又置曹孟德下品，而桢与王粲反居上品。他如上品之陆机、潘岳，宜在中品；中品之刘琨、郭璞、陶潜、鲍照、谢眺、江淹，下品之魏武，宜在上品；下品之徐干、谢庄、王融、帛道猷、汤惠休宜在中品。而位置之颠错，黑白淆讹，千秋定论，谓之何哉？建安诸子，伟长实胜公干，而嵘讥其‘以莛扣钟’，乖反弥甚。至以陶潜出于应琚，郭璞出于潘岳，鲍照出于二张，尤陋矣，又不足深辩也。[21]58

王士祯这篇评诗文章对钟嵘评诗论品做颠覆性的调整，并且以“乖反弥甚”“尤陋矣”称钟嵘之论。他对于将刘桢与曹植并立，是完全不能接受的。在撰于康熙四十年辛巳(1701)的《香祖笔记》中，他也说：“古人同调齐名，大抵不甚相远，独刘桢与思王并称，予所不解也……钟嵘又谓其‘仗气爱奇，动多振绝，思王而下，桢为独步’，殊似呓语。”[21]58

在对钟嵘评品诗歌作否定性批评的同时，晚年王士祯特别申明他与严羽评诗的“不谋而合”。在撰于1689年的《池北偶谈》中，王士祯撰《魏晋宋诗》一章说：

予撰五言诗，于魏独取阮籍为一卷，而别于邺中诸子。晋取左思、郭璞、刘琨为一卷，而别于三张二陆之属，陶渊明自为一卷。宋取谢灵运为一卷，附以诸谢。鲍照为一卷，附以颜延之之属。盖予之独见如此。偶读《严沧浪诗话》云：“黄初之后，惟阮公咏怀极为高古，有建安风骨。晋人舍阮嗣宗、陶渊明外，惟左太冲高出一时，陆士衡独在诸人之下。”又云：“颜不如鲍，鲍不如谢。”与予意略同。[21]36

这则诗话，除了表示自己与严羽评诗旨趣相同外，王士祯还向读者透露了一个值得注意的消息：他与严羽有着共同的对“建安风骨”的推崇。

因为偏执于“王士祯论神韵，以清远为尚”，今日学者普遍忽略他对雄壮诗风的肯定和推举。然而，晚年王士祯明确致力于阐发“幽淡”与“雄健”的内在统一。在1694年撰写的《芝廛集序》(5)据《居易录》记述，可定此文作于1694年(康熙三十三年甲戍)农历10月下旬。参见〔清〕王士祯，《居易录》，卷二十六，清文渊阁四库全书本。中，61岁的王士祯记载了他与画家王原祁关于诗画的一则对话。王原祁系王士祯宗姪，时任礼科都给事中。两人对话摘录如下：

(给事)又曰：凡为画者，始贵能入，继贵能出，要以沈著痛快为极致。予难之曰：吾子于元推云林，于明推文敏。彼二家者，画家所谓逸品也，所云沈著痛快安在？给事笑曰：否，否。是以为古澹闲远，而中实沈著痛快，此非流俗所能知也。予曰：子之论画至矣。虽然，非独画也，古今风骚流别之道，固不越此……入之出之，其诗家之捨筏登岸乎！沈著痛快，非唯李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下莫不有之。子之论，论画也，而通于诗矣。[21]86

“是以为古澹闲远，而中实沈著痛快”，王原祁以之论画，王士祯引以为论诗。王原祁认为“古澹闲远”是绘画给人的意象表现，而“沈著痛快”是绘画达到极致的内在精神，“始贵能入，继贵能出，要以沈著痛快为极致”。王士祯则将王原祁所论推进而言，“入之出之，其诗家之捨筏登岸”。 “入之出之”，即“始贵能入，继贵能出”。所谓“能入”，即是深切的体验；所谓“能出”，即是超越的感悟。“沈著痛快”是“能入能出”的极致境界，因此是一切诗歌最深刻内在的精神，不论风格悬殊，概莫能外。

