超越爱情传奇：戏曲电影《梁山伯与祝英台》与新中国的形象建构

秦雅萌

(北京大学 中国语言文学系，北京 100871)

1954年公映的越剧电影《梁山伯与祝英台》是新中国第一部彩色电影。影片根据华东戏曲研究院的越剧舞台剧本改编，由导演桑弧、黄沙拍摄完成，越剧名家范瑞娟、袁雪芬分饰梁山伯、祝英台。在这部创下放映场次和上座纪录的电影中，既保留了民间传说中草桥结拜、十八相送、逼婚祷墓等基本情节，又在扮装求学、同窗情生、梁祝化蝶等场景的设置方面独具匠心，广受观众喜爱。电影延续了越剧以“反封建”为主旨的改编原则，不仅过滤掉了新中国成立初期“梁祝”故事讨论中最为人诟病的“迷信”与“情色”的元素，更改造了其中的“悲情”主题，借助越剧柔美的表演风格和彩色电影拍摄技术，使其成为最能展现民族形象的电影之一，并作为代表新中国的重要作品呈现在冷战时期的外交舞台，让国际社会了解了正在建设中的社会主义文化。

20世纪50年代的戏曲界出现了“梁祝热”与“越剧热”相交映的现象，形成了一类民间传说的叙事母题与一个地方剧种彼此成就的局面。越剧电影《梁山伯与祝英台》正处在这两大热潮的交汇点上，可被视为上述问题脉络中的核心文本。影片在故事情节和演员队伍等方面可谓“拿来”了戏曲改革的成果，并利用彩色电影媒介完成了新的创作，将一个地域性的剧种推向了全国。倘若没有这部戏曲电影，50年代的“梁祝热”和“越剧热”或许就要缺失很大一部分。这一现象也可视为戏曲艺术的“传统性”与“地方性”(1)有关中国戏曲“传统性”与“地方性”的分析，参见张炼红：《历炼精魂——新中国戏曲改造考论》，上海：上海书店出版社，2019年，第2-3页。在社会主义文化建构中的互相推动，并以此种方式与新中国的文化政治产生对话。相对而言，越剧《梁祝》的“传统性”更多地由故事母题所承载，延续着传统人情戏中的悲剧性与传奇性；而其“地方性”则主要体现为越剧剧种自身的艺术特质。“传统性”与“地方性”相交织，既使得越剧《梁祝》具备不断调适自身的动力，也在其与新中国政治诉求相沟通的过程中获得了传播的合法性。影片成功地将越剧从舞台搬上银幕，正是上述热潮所成就的结果，又通过现代电影技术与跨文化传播反过来促使这一现象继续升温。

讨论越剧电影《梁山伯与祝英台》的关键，不仅在于分析“梁祝热”与“越剧热”现象背后的成因，勾勒彩色电影这一现代媒介如何赋予地方戏曲以新的形式，更需要在国内外相交互的语境中，解读戏曲电影这一特殊的电影类型怎样建构了新中国的形象，它是如何获得“代表”新中国的资格与效果的，并借此进一步重审新中国成立初期相对宽松的文艺政策与开放的国际交流形态。越剧电影《梁山伯与祝英台》建构新中国形象的议题需要置于国际与国内的语境中进行交互分析，大致可分为两个相互影响的整体性语境：一是如何对外呈现社会主义新中国的形象；二是如何面向国内民众阐发新政权在文艺形式和社会生活方面的主张。

一、跨媒介与跨文化的“爱情传奇”

戏曲与电影，这两个不同艺术媒介的紧密互动，贯穿了中国电影发展史，也使戏曲电影成为中国电影的一个重要类型。《梁山伯与祝英台》作为一次出色的跨媒介实践，选择越剧同名戏目作为“底本”，这本身也是对新中国“戏改”工作的彰显与推进。1951年4月，毛泽东为刚刚成立的中国戏曲研究院题词“百花齐放，推陈出新”。5月5日，政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，阐明了戏曲改革的方向与原则，地方戏曲通过“改人、改戏、改制”的方式，被逐步纳入社会主义文化的整体建制之中。从新中国成立后的戏改实践到1952年的第一届全国戏曲观摩演出大会，越剧《梁祝》凭借其对故事情节的合理改编，特别是在艺术与思想上更贴近“民间”、尊重“传统”(2)参见上海市委党史研究室编著：《(口述上海)电影往事(下册)》，上海：上海教育出版社，2008年，第5-6页；黄裳：《〈梁祝〉杂记》，载黄裳著：《西厢记与白蛇传》，上海：平明出版社，1953年，第91页。，凸显了“梁祝”故事中的“封建婚姻悲剧”，并因其颇具“人民性”的现实题材内涵，既吻合了20世纪50年代戏曲观众的感觉结构，又与新政权对于国家意识形态的阐释方向相一致，因而成为越来越受关注的剧目(3)有关越剧《梁祝》在20世纪50年代获得新政府大力支持的原因的分析，参见徐兰君：《“哀伤”的意义：五十年代的梁祝热及越剧的流行》，《文学评论》2010年第6期。。据袁雪芬回忆，毛泽东在看过1952年的戏曲会演后，对于越剧大加赞赏，马上做出批示，拍摄新中国第一部彩色电影的任务就这样落在了正在进行公私合营改制的上海电影制片厂(4)关于中央如何下令拍摄电影的过程，参见上海市委党史研究室编著：《(口述上海)电影往事(下册)》，上海：上海教育出版社，2008年，第6页。。越剧的地位在50年代初期不断提升，逐渐成为“全国性的剧种，到处都有剧团”[1]。1955年，新中国有意在上海组建中国越剧院[2](P 23)，与北京的中国京剧院形成一南一北的全国性布局，除了展示戏曲改革的示范作用外，还明确了越剧与京剧两相互补的差异化发展路径。

