走出透视范式：重构中西艺术比较的视觉逻辑

汤拥华

需要说明的是，本文在讨论中西艺术比较的美学逻辑时，主要围绕视觉艺术展开，这无疑会有以偏概全的弊病，但也有其特别的针对性。在跨文化的艺术比较中，视觉对象由于较少受制于语言的隔阂（与文学不同），且能为文化的阐释留出较大空间（与音乐等不同），一直受到研究者的青睐；但本文力求阐明，视觉对象既有超乎语言的维度又与语言错综纠缠，既立足于传统又可以被跨文化地观看，更有可能激活内与外、古与今的复杂辩证。有价值的复杂性是理论的活力之源，若能充分展开面向视觉之复杂性的探讨，既有望深化我们对视觉艺术的理解，也有望丰富和更新比较美学的理论语言，还有可能推动一种元理论的思考——即何谓理论、理论何为。

本文的关键词是“透视”。当代艺术理论家大卫·萨默斯将透视定义为一种“惯用的认识论和实践性模型，有着非常明确的特征——一个点上的主体，一个客体，两者之间的确定距离”〔1〕。萨默斯指出，透视首先是一种隐喻，此隐喻虽有其特定的文化渊源，却早已在传播中越出了原来的范围。本文所谓“透视范式”，并非作为构图规则的透视法，而是一种从形式特征通达文化精神的深度模式。研究者往往拒绝以西方式的透视法来言说中国艺术，却未必会拒绝以透视范式来比较中国艺术与西方艺术。由此，所谓“走出”，并非要对抗以透视法为基准的西方艺术的视觉逻辑，而是要寻求中西艺术比较的理念与方法的更新。基于一种元理论的视角，此种更新与其说是要为理论找到更可靠的基础，毋宁说是希望以隐喻的替换激发理论的活力，进而重构理论在跨文化语境中的角色与功能。

一、何谓透视范式：形式与文化的辩证法

中西视觉艺术在透视法上的差异是一个经典话题。常见的说法是中国画不必遵守透视法，或者西方画是定点透视而中国画是散点透视。画家潘天寿（1897—1971）对此有更精细的解说。他认为“透视者，以平面显立体之术也。然绘画终为平面之艺术，唯立体是求，亦不过执其一端耳”〔2〕。立体是变化，平面才是本色。西方画因崇尚自然科学的规律，最终发展为对光与色及视觉形象的模拟；中国画则遵循艺术科学的规律，另立“东方绘画透视之原理”，即“将平透视人物，纳入于俯透视之背景中，既不减少景物之多层，又能使人物形象与平时所习见者无异，是合用于透视，斜俯透视于一幅画面中，以适观众‘心眼’之要求”〔3〕。20世纪30年代开始，美学家宗白华（1897—1986）从空间意识入手研究中西绘画之别。他首先指出，中国画的空间意识基于中国特有的艺术书法的空间表现力。中国水墨画并非光影的实写，而是抽象的笔墨关系。中国画里的空间构造，是一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感形，一种“书法的空间构造”。画境是一种“灵的空间”，就像一幅好字也表现一个灵的空间一样，所谓“下笔便有凹凸之形”，用不着西方的透视法。〔4〕其次，中国画的透视是以大观小，时空一体，“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境”〔5〕。这一方面是超越有限物象，“表象全幅宇宙的氤氲的气韵”；另一方面则是打通时间与空间，进而使诗画境界合二为一。〔6〕再次，中国画的透视是化实象为线纹，化“眼见”为“心证”。宗白华推崇德国学者奥托·费舍尔（Otto Fischer）《中国汉代绘画艺术》一书，后者分析汉代墓室壁画艺术，揭示中国人如何将其自然观、宇宙观和生死观表达于以巫术性的装饰创造的空间感，给宗白华以很大启发，使其确信“中国的画境、画风与画法的特点当在此种钟鼎彝器盘鉴的花纹图案及汉代壁画中求之”①宗白华：《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第100页。这一判断应该是参考了费舍尔，可参看Otto Fischer，Die Chinesische Malerei Der Han-Dynastie，Berlin：Paul Neff，1931，S.124.对该书的理解得到陈言、顾文艳、姚云帆等学者的帮助。。这并非重复中国画注重笔法和线条的常识，而是另立一种有着人类学色彩的现代生命美学的逻辑：中国画的透视不是静观立体的幻象，而是经由飞动的线纹体认宇宙人生流转不息的活力，所以中国画“最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术”②这是宗白华分析宋元花鸟画和山水画时转引的费舍尔的评论，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第46页。但出处不详，或许经过了宗白华的提炼与发挥。。