在写于1697年的《跋陈说严太宰丁丑诗卷》一文中，王士祯说：“自昔称诗者，尚雄浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健，二者交讥；唯今太宰说严先生之诗，能去其二短，而兼其两长。”[21]161这里指出了雄浑与风调、神韵与豪健难以兼得，但并非不可兼得；其所推崇的是“能去其二短，而兼其两长”的诗作。因此，神韵不是专于幽淡而排斥豪健的(6)《四库全书总目·精华录十卷》：“士祯谈诗，大抵源出严羽，以神韵为宗。其在扬州作《论诗绝句》三十首，前二十八首皆品藻古人，末二首为士祯自述。其一曰：‘曾听巴渝里社词，三闾哀怨此中遗。诗情合在空舲峡，冷雁哀猿和竹枝。’平生大指具在是矣。”(见〔清〕永瑢，《四库全书总目》，卷一百九十集部四十三，清乾隆武英殿刻本)足见王士祯此诗论，其诗旨是沉痛哀怨，自不可归于“清虚”或“清远”。。郭绍虞说：“神韵也，风调也，二而一也。他便想于神韵风调之中，内含雄浑豪健之力，于雄浑豪健之中，别具神韵风调之致。这才是他理想的诗境，这才是所谓神韵的标准。”[8]568在神韵风调与雄浑豪健，亦即古淡闲远和沉着痛快的内在统一中来理解王士祯的神韵观念，我们就可以理解正是出于他晚年定型的神韵观念，他对钟嵘《诗品》作了批判性反思，而也因此他更明确了自己对于严羽诗论的深刻一致性。王士祯在《芝廛集序》中借绘画谈诗，是与严羽在《答吴景仙书》中借书法谈诗一脉相承的。王士祯主张“是以为古澹闲远，而中实沈著痛快”，正与严羽主张“既笔力雄壮，又气象浑厚”同旨趣。

对于王士祯晚年诗学思想具有纲领的论述，出现在《突星阁诗集序》中。据这篇序文叙述，并参照《王士祯年谱》[27]等文献，可定该文撰于1689年秋冬之际，时年王氏56岁。王士祯在该序文中说：

夫诗之道，有根底焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之《风》《雅》以导其源，泝之楚《骚》、汉魏乐府诗以达其流，博之《九经》、《三史》、诸子以穷其变，此根底也。根底原于学问，兴会发于性情。(王)戬于斯二者兼之，又干以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自名一家。[21]78

晚年论诗，王士祯力主兴会： “古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。”“大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”[21]68但是，王士祯的诗学理想，于作诗是根底与兴会兼得，于诗人则是学问与性情皆备。他晚年与学生问答时，说得更为明确。他说：“司空表圣云‘不着一字，尽得风流’，此性情之说也；扬子云‘读千赋则能赋’，此学问之说也。二者相辅相成，不可偏废。若无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼簿、獭祭鱼者矣。学力深始能见性情，此一语是造彻破的之论。”[21]822-823以这则诗话，王士祯要求的是性情与学问“二者相辅相成，不可偏废”。“学力深始能见性情”，是提问的学生所言。王士祯特别嘉许，称之为“造彻破的之论”。因此，在倡导性情兴会的同时，以学问为根底，是王士祯神韵论的必有之义。赵执信及后世以“空寂”“飘缈”定论“神韵”，显然是未见王士祯神韵论之“全龙”。

诗者，吟咏性情也，盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。[28]

对严羽这则诗话，王士祯分别使用了“妙悟”和“兴会”作界定。《池北偶谈》说：“严沧浪《诗话》借禅喻诗，归于妙悟。如谓盛唐诸家诗，如镜中之花，水中之月，相中之色，镜中之象，如羚羊挂角，无迹可求，乃不易之论。”[21]65《突星阁诗集序》说，“镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。”

宋人陈仁子说：“兴趣云者，景物所触悠然入咏，若郢人操斤，不假锯削，自中规矩。”[29]陈氏所释“兴趣”义，是与王士祯的“兴会”同义的。陈仁子的诠释揭示了严羽的“兴趣”概念的“兴会”义，王士祯则明确以“兴会”名之。后世学者论严羽诗话，绝少能以“兴会”义解其“兴趣”概念，而普泛以“兴致”“情趣”释之，因此与其宗旨背谬。王国维斥“沧浪所谓‘兴趣’不过道其面目”，不仅误会严羽诗学之本，而且也是未明白其“兴趣”之特别义理。王士祯的“兴会”义是以刘勰 “情往似赠，兴来如答”的兴会论为思想源头的。他所谓“只取兴会超妙”“只取兴会神到”要义也正是着眼于往来赠答的“情兴所会”。进而言之，通过“妙悟”和“兴会”的同义共指，王士祯不仅给予严羽的“兴趣”概念以明析厘定，而且将严羽所论“妙悟”义理定位于“兴象”层面，从而使“神韵”的义理获得更具内在意义的申明。(7)在撰于1690年后的《梅氏诗略序》中，王士祯说：“唐末五代诗人之作，卑下嵬琐，不复自振，非唯无开元、元和作者豪放之格，至神韵兴象之妙，以视陈隋之季，盖百不及一焉。”将“神韵”与“兴象”并举，表明对两个概念是有区分的。这与胡应麟将“兴象”“风神”并举，称“风神兴象”相近似，两者的源头都在于殷璠的“既多兴象，复备风骨”之说。在“兴象”与“风骨”对举中，殷璠指出了“兴象”与“风骨”属于诗歌显与隐不同层面的区别。王士祯以“兴会”论诗，也是着眼于“兴象”的营造的。