作为中国电影史上的一个特殊传统，戏曲电影同时也是“十七年电影”中最具“人民性”的电影类型之一，可被不同接受水平的工农兵群众所欣赏。但如何将地方群众喜闻乐见的旧的“地方性形式”转化为新的“全国性形式”，戏曲电影与地方戏曲一样，面临着语言的差异性问题。一般而言，一个剧种被视为某一特定地域范围内的文艺形式，其地方性特征主要表现为特定音乐形式和以方言为标识的唱词对白，后者往往更难以得到广泛接受。相比于京剧和昆曲，越剧的语言当属易于推广的类型，不仅在嵊县方言的基础上融合了北方官话，更重要的是，越剧使用“活”在民众生活中的日常语言，不过于讲求特殊的唱念用韵，因而“听懂”的难度相对较小。据香港导演张彻回忆，他的妻子虽然完全不懂戏曲，亦不懂浙江话，“却可以看越剧”，也正是由于越剧的发音更接近现实生活中“自然发音”的缘故[3](P 16)。尽管如此，《梁山伯与祝英台》在全国放映期间，仍采用印制说明书、出版唱词特刊、布置幻灯字幕等方式，做足了电影的“解释工作”[4]，让各地民众更易接受。如果说现代民族认同的形成过程是一个将文化差异性创造为同一性的过程，在西欧主要表现为围绕方言、语音中心主义与现代民族国家建构这一关系而进行的实践，那么这一历史进程在20世纪的中国则有着不同于西方的情形(5)关于现代民族国家建构的相关理论与抗战时期中国“民族形式”论争的关系，参见汪晖：《世纪的诞生：中国革命与政治的逻辑》第七章“大众与政治：地方形式、方言土语与‘民族形式’问题”，北京：生活·读书·新知三联书店，2020年。。对此，贺桂梅在研究革命通俗小说与民族形式的关系时指出：“当旧形式与民族形式关联在一起时，涉及的并不是差异性与同一性的问题，毋宁说乃是‘旧的文化同一性’与‘新的文化同一性’，或‘旧的全国性形式’与‘新的全国性形式’的关系问题。这是远比地方形式更深地涉及中国历史独特性的问题。”[5](P 373)相比于处理国家内部在地域、语言、文化习俗等方面的差异，现代中国更需要回应的是，如何在外敌的强权侵略与自身的历史传统这一横纵交错的坐标中建构自身的民族文化认同。追溯越剧《梁祝》得以从一个晚近的地方剧目成为新中国戏改的重要作品的历史，同样涉及如何站在“现代”的立场理解新中国成立初期的“新”与“旧”、“差异”与“同一”以及“地方”“民间”与“国家”等范畴。

在新中国的政治文化语境中，“梁祝”作为一部被重构的“爱情神话”，通过情节中所蕴含的“越轨与反抗”，表现了在爱情力量的推动下，“被压迫者”冲破“一切专制与束缚的政治性能量”[6](P 82)。尽管有资料表明，越剧“梁祝”被拍摄为电影的背后，包含了周恩来、邓颖超夫妇作为“越剧迷”的个人艺术趣味(6)参见徐兰君的分析。Lanjun Xu,“The Southern Film Corporation,Opera Films,and the PRC’s Cultural Diplomacy in Cold War Asia,1950s and 1960s”,Modern Chinese Literature and Culture,2017,29(1)。。但更要看到的是，越剧早在抗战时期的上海进行“新越剧”改革期间，其反抗压迫的革命性趋向就已被共产党与左翼人士所关注。在出演祝英台之前，袁雪芬在新中国成立前的影片《祥林嫂》中完成了沟通越剧与电影的最初尝试，她所饰演的祥林嫂，力图从女性人物的内心深处表达被宗法与礼教摧残的悲惨命运，已不再是完全面向海派市场的商业化表演，而是深深烙印上“五四”以来启蒙与革命的意图。袁雪芬在《祥林嫂》中的表演，一方面为越剧演绎悲情题材积累了丰富的经验，另一方面也“使新越剧的观众范围扩大许多”[7]，并逐渐将越剧的观众培养、吸纳或转化为越剧电影的观众。《祥林嫂》的放映引起了中共上海办事处的注意，在政治环境险象环生的国统区，周恩来曾叮嘱地下党组织主动接近和引导袁雪芬所在的“雪声剧团”，使地方戏曲进一步靠近“党的文化”[8](P 325)。因此，由于抗战时期的“新越剧”改革本身就带着相当“现代”的左翼文化政治要素，新中国“戏改”的种种规约并未给越剧的发展造成困扰，反而使其成为新中国成立后戏曲格局中最受重视的剧种之一。换言之，新中国的“戏改”在越剧这里，并不表现为断裂性的颠覆，而是紧承抗战时期已经发生的“新越剧”改革，使社会主义的文化政治与越剧自身的艺术发展结合得更为紧密。

在讨论戏曲的“传统性”与新中国的对话关系方面，越剧具有一定的特殊性。严格说来，越剧并非典型的传统戏曲艺术，它的历史与20世纪的中国历史紧密融合。这不仅由于越剧是20世纪初诞生的年轻剧种，“历史包袱”较轻，还在于它往往能够以不断革新的方式，在20世纪复杂多变的社会情势中找到适合自身发展的道路，这主要发生在抗战时期的上海都市空间之中。越剧在上海获得了观摩学习其他剧种乃至话剧的机会，借鉴昆曲柔美歌舞的形式与话剧的现实主义表演体系，主动融入“海派文化圈”。作为“新越剧”改革的灵魂人物，袁雪芬主张越剧“话剧化”，大力借鉴“新文艺工作者”的力量，引入现代戏剧的编导制，重视剧本的文学性，加之妆扮的更换、新剧目的排演等[13](P 357)，使越剧吻合了海派的市民审美意趣，特别是女性观众对于言情剧场的消费需求[10](P 156)，赢得大批观众的喜爱。新中国成立后，袁雪芬及其所在的华东戏曲研究院愈发强调越剧演出以“塑造人物”为中心，要求演员吃透全剧的精神，领会人物的内在情感，在此基础上组织合适的唱腔。影片中饰演侍女银心的吕瑞英回忆，排演《梁山伯与祝英台》期间，“每个演员都要写人物分析，连在《祷墓》一场中给祝英台提灯笼的龙套也被要求写人物自传”[14](P 27)，这一表演追求也使得电影与越剧的跨媒介衔接更为顺畅。

越剧电影《梁山伯与祝英台》并未拘泥于忠实复现戏曲舞台的表演，而是呈现了一个跨媒介的再创作过程。电影开篇以戏台幕布徐徐拉开的画面为标志，结尾同样设置了真实的舞台落幕镜头。尽管在镜头中明确提示着舞台的存在，但从制作方法和呈现效果来看，《梁山伯与祝英台》并非一部像《定军山》一样以保存历史文献为目的的“舞台纪录片”，而是包含着从戏曲表演到电影艺术的脱胎换骨。同为视听媒介，电影的时长需要控制在两个小时内，这意味着需要在保持故事情节连贯与完整的前提下，大力剪裁舞台表演。据导演桑弧统计，《梁山伯与祝英台》电影剧本中的唱词不及舞台本的一半[15](P 41)。导演利用电影镜头，通过画面的织接、视点的变化等方式，省去戏曲舞台以走圆场为代表的一系列程式化动作，在压缩表演时长的同时，探索着电影的真实场景与戏曲的假定性之间的关系。这一点特别体现在“十八相送”一场中，电影通过摇动的全景镜头与被打散的大段唱词，实现了凝练而连贯的表达效果，表现出摄制组对于电影媒介的创作自觉。