在宗白华的解说中，最值得寻味的是他有关中国绘画艺术意志的论说。艺术意志说源出“风格心理学”的代表、奥地利艺术史家李格尔（1858—1905），后者提出，人是一种怀有渴望之情的（主动的）生物，他要将这世界表现为最符合他的内驱力的样子（这内驱力因民族、地域和时代不同而不同），此意志存在于宗教、哲学、科学甚至行政与法律中，当然也会存在于艺术中。〔7〕这一论说恰好可以帮助宗白华解释为什么中国艺术家明明“不是不晓得透视的看法”，却要“回避”使用它，而“采取‘以大观小’的看法，从全面节奏来决定各部分，组织各部分”〔8〕。李格尔本人也提供了相近的案例。在对罗马晚期艺术的研究中，李格尔指出，罗马晚期艺术处在古代艺术与文艺复兴时期艺术之间，它仍将空间视为封闭的个体（立体的）形状，而非后来那种无限自由的空间；〔9〕但它又跳出了古代艺术的立体性程式，以平面上的有节奏的布局（通过上下左右而非前后的安排），努力追求个体形状的再现。〔10〕由于在形象的立体性方面有所损失，罗马晚期的工艺美术损失了一些“美与活力”的东西，但是艺术意志由更深刻的世界观决定，并不以此审美喜好为转移。〔11〕

在与潘天寿、宗白华同时期的艺术史家潘诺夫斯基（1892—1968）看来，艺术意志概念所表示的是创造力——既是形式的创造力又是内容的创造力——的总和或统一性，它从内部将作品组织起来。①〔美〕帕诺夫斯基：《艺术意志的概念》，转引自陈平：《李格尔与艺术科学》，杭州：中国美术学院出版社，2002年，第198页。在《透视之为符号形式》（1925）这一名文中，潘氏分析了从古典时期到现代的各种空间结构中蕴藏的空间观念。他相信逻辑形式与视觉符号互为表里，透视法是对某一时代空间观念的具体、可视化的表达，因此是一种符号形式。古代之所以没有后代的透视法，是因为他们没有以抽象的几何规则架构的系统空间（system space）的观念，其空间是以具体物象组成的聚合空间（aggregate space）；②Erwin Panofsky，Perspective as Symbolic Form，translated by Christopher S.Wood，New York:Zone Books，1991，p.27.“Symbolic Form”又译“象征形式”，但在此处显然译为“符号形式”更好理解。文艺复兴的线性透视法则表现了一种系统空间，“它是对生理、心理空间的数学抽象，体现了同质的、无限的近代空间观，正是从古代到近代空间观念的变革，导致了古代到文艺复兴在透视方法上转变”〔12〕。潘诺夫斯基确信，古希腊人之所以不采用透视法，不是技术上做不到，而是观念上不兼容。潘氏后来在《图像学研究》（1939）一书中指出：“要把握绘画作品的内在意义与内容，就得对某些根本原理加以确定，这些原理揭示了一个民族、一个时代、一个阶级、一个宗教和一种哲学学说的基本态度，这些原理会不知不觉地体现于一个人的个性之中，并凝结于一件艺术品里。”〔13〕这一见解表明他与李格尔、宗白华处于同一理路之中。