王士祯承认作诗之道，有“兴会”与“根底”两个途径，但他的诗歌理想是“二者兼之”。在此基础上，他还提出了进一步的要求“又干以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词”。 “干以风骨，润以丹青”[30]2，语出钟嵘《诗品·序》。古直指出：“《文心雕龙》特标《风骨》、《情采》二篇，仲伟所云‘风力’、‘丹彩’，盖彦和之‘风骨’、‘情采’也。”[30]9刘勰论风骨，本就主张风骨与文采的统一。他说：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”(《文心雕龙·风骨》)因此，王士祯是借用钟嵘的语句表达刘勰的文意。此处“衔华佩实”，也出自刘勰。刘勰说：“然则圣文之雅丽，因衔华而佩实者也”(《文心雕龙·征圣》)。这是最早将“衔华佩实”引入文论，并且作为文质相符的概念。“文质相符”，是刘勰风骨论的根基。“刚健既实，辉光乃新。”(《文心雕龙·风骨》)在这里，所谓“实”，就是风骨；所谓“辉光”，即指“文采”。由此可见，王士祯神韵论，最终落脚到刘勰风骨论的根基上。

在1680年前后、近50岁撰写的《陶菴诗选序》一文中，王士祯概述自《诗经》至唐时李、杜、韦、柳诗史之后，说道：

综而论之，则刘勰所谓“结体散文，直而不野”，汉人之作，夐不可追；“慷慨磊落，清峻遥深”，魏晋作者，抑其次也；“极貌写物，穷力追新”，宋初以还，文胜而质衰矣。昭明称陶诗跌宕昭彰，抑扬爽朗，莫之与京，故后之论者以为外枯中腴，未为知陶者也。[21]20

这段综述文字，是对《文心雕龙·明诗》中自汉魏至晋宋诗史追述文字的缩写。刘勰评述两汉文章“结体散文、直而不野”，建安诗人曹丕、曹植、王粲、徐干、应玚、刘桢诸人“慷慨以任气，磊落以使才”；称 “嵇志清峻，阮旨遥深”，又指宋齐时代“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”[31]95。对于王士祯此则诗话，有三点值得注意。第一，王士祯的 “综论”不仅完全遵循刘勰《明诗》的思想 、观念，而且还针对宋以还的“极貌追新”补充了一句“文胜而质衰矣”的贬斥性断语。补充此断语，表明了他对刘勰以文质统一为内核的风骨论的深刻认同。第二，王士祯以“慷慨磊落，清峻遥深”统论汉魏作者(8)据刘勰原文，王士祯所称“魏晋作者”，应是汉建安时期和魏正始时期的作者，即“汉魏作者”。，对陈子昴的“汉魏风骨”概念的义指作了精要的诠释。刘勰论“风骨”，要义是“文风清”“骨髓峻”，即所谓“风清骨峻”。“清峻遥深”实是“风清骨峻”的转语，虽语出于刘勰词语组合，王氏此说于“风骨”本义更为彰耀(9)晚年王士祯告诫门人说： “作诗要清挺。纤巧浓丽，总无取处。”(见〔清〕王夫之等撰，丁福保辑，《清诗话》，上册，上海古籍出版社，2015年版，第123页。)此“清挺”，当以“清峻遥深”释义。。第三，王士祯赞萧统(昭明)评陶诗“跌宕昭彰，抑扬爽朗”之论，斥苏轼评陶诗“外枯而中腴，若淡而实美”[32]之论。王士祯取萧否苏，其评陶诗的立意不在于陶诗体貌风格，而在于陶诗的精神风骨。“跌宕昭彰，抑扬爽朗”之义，正合于“慷慨磊落，清峻遥深”之旨。因此，王士祯论诗标举神韵，实以刘勰风骨论为本义的。