越剧电影《梁山伯与祝英台》因其外交使命而在中国电影史占据特殊位置，它的传播路径、方式及其在观众中的广泛反响同样成为现象级的电影。《梁山伯与祝英台》曾创下“九千多万人次”(7)1959年“戏曲电影座谈会”上蔡楚生的发言，参见《中国电影》1959年第6期。的票房纪录。1954年9月，正值影片在全国多地热映之际，由中央人民政府文化部主办的“朝鲜民主主义人民共和国电影周”同时举办。20世纪50年代，以好莱坞为代表的美国影片被驱逐出国内市场[16](P 276)，观众对域外片源的观影需求受到一定压抑。尽管如此，朝鲜的多部电影仍然没有压倒《梁山伯与祝英台》的放映热潮。电影在全国范围内，“在所有的地方和种种文化程度的人们面前”，“都获得了最多、最广泛的观众”[17]，它所引领的以民间传说和神话故事为题材的电影市场，甚至有超越革命英雄斗争的“现代题材”的势头，文艺界相关人士不得不呼吁“采取一些具体措施，保证影片题材的正确比例”[18]。

电影特殊的放映路径一定程度上造成了观众接受上的复杂情形。影片担负外交功能，首先在域外映出，待影片“誉满日内瓦”(8)邓颖超1954年7月15日致袁雪芬的信，参见中共中央文献研究室第二编研部编：《邓颖超书信选集》，北京：中央文献出版社，2000年，第132页。的消息传回国内后，才开始在国内热映，卖座的消息频频出现在大小报刊上。与此同时，电影的现代化技术与艺术成就得到了国际认可，先后荣获1954年第八届卡罗维·发利国际电影节“音乐片奖”、1955年第九届爱丁堡国际电影节“映出奖”。这些消息即时传回国内，通过新闻报道的跟进与广告的宣传，造成了“未映先热”的效果，各类预告也极大提升了国内观众的观影期待，“很多电影观众都在盼望着这部影片能早点上映”[19]，听闻获奖的新闻后，期待影片的心情就更为迫切[20]。《梁山伯与祝英台》在国内的放映遍及不同空间，且形式多样，如在城市工厂实行工会发票、集体观影或进厂放映的方式，而在乡镇农村则通过流动的放映队在广场等场所组织民众观影。《梁山伯与祝英台》在各地的热映被视为社会主义物质文化生活得到巨大改善的证明。借着域外热议的余波，电影在国内掀起了新一轮放映与讨论的浪潮，越剧的地位也得到进一步提升。

“梁祝热”同时波及香港与东南亚，推动了影片的进一步传播，使社会主义的文化影响力的边界大大越出政治边界，20世纪50年代新中国开放的文艺策略(9)在面向香港与东南亚国家的影片宣传方面，官方采取的是基于观众情感联结且避免政治说教的策略。例如，1955年，上海市文化事业管理局曾提出，袁雪芬、范瑞娟致香港与印尼华侨的公开信不应由他人代笔，特别是在政治宣传方面“可含蓄些”，表达二人“对国外华侨观众的来信的感谢和对他们的关怀以及她们对艺术、对祖国的热爱”即可。参见《上海越剧院关于送上袁雪芬、范瑞娟二同志致香港及印尼华侨观众公开信稿请审查并代转华侨事务委员会的复函》，上海市档案馆，档案号B-172-4-402-64。由此可见一斑。1956年，《梁山伯与祝英台》在马来亚吉隆坡光艺戏院每天放映五场，场场满座，一票难求[21]；该片在新加坡同样以超高的卖座率打破了戏院以往的纪录[22]；在加拿大温哥华的华人中间亦受到热烈的欢迎[23]。1954年，《梁山伯与祝英台》在香港热映，成为社会主义向资本主义意识形态输送的成功案例[24]。在顺利通过了当时港英政府的审查后，由香港南方影业公司发行。在仅有“一两间戏院”放映国产片的情形下，“基于当时人的一种情意结”[25](P 252)，入场观众有52万人次，曾有人看了17遍[25](P 251)。据时任南方影业公司宣传部主任的许敦乐回忆，以《梁山伯与祝英台》和《天仙配》为代表的戏曲电影受众极广，“不单在香港连海外华侨社会都极轰动，特别是东南亚反华和恐共的几个邻国，影响更大”。这类国产戏曲电影的卖座，激励着左翼电影机构进一步“拓展进步电影放映基地、组建强有力的院线、扩大意识形态战线的决心”[26](P 268)，唤起了华人对中华传统文化的怀旧情绪和强烈认同，进而召唤了热爱社会主义新中国的民族情感。经过电影的传播，越剧更加为人所熟知。“此剧在海内外观众之多、享誉之隆，堪称戏曲之最”，“有华人的地方就有《梁祝》”[27](P 129)，影片的跨媒介表达与跨文化传播，使得这部“爱情传奇”成为一个值得进一步推敲的“政治传奇”。

二、“文戏”外交与“和平”的中国形象

像《梁山伯与祝英台》一样以“爱情传奇”来建构新中国形象这一叙事方式的形成，与冷战初期的世界局势密不可分。1954年日内瓦会议期间，中国外交使团为外国参会代表和记者放映了越剧电影《梁山伯与祝英台》。为这批特殊观众带去一部怎样的中国电影，是一个具有高度策略性的政治选择。冷战在美苏争霸的格局下延伸至亚太地区，热战频发的地缘政治、尚存危机的朝鲜问题与更为棘手的印度支那问题，使中国在全球冷战局势中的位置更显突出，也为此次中国代表团提出了巨大挑战。日内瓦会议是新中国第一次正式以联合国五大成员国的身份亮相的国际会议，对于社会主义初建时期的新中国而言，亟待通过外交形式为自身争取有利的形象和舆论环境。如何在意识形态对峙的国际舞台展示一个社会主义新中国的形象？周恩来在行前的“打招呼会议”中，将外交活动喻为一种与戏曲相通的“表演艺术”，并强调这一“表演”不能忽视“文戏”中亦有“武戏”，且需侧重于“唱文戏”[28](P 95)，即一种强调刚柔并济、以柔克刚的外交策略。在这一背景下，《梁山伯与祝英台》可视为“文戏”外交视野中的一个重要文本。

影片放映后，在国外观众那里获得了极佳的口碑。多国代表在影片的观感上达成了一致意见：“故事好，表演好，音乐好，色彩好。”[29]周恩来曾特别叮嘱新闻联络官熊向晖以“中国的罗密欧与朱丽叶”作为影片的放映主题，在放映前作剧情说明，放映时辅以法语翻译，同时注意“用词要有点诗意，带点悲剧气氛；把观众的思路引入电影”[30](P 115)。这些国外观众大多第一次观看中国电影，他们“全然不懂中国话”，却又“完全懂得故事的情节”[29]，原因不仅在于借助莎翁戏剧经典的类比，提示着爱情悲喜剧的经典模式，还在于戏曲电影本身以音乐和歌舞表演为主要艺术载体，使“梁祝”故事能够跨越语言的藩篱，成为外国观众眼中的“一首美丽的诗”[29]。