在当代汉学界中西绘画的比较研究中，透视法问题仍然受到关注。不妨以三位当代法国学者就中国之山水与西方之风景的比较稍做例说。朱利安的说法是，在欧洲语义里，风景所关乎的是投射其视角的一种感知功能，而“山—水”则“同等地消解针对它的一切视点：不再是由一个主体的主动性来推动风景，从自己的位置出发切分出一个视域，而是全部意识从一开始就发现自身被包含在这个既对立又互补的大游戏里；风景被构造为知觉客体，而‘山—水’则不同，它向我们道出的是从一开始就被建立起来的一种沉浸，即沉浸到那构成世界的组成部分相互作用下的生机的东西里”〔14〕。也就是说，风景的基础是特定的视点，而山水是反视点的沉浸。于贝尔·达米施则指出，西方绘画总是被逼真和幻觉所束缚，或者是全部投入，或者是全盘拒绝，透视法的作用就是制造空间的幻觉。相反，中国画虽然说没有排除任何“深度”（深度并不一定要跟透视有关），却排除了那种几何秩序，同时排除了唯一视点的特权。他引用了布莱希特的话：“在中国画的布局中没有对于我们来说绝对熟悉的一种束缚因素。它的秩序没有任何强制力。”〔15〕布列逊的论说同样给人深刻印象。他以瞥见与凝视的区别来区分西方与中国画的透视法，“瞥见所知道的只有离散——视网膜场域错综复杂的节奏，而凝视所主宰的绘画试图排斥的也正是节奏。与凝视相对立，瞥见提出的是欲望、身体，在其实践活动绵延中的身体：通过将组合运动冻结，西方艺术传统试图压制的正是欲望、身体和身体的欲望”〔16〕。他将巨然的《溪山兰若图》与提香的《酒神与阿里亚德涅》对比，认为在中国画卷轴里的风景是不动的，所有的运动都在运笔中，也就是在身体的运动中；而在提香的《酒神与阿里亚德涅》中，被去掉的正是身体，在绘画中所呈现的视点必须是超越世上一切变化的全知的永恒视点，而身体正是有可能干扰这一影像所寻求的全景式清晰的干扰源。〔17〕

以上解说各成其理，却未必不会遭遇挑战。潘天寿、宗白华的论说中隐含的对西方艺术的贬抑，放在今天的语境中已不像当初那样有的放矢；而朱利安等西方当代理论家对中国画视觉形式的嘉许，则有可能会被认为是精致的“东方主义”：说中国画中的秩序“没有任何强制力”，岂非一种“异国情调”的解读？在此类价值论的争执之外，读者也会意识到方法论的难题。朱利安等人对西方式透视法的批判，可以归入马丁·杰伊所谓“法国思想对视觉的贬损”之列，然而正如杰伊所指出的，“尽管反视觉中心主义话语对某些视觉模式表示出一种愤怒的不信任，但它恰恰在默默地鼓励视觉性模式的增加”〔18〕。推崇反透视的视觉模式，有可能仍然支持了视觉中心主义。而更重要的是，我们分明看到一种透视范式活跃于中西艺术比较中。一个逻辑被不断强化：有什么样的文化，就有什么样的视觉形式；有什么样的视觉形式，就有什么样的艺术特征。不难看出，这个逻辑恰恰是在对西方透视法的讨论中建立起来的，具体来说就是科学文化—主客对立的空间观念—透视法一线贯穿，这虽然是潘诺夫斯基所谓符号意义上的关联，却仍然是作为自然经验得到确认的“基本态度”或“艺术意志”（即潘天寿所谓“使人物形象与平时所习见者无异”）。当此逻辑应用于跨文化比较的领域时，不仅透过艺术的形式特征（作为“前景”）看到背后的文化精神（作为“消失点”）被认为是可能的，借助对核心视觉形式或空间意识的描述把握文化作为符号系统的整体性也被认为是可能的。此种意义上的透视范式，既是一种视觉中心主义，也是一种认识论中心主义。