王士祯晚年论诗，即其神韵论思想成熟、定型期的诗论是在向严羽定位的同时，是明确转入刘勰风骨论的思想轨道的，而且他所特别认同于严羽的也正是这个轨道上的思想拓展。因此，我们看到对中国诗歌本体的确立从风骨、经气象，而至神韵的一脉相承的轨迹。郭绍虞说：“一般人只以三昧兴象云云，为渔洋之所谓神韵，不免堕入空寂。”[8]570所谓“三昧兴象”，也就是王士祯通常称引的严羽的“妙悟”“入神”和司空图的“味外之味”“象外之象”诸说。限于“三昧兴象”，自然不能掌握王士祯神韵的基本精神，既不能从兴象与神韵的内外关系理解神韵，也不能理解神韵所蕴含的古淡闲远与雄浑豪健的统一。因此，论王士祯神韵说，只能看到“清远”，甚至于堕入空寂。

吴调公说：“要明了神韵之于艺术，正可以借用歌德关于论艺术整体的名言。歌德认为，艺术‘要通过一种完整体向世界说话’，而这种完整体，不是纯粹客观自然的化身，它是作者用‘一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果’。”[33]清人郑方坤评王士祯诗学说：“盖自来论诗者或尚风格，或矜才调，或崇法律，而先生独标神韵。神韵得而风格、才调数者悉举诸此矣。”[34]郑氏的评论(10)郑方坤此说法得到了后世翁方纲的呼应。翁方纲说：“神韵无所不该……有于实际见神韵者，亦有虚处见神韵者，有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者，非可执一以名之也。”(参见王镇远、乌国平，编选，《清代文论选(下册)》，人民文学出版社，1999年版，第587页。)是符合王士祯论诗宗旨的。

赵处女与勾践论剑术，曰：“妾非受于人也，而忽自有之。”司马相如答盛览曰：“赋家之心，得之于内，不可得而传。”云门禅师曰：“汝等不记己语，反记吾语，异日稗贩我耶？”数语皆诗家三昧。[19]182

庄子：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨。有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立。之舍，使视之，则解衣盤礡臝。君曰：‘可矣，此真画者也。’”诗文须悟此旨。[19]182

总结王士祯的诗论，所谓“非受于人”“得之于内”“真画者”等诗文之道(诗家三昧)，若从诗文的创作状态而言，是与“兴会神到”同义的；但是，王士祯借用这些喻说，更根本的目的是要申明“神韵”诗论，不仅不是立意于诗境风格(不是后世论者所附会于神韵论的“以清远为尚”！)，而且也不是止于倡导以“兴会”(或“妙悟”)为核心概念的诗作技巧。王士祯标举神韵论，其宗旨是在筑建自风骨创始、经气象开拓、而以神韵定型的中国诗学之本。通过上下两篇的研讨，我们可以说，神韵作为中国诗学之本，其核心义理在于以性情与学问为两大资源培育并且内植于诗人心智的原创力和表现力。正因为是“内植”的，它是“非受于人”的，是“得之于内”的，是诗人内在生命本身的结晶(“真画者”)。

王士祯自述说：“曹颂嘉祭酒常语余：杜、李、韩、苏四家歌行，千古绝调，然语句时有利钝。先生长句，乃句句用意，无瑕可攻，拟之前人，殆无不及。余曰：唯句句作意，此其所以不及前人也。四公之诗，如万斛泉源，不择地而出，行乎其所不得不行，止乎其所不得不止。余诗如《鉴湖》一曲，若放翁、遗山已下，或庶几耳。”[21]75王士祯以“万斛泉流，不择地而流”喻作诗，出于苏轼《文说》“我文如万斛泉源，不择地而出……常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”[35]苏轼此说，则是本于刘勰论文章的“定势”之说。刘勰说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣……譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。”[31]514自然之势，是诗人自我与世界的高度融合，也是诗人生命的高度自由。风骨、气象和神韵，根本在于此。

从刘勰倡导风骨、严羽标举气象、王士祯推崇神韵，我们应该认识到，中国诗学之本，既不是关于诗境风格，也不是关于诗作技巧，而是以诗人之为诗人(理想的诗人)的培养、升华为宗旨的。从刘勰风骨论讲“神思”，经严羽气象论讲“妙悟”，到王士祯神韵论讲“兴会”，一条根本的诗学路线是探寻和建构以“人”为本的诗学路线。正因为“人”的情性铸造，诗歌创作才成为文思奔放、神韵天然的“自然之势”。可惜，既往对“诗学之本”的研讨并未坚持遵循这个以人为本的诗学路线。这是本文的写作致力于纠正的严重偏失。

(2021年10月3日初稿；2022年1月29日再稿，酒无斋)