在日内瓦会议期间，越剧电影《梁山伯与祝英台》并非宣传新中国形象的唯一影片，新闻纪录片《1952年国庆节》同样被作为重要的影像材料放映给外国代表。后者展示的是国庆阅兵之际中国人民意气风发的精神面貌。然而，镜头中“全副武装的中国军队和手捧鲜花的姑娘们”却引来美国政客指责中国宣扬“军国主义”的报道[31](P 177)。在这样一组对照中，《梁山伯与祝英台》所代表的新中国的形象便显得更有意味。著名报人赵超构指出，《梁山伯与祝英台》中“既没有打倒富人的口号，也与朝鲜问题、印度支那问题风马牛不相及”，“这里面没有什么氢弹和原子弹，也没有什么白人征服黑人的‘英雄’”[32](P 99)。赵超构为新中国并非好战的形象进行辩护，认为国际观众是通过观看一个国家大多数民众所喜爱的文艺作品而了解这个民族的文化诉求的。在这里，电影代表“国家”的问题被置换为代表“民众”与“民间”，“人民文艺”的理论对这一逻辑提供了有力支撑。《梁山伯与祝英台》作为展现新中国民众诉求的窗口，正是一种根植于民间生活的戏曲文化。袁雪芬在后来的回忆中也提及，“新中国有大量的工农兵电影，给外国人的印象是中国不要文化的”，而“梁祝”则给国际社会带去了新中国的另一副面孔——“我们用事实证明了，中国共产党是要文化的”(10)袁雪芬口述，参见上海市委党史研究室编著：《(口述上海)电影往事(下册)》，上海：上海教育出版社，2008年，第9页。。袁雪芬站在新中国的立场上，纠正了将“工农兵电影”视为“文化”对立面的偏见，并解释了《梁山伯与祝英台》所传达的更为核心问题，即社会主义的新中国文化，呈现为一种以民间、百姓、普通人为主体的文化。通过展示戏剧与电影的艺术价值，让域外观众看到新中国对于文化建设的重视，特别是中国共产党所领导的新中国是古典中国人文传统的忠实传承者，这一点在树立新政权的合法性进而赢得国际尊重方面意义重大。

经过研究得知:观察组中护理满意度,空腹血糖,餐后两小时血糖指标大小分别(96.09±2.00)分、(4.16±0.13)mmol/l以及(6.20±1.11)mmol/l,所有数据均显著优于对照组,两组结果对比具有统计学意义。如表1所示:

彩色电影对当时的外国观众来说或许已不是新奇事物，但斑斓的画面对于表现传统地方戏曲而言，仍具备相当震撼的视觉效果和表意形式，更冲击了西方对中国文化落后的偏见。色彩既构成了戏曲电影核心的艺术元素，也是“民族风格”得以建构的重要载体。电影在越剧开场“别亲”的基础上，加入了“思读”一场，简要交代故事发生的地点，镜头从“上虞县祝家村”的室外江南风光随即切换到祝家的亭台楼阁，并逐渐拉近以凸显凭窗远望的祝英台，继而展示书房中祝英台渴望到杭城读书却不得的愁思。“思读”的加入，不仅为外国观众细致铺垫了古代女子难于出门求学的背景，还在这一场中通过精致的布景与道具，直观呈现了以文人化和书卷气为特征的人物活动背景。电影对传统文化和地域文化中色彩资源的调用驾轻就熟，布景中对于江南空间的表现借用了古典家具(11)根据周瘦鹃回忆，负责电影布景设计的胡倬云、张曦白曾辗转多地物色古式家具而不得，最终在周瘦鹃的介绍下，到洞庭东山“觅宝”一般寻得多件古典家具作为电影布景，“自有古色古香之致”。参见周瘦鹃：《花前琐记》，杭州：浙江人民美术出版社，2019年，第51-52页。、园林建筑特别是山水画的意境与构图，不仅便于灵活转换人物所处的场景，也拓展了室内外空间的层次，借助虚实相映的绘画章法营造了精致的影片构图效果。《梁山伯与祝英台》在整体上塑造了带有传统人文底蕴的“文化中国”的形象，这也吻合了新中国所期待的理想的自我形象的构想。这一“文化”既要求与现代政党文化的目标相统一，又需要继承古典中国的人文传统，而“江南”作为文化意义上的“中国”的象征，连接着一段曾经富庶、发达的中华文明史，新中国则不仅意味着以广阔地域为表征的空间形式，同样也意味着被承续的悠久历史。

影片通过对中国人文传统与古典意蕴的精心营造，表达了新中国非敌对性的、谋求和平与共赢的愿望。新中国作为“促和者”，用文化团结亚洲国家，弱化和消解冷战中意识形态对立的意图在会议期间也体现得愈发鲜明。在亚洲观众那里，印度人发现了中国音乐与印度的相似之处；朝鲜人则想起情节相似的朝鲜民间故事“春香传”；越南的观众指出同样的故事也在自己的国家流传着。亚洲观众从“梁祝”中找到了故事母题的地域联结，提示着一种跨国界的文化亲缘性的存在事实。而在希腊、法国与东欧观众那里，“梁祝”所表现的追求自由、纯洁、忠诚的爱情，被视为“各国人民共同的愿望”[29]，这一普遍性的主题弱化了意识形态对立的纷争，使影片成为一个可供持有不同政见立场的人共同讨论的对象。此外，中方主动宴请老挝、柬埔寨、越南的代表，利用观影机会营造融洽氛围。周恩来在给中央的电报中专门谈及饭后邀请亚洲代表观看电影一事，“他们除称赞外，说电影纯是东方风味，使他们思念家乡”。在另一份档案中记载，22日会议上老挝、柬埔寨两国代表的态度有显著的转变，23日、24日“范文同同志与老、柬两国代表在我处会面”；在7月23日晚的宴会上，“老柬代表都认为印支三国代表的直接接触使会议的气氛好转，才使协议能够达成”(12)《周恩来关于宴请老挝、柬埔寨代表及范文同等情况致毛泽东、刘少奇并报中央的电报(1954年6月24日)》案卷编号：206-Y0050。参见中华人民共和国外交部档案馆编：《中华人民共和国外交档案选编》第1集《1954年日内瓦会议》，北京：世界知识出版社，2006年，第330页。。日内瓦会议中的“文戏”外交已见成效，“梁祝”为解决印度支那问题创造了和谈的良好机会，起到了间接的促和作用。

与之相呼应，周恩来的个人形象与魅力也借此会议得到公认，特别是给那些曾对中国共产党“心存疑惧”[33](P 392)的人们留下了深刻印象。经历了日内瓦会议，西方人眼中的周恩来，不仅是一位“能干的外交家”，还从“对于西方怀着敌意”的冷淡形象[34](P 279)转变为政治态度上的“温和派”，一位在建立世界和平的新时代方面“可做伙伴”[34](P 281)的领导者。周恩来除了同各代表团和各方面人士广泛接触外，还特意将《梁山伯与祝英台》带给享誉世界的电影艺术大师卓别林。卓别林看过影片后“深受感动，连连称赞”[35](P 170)，不仅肯定了中国电影艺术的成绩，而且意味深长地指出了戏曲电影光辉的发展前景。同样值得关注的是卓别林所承载的符号性意义，他作为1953年国际和平奖金的获得者，是一位反对战争并“永远同情穷苦的人民，永远不向强暴低头”[36]的和平卫士形象。通过卓别林观影这一事件及其相关报道，《梁山伯与祝英台》进一步与“和平”主题联系在了一起。