视觉中心主义或者认识论中心主义未必就会成为问题，但在中西艺术比较的领域中，借助透视范式所建构的文化同一性、自足性却有可能受到质疑。第一重质疑针对事实与阐释的关系。一种对潘诺夫斯基的批评是，透视法的研究对象是绘画平面的、客观的图像再现，它是建构性、解释性的工作，而这并不意味着存在一种与之对应的、只在文艺复兴时期才出现的观看模式，后者是一个事实描述问题。〔19〕好比说牛顿出现之后我们对世界有了新的解释，但看世界的眼光未必真的跟以前完全不同（大部分人并不依照万有引力的模型看世界），也不代表牛顿的力学与前人的研究毫无关联。循此逻辑，中国画虽然没有出现西方那种成体系、成规范的透视法，却既不代表中国人对透视现象一无所知，也不代表他们是因为世界观的差异而回避透视法的运用。

其次，“理论旅行”的问题。詹姆斯·埃尔金斯指出，虽然自从18世纪开始，“空间”已成为绘画批评的重要术语，空间分析的一些要素更是成为20世纪艺术史的策略，但在文艺复兴时代并没有类似的研究，对于中国画来说就可能更加隔膜，对这些对象所作的空间逻辑的重构其实都是时代错置。〔20〕埃尔金斯担心的是，以西方的理论工具评价中国画，会不会让后者在西方艺术界始终处于次一等的地位？此种担心或许多余。正如前文所示，我们完全有可能利用西方的理论工具来支持中国艺术优越论，只不过此类支持在引发价值争执的同时，也会破坏形式与文化那种自然的同一性：我们应该将这种用于中西艺术比较的理论工具置于何种文化之内呢？换句话说，我们该如何理解理论的跨文化在场呢？以上两重质疑都是要挑战视觉的基础地位，分而论之，则前者认为并不存在可以作为基石的视觉形式，足以打通自然与文化，保证整个生活世界在时间上的整一性，避免事实与解释的不同步；后者则认为以文化为对象的看并不等于“文化中的看”，有可能必须借助外来理论才能发现特定文化的视觉形式，此时的发现毋宁说是一种发明。下文就将围绕这两重质疑展开。

二、图式的内外：作为图像与符号的真实

在中西艺术比较领域，若要讨论作为文化的视觉与作为自然的视觉之间的关系，旅美学者方闻的工作值得借鉴。方闻将中国画的看视为“心印”，即以心灵之“眼”观察自然，此种“以心观物”可以落实为具体的视觉形式结构。方闻勾勒出“心印”的发展历程，他指出中国画传统固有的图式是平面结构，却并非没有空间的深度，中国的人物画从前3世纪的汉代到8世纪的唐代，便从呆板的古风式正面律中苏醒，成为有机相连、能在空间中自由活动的形象；山水画则从汉代到13世纪后期的宋代末年，开始运用短缩法发展出幻觉性的空间创造，其后推陈出新，手段不断丰富。〔20〕值得特别注意的是，在此历史叙述中，方闻借鉴贡布里希在《艺术与错觉》中的说法，将写实与错觉统一起来。贡布里希相信，艺术家不管如何忠实于自己的视觉，仍然一时一刻也不能摆脱图式，艺术的历史是以一个“图式与修正”的过程来实现对真的追求。〔21〕方闻指出，中国画家总体的态度是批判写实主义，所以从来不曾去发展科学的解剖法、明暗法或者透视法，也没有必要像西方那样先是推崇再现然后又反对再现，更无须去创造一种非具象的艺术；〔22〕但这并不表示中国画不求真，或者说不能制造错觉，比方范宽的山水画，就能“引领我们在叠加的、正视的、由近及远的视角下，于山径间漫步思考人生和宇宙，每一视角的取景均随着焦点上下左右的游移而放大、缩小”，而郭熙则通过晕染，既融合了整体空间，也唤起对四时晨昏的瞬间感受，这都达到了“模真现实主义”的极高境界。〔23〕不过方闻指出，在贡布里希那里，西方绘画实际上是被作为科学来追求，所以虽然模仿离不开图式，但是更高层次的模仿又总是试图摆脱既有图式；而在中国画史领域，这条法则却在相反方向上发挥作用，重要的是如何引领学养深厚的艺术家摆脱“形似”，回归图式化的更高（复古）境界。〔24〕由此，中国画的更新即复古，这仍然是一个发展的过程，而非从高潮不断跌落。