这部讲述民间爱情故事的影片之所以衍生出了崇尚和平的政治意涵，同样离不开越剧自身的柔美风格。“柔”与“软”是越剧在曲调唱腔方面得到公认的艺术特征[9](P 168)，同时透露出女性化的审美意涵，构造了一种基于性别气质的情感召唤方式。“梁祝”故事情节的展开倚重性别扮演，祝英台这一角色的女扮男装已令人称奇，加之“女子越剧”演剧模式下同样乔装为男性的女小生，使越剧在表现性别与情感世界的互动关系方面显得颇为独特。越剧中最受观众欢迎的小生角色多表现出“俊美、清新脱俗、潇洒飘逸、富于书卷气”的气质，小生角色的女性化令花旦角色“更柔更软”，为越剧奠定了柔和优美的风格基调[12]。据徐兰君考证，1954年，扮演梁山伯的范瑞娟在同属社会主义阵营的捷克所举办的国际电影节上以卷发、高跟鞋、绣花旗袍的形象亮相，演员与角色性别的反差，令外国舆论界惊艳称奇。“雌化”的梁山伯同样展示了一个温和的文化中国的形象[37]。借助一种“自我女性化”的表述方式，让新中国呈现为一个带有性别面孔的主体形象，背后反映了性别观念与国际关系议题之间看似分离实则紧密的联结。女性主义与民族主义研究者认为，女性相较男性“更倾向和平主义，更远离军国主义”[38](P 143)；当冲突与暴力发生时，女性往往被描述为“受害者”，而男性则被描述为“行为体和能动者”[39](P 432)。在柔美、女性与和平之间建立关联的正是这一性别意识形态的逻辑，而祝英台婚姻自主的愿望，也被延伸理解为在解决亚洲问题上应由亚洲国家自己做主的政治主张[35](P 163)，借此宣告了新中国在国际事务中的态度。

三、祝英台的爱情、婚姻与女性形象

日内瓦会议上越剧电影《梁山伯与祝英台》大放异彩的消息传回国内，随即引发热烈讨论，影片被作为“推陈出新”的典范而广泛宣传，但其“新”的特质却尚未被阐释清楚。将视野再次拉回中国便会发现，影片所掀起的热潮与民众对于社会主义婚姻家庭制度的想象密切相关，特别是与1950年颁布的《中华人民共和国婚姻法》(以下简称《婚姻法》)的推广有关，阐释影片的这一文化政治内涵，离不开分析“梁祝”的爱情，特别是祝英台对待爱情、婚姻的方式及其光彩照人的女性主体形象。容肇祖在1930年指出，“梁祝”的传说是一则典型的“妇女的故事”，有助于探讨“妇女在社会上的地位，民间对于妇女的见解，历史上的妇女问题”[40]。从电影片名来看，尽管将男女主人公并列，但实际上并未产生平衡的人物关系效果。无论是影片自身的叙事重心还是牵动观众的讨论焦点，都更多地落在了祝英台身上。“梁祝”二人均以“殉情”行为表达对于爱情与婚姻的忠诚态度，但影片中性格诚直的梁山伯积郁成疾，悄然病逝；祝英台则面对一段并不情愿的婚姻，展现出更具能动性的处理方式。她唱出对于旧式婚姻制度的不满，从生发“两块坟碑”的设想，到明确“与梁兄生不同罗帐死同坟”的决心，并经过与父亲的艰难协商，于婚礼当日身着素服前去哭祭，最终义无反顾跳入坟冢，完成了在可能的限度内合乎情理的最大反抗。在这个故事中，女性或许才称得上真正的“行动主体”。

新中国成立初期，《梁祝》戏曲的整理改编以凸显“反封建”这一主题为最高原则，表现为“深化矛盾的尖锐性，提高正面人物的反抗性”[6](P 45)。女性作为被压迫的弱者形象被纳入新中国成立后的阶级话语，是“十七年”文艺的典型叙事，但《梁山伯与祝英台》不同于《白毛女》《祥林嫂》等以女性为主体形象的“苦情戏”。如果说后者主要以女性代表阶级，前者则更多地由女性代表国家。丛小平在研究20世纪40-60年代的中国革命与婚姻问题时指出，20世纪中国女性在婚姻解放问题上的观念经历了一个从婚姻“自由”到婚姻“自主”的重要转向，前者表征着“五四”新文化与现代教育所塑造的知识精英的价值追求，而后者则与中国革命进程中“家国一体”的观念密切相关。父权家长制中的女性主体性与半殖民地中国国家主权遭受威胁的情形相似。因此，妇女解放议题中内在的家庭改革与婚姻自主，便成为与争取民族解放的国家事业紧密联系在一起的事业[41](PP 24-26)。女性的权力，特别是婚姻自主的权力，被作为国家主权的镜像，构成了影片内在的表达结构。形塑追求自身解放的女性，并不完全是对外建构国家形象的出发点，更是对内面向民众倡导新型婚姻家庭制度的文艺实践。

为了突出祝英台对于“旧制度”的抗争，影片不仅表现了她反叛包办婚姻，坚持婚姻自主，还借英台负笈求学的情节，鼓励女性张扬个体价值，否认宿命论式的“天赐良缘”，破除旧式姻缘观念中将男女婚配的合理性归结为“前世”或“天定”的结果，倡导女性可以也应当主动追求个人幸福。因此，影片并未将祝英台扮装读书的情节简单处理为一个与梁山伯相遇的契机，或梁山伯未能识破祝英台女性身份的传奇性要素，“梁祝”的爱情也在这个意义上与古典小说中的才子佳人模式拉开了相当的距离。它并非贫寒书生或落难文人与一位佳人之间“一见钟情”的故事，也不以“才子”考取功名作为“团圆结局”的前提，而是致力于展示二人人格的美好与感情的真挚。祝英台身上最令梁山伯思慕的品质是她的智慧、胆识与思想，影片借此树立了理想“爱情”的培育过程，即不仅在于“同窗共读两无猜”的亲密生活[42]，更建立在二人价值观高度统一的基础上，特别是祝英台“为女子抱不平”的宏论，令梁山伯深感“志同道合称我心”[43](P 6)，进而使女性脱离了才子佳人模式中卑从、被动的位置，将爱情中的男女双方真正置于平等地位。在梁祝二人相伴同窗共读的三年中，“一个是说古论今喜有伴，一个是嘘寒问暖常关怀”[43](P 10)，影片通过二人温馨的日常生活场景，展现了相知深厚的青年男女理想的恋爱模式，同时也塑造了尊重女性价值、憨厚痴情的男性形象，而后者在很大程度上得益于女小生演绎男性角色的表演模式，梁山伯身上“风度翩翩、优雅、能干、关爱、温柔、忠诚”[12]等品质，正是从女性视角出发所塑造的理想男性形象。