将中国画的历史逻辑确定为对图式化的更高境界的回归，虽然理论上调和了写实与错觉的冲突，实践上却承受着求真的压力。日本学者浅见洋二借元好问“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人”一诗指出，当世的文人们不想真正身临其境，只是像画家那样去临摹长安之景，以至于元好问要写诗劝喻。〔25〕在《宋诗选注》中，钱钟书对摹古的风气颇有批评，认为这是囿于古人之眼，窄化了今人的视野。不过，也有学者如刘泰然认为，传统诗歌的图式并没有遮蔽诗人对于现实的感知，正是在图式（诗句）与现实“匹配”（按照贡布里希的说法）的过程中，现实本身被更真切地体验到了。〔26〕对诗人来说，体验即比较或者说掂量：一方面现实总是需要在一种预成图式中得到把握，另一方面现实又成为对这种预成图式进行检验的手段，这既强调经验的习得性，又注重经验的切身性。〔27〕此种体验与图式的矛盾似乎是普遍性的问题，但刘泰然从中抽绎出中西之别：中国古代的绘画技法源自身体化的感知经验，是使身体感知习惯积淀为视觉语言；西方的透视技法却是排除原初的身体直观经验，或以客观的光学语言来规范身体经验。所以，一者是感性的，一者是理性的；一者是身体图式的，一者是技术语言的。据此，刘泰然认为，贡布里希在《艺术与错觉》中不辨中西地讨论“图式”，是模糊了背后的问题。〔28〕

毋庸讳言，依据视觉形式的差异进行中西比较，正在前文所谓透视范式的逻辑之内。刘泰然有关身体图式与技术语言的对立，也可以与布列逊就“泯除性的”（erasive）与“展演性的”（performative）所作的区分相比照。布列逊认为，西方绘画（如油画）是“泯除性的”，它正是建立在对指示的否认的基础之上，建立在作为影像所在位置的身体的消失基础之上；〔29〕而中国画（如水墨画）是“展演性的”，建立在对指示符号的承认甚至是发扬的基础上，所以中国画不掩盖笔法，在绘画留下的轨迹中始终可见的是绘画本身的生产劳动，劳动的身体始终被展现出来。〔30〕此种对照给人深刻印象，却未必理所当然。①柯律格对布列逊利用“泯除性”和“展演性”所做的中西比较进行了尖锐的批评，他认为这类比较缺乏方法论上的严密性，只要愿意，随时可以找出反例。参见〔英〕柯律格：《明代的图像与视觉性》，黄晓娟译，北京：北京大学出版社，2011年，第Ⅷ页。不过此处更值得注意的是刘泰然和布列逊共同持有这一看法：我们应该在图式的内部求真。布列逊同样批评贡布里希的“图式与修正”论，他一方面指出，在贡布里希的理论中始终有一个外在、真实的世界，超越于建立在认知图式和假设基础上的有限、暂时的世界图景〔31〕，因而是不彻底的符号主义；另一方面又建议说，如果认知图式被理解为理念的存在（格式塔而不是蜡版），贡布里希的理论会有趣很多，因为那样认知图式就存在于画家的感知而非（绘画技术的）操作系统之中。〔32〕布列逊进而指出，无论是贡布里希还是其他人，一旦强调感知的第一性，效果上都会导致对符号自身的遮蔽，而这意味着观者与绘画关系的去历史化，历史成为被排斥的维度。〔33〕布列逊相信，要将绘画真正理解为符号，就要重视身体，因为符号的意义总是寓于身体；而正是由于忽略了身体，当贡布里希说绘画是“感知的记录”时，就将感知当成非历史的存在，从而压抑了影像的社会特征以及它作为符号存在的实际状况。〔34〕