祝英台所代表的女性主体，在独立自主的新中国的国家政治的层面上被重新建构和不断强化，但女性形象作为新中国形象的承载媒介，在祝英台这里显得颇有些暧昧，这涉及自新中国成立初期就争论不断的“应当给梁祝一个怎样的结局”的问题，特别是如何处理梁祝以死相抗的悲剧性结尾。“传奇”与“悲情”是梁祝故事中最鲜明的两大叙事特征，而后者往往被视为新中国文艺容纳多元美学的证明(13)参见徐兰君：《“哀伤”的意义：五十年代的梁祝热及越剧的流行》，《文学评论》2010年第6期；赵希：《20世纪50年代“梁祝热”的情感诗学与文化政治》，《文学评论》2022年第1期。，但对于越剧电影《梁山伯与祝英台》而言，故事主旨、叙事结构与美学风格等方面的独特表达，均提示着这部电影在情感基调上的处理有别于地方戏曲中的悲情模式：曾被视为“梁祝”故事底色的“哀伤”或许并非影片唯一的情感基调，电影在一定程度上有意弱化了悲情与哀痛，并通过将故事结局“定型”为具有浪漫色彩和象征意味的“化蝶”，展望了乐观的历史前景。

在如今的“梁祝”叙事中，“化装求学、同窗情生与梁祝化蝶”被视作三个必不可少的情节[44]。但从历史流变来看，化蝶实际上仅仅是梁祝故事结尾的其中一个版本。根据钱南扬的考证，这一情节至晚在南宋时期的江浙一带已有雏形，带有文人加工的烙印，显示出对于爱情悲剧的诗化处理。对“俗文学”颇有研究心得的郑振铎总结，蝴蝶是东方诗人与艺术家所偏爱的形象[45](PP 56-57)，不仅有日本俳句的咏蝶题材，更有庄周梦蝶的浪漫想象，“梁祝”的故事则是其中“最凄惨而又带有诗趣的一个恋爱的故事”[45](P 65)。郑振铎还指出，在东方古典的俗文学中，既有恋人化蝶，也有蝶化为人的故事，这反映了在“东方”的通俗观念中，蝶常被视为“人的鬼魂的显化”[45](P 69)。“化蝶”代表了中国古代民间传说中普遍存在的“情化”现象，这一现象“是感天动地情感、事迹的一种夸张及象征，也是对故事中的人物的一种赞扬与褒扬，同时逐渐成为一种叙事与审美的‘模式’”[46](PP 101-102)。“化蝶”的背后不仅有着悠久的文化传统，也极大满足了民众的文化心理期待。

“梁祝化蝶”这一奇幻而浪漫的结尾方式近于传统戏曲中的“大团圆”结局。作为一种戏曲叙事成规，“大团圆”一方面使中国戏曲有别于西方戏剧形态中典型的悲剧，另一方面则呈现出集体创作的戏曲文本对于人物的态度，即“使得戏曲主人公所受到的不公待遇便成为一种并非无可挽回的不公”[47](P 143)，进而控制情感的分寸。在这个意义上，很难将“梁祝”定义为一出纯粹的“悲剧”，相反，“化蝶”一场给观众以明朗、健康、积极的未来想象，其异彩纷呈的视觉效果所依赖的正是彩色电影拍摄技术。在20世纪20年代有声电影问世后，电影技术的探索朝着制作彩色电影的方向发展，并“强化了新技术作为一种新奇事物的观念”[48](P 109)。有了彩色胶片与摄影录音技术，不仅可以在银幕上呈现越剧舞台华丽而鲜明的布景与服饰[49]，也便于人物内心情感的表达。电影为了压缩悲情的戏份，凸显“化蝶”的结尾，将“化蝶”前半场“哭灵”简略带过，但观众仍因这一场黯淡的冷色调而留有印象；后半场“蝶出”则使用了明亮鲜艳的暖色，使人物内心的悲哀与喜悦形成鲜明对照[49]，使观众在迥异的画面色彩中，形成起伏的情感反应，并借助电影的俯拍全景强化了这一印象。可以说，《梁山伯与祝英台》既实现了新中国制作彩色电影的技术突破(14)电影作为大众文化工业，在新中国成立后很快被纳入计划经济轨道，《梁山伯与祝英台》的拍摄与放映也处在周详的国家计划之中。为了拍出这部曾被苏联专家断言要过三个五年计划后才能实现的彩色电影，国家投入了远超出黑白电影的制作资金，集合了政府与文艺界精英的力量，并克服了拍摄彩色影片的光照、洗印等技术难题。因此，《梁山伯与祝英台》的成功拍摄往往被作为新中国“自力更生”的证明。，更利用画面色彩探索了新的表意方式。“化蝶”在音乐方面的创新也值得关注，其配乐采用器乐演奏与人声齐唱相结合的方式，乐曲开朗明快，在唱腔音乐上则新旧并举，既吸收“越剧的老调”，又加入“新创的乐曲”[50]，形成了众声齐发的壮阔效果，以表现“梁山伯与祝英台的千年万代不分开”。除了民间管弦乐器，还配以西洋乐器中的“钢片琴、钟琴及长笛”[43](P 83)，舞蹈则随最后一句唱词的完成而结束，但音乐仍保留余音，令观众久久回味。

“梁祝”的结局之所以备受关注，与新中国如何对待民间文艺的“旧形式”乃至如何看待婚姻制度均有关系。此前，“化蝶”一场在越剧的戏改过程中就经历过反复增删。1944年新越剧改革之际，“化蝶”仅停留在“幻想”层面，直到1950年傅全香和范瑞娟到首都演出后，“才明确传说中化成蝴蝶双双”[51]。在随后的戏曲会演期间，经历了“梁祝化蝶”这一结局是“神话还是迷信”、是“现实主义还是浪漫主义”的大讨论，已经基本为越剧版的“化蝶”结局给出了肯定结论[52]。越剧“化蝶”结尾的定型化处理，在一定程度上扭转了“梁祝”故事传奇性的焦点，即从“不曾发现英台是女郎”这一容易因情色联想而引发争议的扮装问题转移到了对浪漫结局的思考中。在电影里，祷墓化蝶是观众最为期盼的场面[53]，利用彩色电影和镜头特效的便利，化身为比翼双飞的蝴蝶形象的梁祝，最终又以身着彩衣在花丛中自在起舞的真实人物形象出现，从传奇回归现实，直至电影尾声舞台纱幕缓缓合起，“梁祝”二人的身影仍在彩霞与花丛中，在极具美感的画面镜头中使情景交融，进一步强化了恋爱自由、婚姻自主的主题。

《梁祝》堪称越剧的看家戏，在20世纪越剧发展历程的每个阶段几乎都诞生了该题材的代表性戏目。在新中国成立前，特别是抗战时期，它多以“情史”“哀史”“痛史”为名(15)小歌班时期的越剧，《十八相送》《山伯访友》《楼台相会》等就成为其中的重要戏目，进入绍兴文戏期间则多以“梁山伯”为名，如《梁山伯》《新梁山伯》《后梁山伯》，而抗日战争时期的越剧在上海发展出《梁祝痛史》《梁祝哀史》《梁祝惨史》，以及《梁祝情史》《梁祝艳史》等。参见孙世基编：《中国越剧戏目考》，宁波：宁波出版社，2015年。，以凸显这一爱情故事的悲剧性。新中国成立后，借1952年戏曲观摩大会的契机，编剧与演出团队大胆舍弃了提示故事感情特征的名称，采用“梁山伯与祝英台”这一男女主人公姓名对举的形式，并宣称“‘梁祝’已经不再是‘哀史’了”[54]。电影则沿用了这一情感中立的戏目名称作为片名。在徐进看来，戏目的改动并非新的发明，只是恢复了“梁祝”作为“民间传说”的样态。这里仍值得思考的是，或许“梁祝”之所以能够真正告别“哀史”，还与观众所处的“改天换地”的新中国的历史情境有关。只有置身于“人民翻了身”的历史时刻，在梁祝式的自主婚恋的愿望已确有《婚姻法》作为保障的前提下，才能够从容回望“旧历史”，对“梁祝”产生超越悲情的理解，使一部夺人眼泪的爱情悲剧逐渐演化为令人振奋的积极故事。

影片对悲情的弱化还表现为着意营造的谐趣场景，大多围绕着祝英台扮装的破绽而展开。导演桑弧既是“戏曲迷”，又在新中国成立前的上海文华电影公司以制作都市“趣剧”而闻名，善于将幽默的生活细节融汇于细腻的人物情感中。影片中的祝英台首先以扮演卜卦先生的方式“乔装戏父”，既向父亲证明自己扮男装到杭城求学的可行性，又表现了富有生活气息的家庭氛围，特别是祝公远对女儿的疼爱之情。“十八相送”一场中祝英台的妙语连珠与梁山伯的憨厚老实，均具有轻喜剧风格，使影片的情感节奏张弛有度。从观影效果来看，观众们也随着剧情的推进逐渐经历了一个先悲后喜的过程，化蝶场景的出现让观众心中如释重负，“悲愤的心情已经随着他们对自由幸福生活的美丽幻想而变为轻松愉快了”[55]。又如，1954年上海组织了由国棉七厂、新生纱厂、新成区妇联等十余个单位的代表组成的“观众座谈会”，在集中交流观影心得时，就有工人坦言自己曾经对越剧颇有成见，“认为越剧总是‘哭腔哭调’，所以不爱看”，然而“这次看了‘梁祝’电影后觉得很好，对越剧发生了好感”[56]，并从中体会到了“反抗性、斗争性和乐观主义精神”[42]。在《梁山伯与祝英台》获得了文化部评选的1949年至1955年舞台艺术片一等奖后，茅盾更以“富于浪漫主义、乐观主义的色彩”[57]的授奖词概括了影片的艺术成就，使影片的积极主题获得了国家权威的进一步认可。

《梁山伯与祝英台》与“新中国”建立关联的中介还在于故事所传达的“婚姻自主”的主张，影片往往因此被视为宣传新中国《婚姻法》的典范。1950年颁布施行的《婚姻法》是新中国成立后的第一部法律，被毛泽东称为“普遍性仅次于宪法”的法律。《婚姻法》的第一章第一条阐述了新中国婚姻的基本原则：“废除包办强迫、男尊女卑、漠视子女利益的封建主义婚姻制度。实行男女婚姻自由、一夫一妻、男女权利平等、保护妇女和子女合法权益的新民主主义婚姻制度。”(16)《中华人民共和国婚姻法》(1950年)，1950年3月3日政务院第二十二次政务会议通过1950年4月13日中央人民政府委员会第七次会议通过。新中国有关婚姻制度的规定通过这一法律形式确定了下来，但婚姻观念的变革却并非一朝一夕可以完成。1950年4月20日，参与修改和审订《婚姻法》工作的邓颖超专门致信袁雪芬，就《婚姻法》的普及工作与袁雪芬交流，指出“这是一个长期的教育工作，需要各方面配合宣传教育才能收到更好的效果”，中央希望能够在戏剧方面“做更深入的宣传”，“我想你们一定已注意到配合了”(17)邓颖超1950年4月20日致袁雪芬的信，参见中共中央文献研究室第二编研部编：《邓颖超书信选集》，北京：中央文献出版社，2000年，第90页。。影片在细节的处理上十分到位，或许多少考虑到《婚姻法》中的具体规定。例如，梁山伯与祝英台在草桥结拜为“兄弟盟”一场中，对白里透露出“祝英台年十六，梁山伯年十七”的年龄细节，而三年后的二人正满足《婚姻法》中所规定的“男二十岁，女十八岁，始得结婚”的条例，与川剧《柳荫记》中年龄更小的少年梁祝有着重要区别，体现了电影对于宣传新中国婚姻制度中适婚年龄的自觉。

更值得关注的是，新中国成立后的袁雪芬不仅是越剧的代表性艺人，她还以戏曲工作者的身份真正参与了国家的文化管理，并作为戏曲界的代表，与梅兰芳、程砚秋、马连良一同参加了全国政协第一届全体会议。袁雪芬对于如何塑造电影中祝英台的形象持十分审慎的态度，她反复研读剧本，愈发感到此前饰演祝英台的舞台经验难以完全运用在电影中，决心重新理解并创造祝英台这一形象[51]，以突破自己此前塑造的相对刻板的越剧“悲旦”角色。新中国成立前参加袁雪芬主持的“雪声剧团”的刘厚生曾说，“袁雪芬演的祝英台与别人不同”[58](P 227)。这种“不同”不仅表现为使一切表演都为塑造祝英台“纯真的性格”而服务，更在于能够在“新”与“旧”的辩证中把握祝英台反抗旧式婚姻制度的分寸和方式上。

电影中祝公远与祝英台关于婚配问题的讨论主要集中在“劝婚”与“逼嫁”两场。父亲以自古以来男女婚姻应当遵从“礼教之名”和“父亲之命”为由，试图说服女儿接受父辈为其安排好的一桩“美满姻缘”，嫁给“有财有势的太守之子马文才”。祝英台听后失落悲愤，但也深知“闺女自定亲”的事实难以被接受。在“劝婚”一场中，父亲祝公远说服女儿的过程并未采用胁迫性的强制力量，而是展示了一个表面上“以理服人”“以情动人”的言语过程，这使得父亲祝公远在相当程度上保持了一位“慈父”的形象，祝家父女间的感情也始终稳定而连贯。电影中的祝公远一直对女儿疼爱有加，得知“梁祝”的“儿女情”后，祝公远心中所生发的更多的是对这一恋爱关系的无奈与忧虑，而非基于门第之见的简单反对。值得注意的是，尽管在祝英台那里，“逼婚”直接表现为“爹爹逼我上轿行”，但影片并未夸大“父命”的决定性作用，也并未将矛盾冲突归结为守旧的“父亲”这一人物身上，而是将父女二人有关婚姻的不同见解引向“封建礼教”这一根源。父亲劝婚与逼婚的根由在于祝公远所唱的“爹爹允了马家媒”“爹爹受了马家聘”“爹爹饮过马家酒”，这也唱出了梁祝悲剧的根源，即封建礼法中关于缔结婚姻关系的原则上——媒妁之约、男方聘礼与父亲之命共同决定了祝英台婚姻的效力。

新中国成立后调整婚姻制度的过程，也即在社会家庭关系中废除包办婚姻与买卖婚姻的过程。封建婚姻制度的合法性来自“父母之命，媒妁之言”，这也是一段被承认的婚姻所必须经历的仪式和程序。反观影片的婚恋主张，尽管祝英台以婚姻自主的姿态否定了这一制度，但对于婚恋关系的确定方式上仍承袭了其在程序上合乎情理的面向。例如，影片中多次出现的“雪白蝴蝶玉扇坠”作为一种以物寄情的道具，一方面起到了穿针引线式的见证梁祝二人感情起伏的功能，另一方面则表征着祝英台对于婚姻礼仪的理解。祝英台同样需要一位具有“媒妁”作用的“婚姻介绍人”，即电影中的“师母”一角来为自己牵线搭桥，这一方面免除了祝英台向师母坦陈自己乔装的尴尬或顾虑，另一方面则由于师母熟识二人，且不存在任何利益纠葛，可以真正从男女双方的感情秉性出发为二人的婚姻做好铺垫。当梁山伯接受了祝英台委托师母相赠的玉扇坠，也就意味着祝英台借由婚姻中介人和定情信物，建立了她心目中合法的爱情关系。在“楼台会”一场，梁山伯取出玉扇坠交还给祝英台，则暗示着这段自主选择的爱情的终结。伴随着明显加快的音乐节奏，祝英台忍痛唱出“可恨信物难做凭，我枉托师母做大媒”，再一次强化了订立婚姻关系的条件来自男女双方本人是否合意的观念，即祝英台所唱的“自己做媒自己配”，呼应着《婚姻法》第六条中有关结婚条件与登记政策的规定。

在新中国成立初期的戏剧观众中，流传着“翻开报纸不用看，‘梁祝姻缘’《白蛇传》”[59](P 41)的说法。这本是戏迷对于剧目贫乏的抱怨，也多少反映了20世纪50年代戏曲中演绎梁祝、白蛇传、西厢记和天仙配等一批爱情故事的热潮。在这一脉络中，影片《梁山伯与祝英台》不仅宣传了新《婚姻法》中婚姻自主的观念，也借此获得广泛传播的便利。而在青年观众那里，更多地引发了关于恋爱问题的探讨，牵涉着如何正确理解“梁祝”爱情的阶级性问题。有报道称，有青年刻意模仿“梁祝”的爱情，甚至产生了“殉情”的念头，被指为“资产阶级”肤浅庸俗的恋爱观和“颓废厌世的人生观”，与“梁祝”“严肃而认真”的生活态度、“深沉而又诚恳”的情感道德背道而驰。此前“梁祝”故事中婚姻自主与封建礼教的冲突，在这场讨论中逐渐转化为社会主义与资本主义恋爱方式的对立。然而，从电影中的故事情节和人物关系出发或许难于提炼出合法的阶级性，毕竟祝家与马家联姻的初衷仍脱不开攀高亲、论门第等官僚集团内部的利益交换，而梁山伯作为故事的男主人公，其家境贫寒的弱者位置与无声离世的惨淡结局，也难以与一种有效的社会性反抗相关联。因此，评论者将讨论的焦点从故事人物自身的“进步性”转化为这一民间传说的生成过程与创作方式上来，即“农民群众”作为民间传说的创作主体为故事赋予了“充分的人民性”[60]。这其中被逐渐清晰指认出的不纯正的“阶级性”问题，则在50年代末越来越受到评论的质疑，形成60年代初期“梁祝”被集中批判的前奏。

四、结语

越剧电影《梁山伯与祝英台》作为新中国自我形象建构的积极尝试，取得了令人瞩目的成果。它所依托的地方戏曲多被视为最具“民间性”的文艺形式，但此处的“民间”作为一种话语，至少包含着地方性、群众性、传统性、乡土性等相互交织的多重范畴，这些需要被仔细辨析的复杂因素，决定了新中国的戏曲和戏曲电影研究很难从单一视角获得全面理解。因此，无论是讨论“梁祝热”还是“越剧热”，都不仅意味着要打破传统与现代、都市与乡村、民间与国家、世界与中国等种种既定的思考框架，也需要重审相对固化的情感逻辑。《梁山伯与祝英台》的历史恰好表现了上述多重问题的叠合与沟通。越剧作为一种地方戏，凝聚着江南地域文化的滋养，它存活于民间并为大众所喜爱，剧种较短的发展历史赋予其现实感与灵活性，极具“改造”的空间。在彩色越剧电影这里，除了以视听媒介对各类展示“民族风格”的元素加以运用外，还通过跨语际的接受，获得了与“民族国家”意识相贯通的符号意涵，并通过跨文化的观照视野，成为呈现新中国主体形象的重要载体。可以说，《梁山伯与祝英台》不仅提供了理解社会主义美学的多元视角，也提供了在冷战语境中理解新中国主体形象的方法，更昭示了新中国成立初期文艺建设的内在空间与活力。

值得注意的是，将这部影片推向全国的同时，也将曾经由多剧种演绎的民间故事“定型”为经典的越剧“版本”。如何理解全国观众所接受的这一越剧电影版的“梁祝”？如果说1952年的全国戏曲观摩演出在展演各类剧目的同时，也促进了中国传统戏剧进入“定腔定本”时代，那么越剧电影《梁山伯与祝英台》及其同时期各类“舞台纪录片”的涌现，则加速和强化了这一“定型”过程。傅谨在讨论新中国戏改的得失问题上特别指出，戏改在一定程度上限制了此前“路头戏”演出形制中演员自由创作发挥的空间，而新中国成立后围绕“戏改”所制定的戏剧政策和进行的戏剧工作，实际上是一个整顿和规范的过程[61](PP 36-37)，其间难免失之偏颇。凭借这部戏曲电影的巨大声势，越剧逐渐获得了解释“梁祝”这一民间传说的“经典”乃至“权威”地位，是否因此对其他剧种的表演造成了或多或少的“压抑”，则是需要另外探讨的议题了。