对于布列逊的批评，贡布里希在为《艺术与错觉》第六版所撰序言《图像与符号》一文中作出回应。贡布里希认为，虽然过去100年里视觉艺术经历了巨大的变化，模仿自然作为艺术的目标遭到了摒弃，但是今天的娱乐产业代替艺术成为新的错觉的提供者，它们日益成功地追逐着模仿自然的目标。不管我们如何强调符号的本体论，也无法取消模仿自然这一追求本身。贡布里希同时指出，绘画之为图像与布列逊所谓符号的区别，并非前者面对现实而后者处理程式，或者前者程式较少而后者较多，绘画的确一直试图跳出程式去把握真实，但它是通过激发想象力而非欺骗眼睛来做到这一点。也就是说，绘画是在创造现实而非亦步亦趋地模仿现实。〔35〕表面看来，贡布里希与新一代理论家布列逊针锋相对，但他们的分歧或许只是理论习惯的不同，贡布里希仍然说“真实性”而布列逊只能接受“逼真性”，前者是一种性质而后者是一种效果。但是，即便只是效果，布列逊也并不轻慢对待，他指出，对逼真性的发现是一种对隐义（或译晦义，connotation）①布列逊显然借鉴了罗兰·巴特的说法，巴特对隐义有三重描述：它是非连续的，可以与显义结构分离；它延宕了从能指到所指的过程，因而可以不断重新命名；它是一种突起或褶皱，指意符号呈现出沉重、冗余的信息形式，以此保持对意义开放性的期待。〔法〕罗兰·巴特：《显义与晦义：批评文集之三》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，2005年，第55-56页。的解释，此解释必须在不确定和困难的条件下从图像抽取意义，隐义当然存在于图像中，却被感知为内在于客观世界，而非被理解为由文化所赋予。文艺复兴时期的进步，包括透视法在内，都是在隐义的层面上发生的，但它们首先是一种发现——更准确地说是发明——而非简单的生产。〔36〕有理由说，它们背后的驱动力仍然是贡布里希所谓创造性的想象。

这一讨论又把我们带回宗白华。后者的《论中西画法的渊源与基础》一文，以有关真与美的讨论开始，主体部分是阐发中国画独树一帜的空间逻辑与美学价值，而在结尾处又回到真实性问题。宗白华批评中国画由于一味强调抽象，致使色彩的音乐在中国久已衰落，已经违背了“画是眼睛的艺术”之原始意义，中国画此后的道路，“不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾向注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界，更须在现实生活的体验中表达出时代的精神节奏，因为一切艺术虽是趋向音乐，止于至美，然而它最深最后的基础仍是在‘真’与‘诚’”〔37〕。可见对宗白华来说，图式是有可能固化为成套、妨碍对“真”的追求的。在此问题上，宗白华不仅是与康有为、陈独秀、徐悲鸿、邓以蛰等人相呼应〔38〕，共同召唤中国画的现代意识；也是与贡布里希、布列逊等人进入了同一个思考空间，孜孜于探究图像或符号所应有的创造性想象的活力。宗白华所谓“画是眼睛的艺术”并非将“西方之眼”作为标准，却显然具有一种外部性。这是跳出中国图式看艺术的真实，但真实同样是中国艺术的宗旨；这也是立于世界的视点看中国，而中国也在世界之内。虽然宗白华遵循透视范式解说中国艺术与中国文化的同构关系，但他毕竟置身于一个打开的世界之中；他描述中国画的空间意识的努力，本身就包含了世界美学的经验，而此经验又成为对中国画之创造性想象的有力支持。他与中国绘画传统的关系，既显出内与外的空间性交错，又显出古与今的时间性折叠。此种交错和折叠都在透视范式中发生，却又成为此范式的解构性因素。

三、看的时间性：作为记忆的传统

致力于中西艺术比较的学者，或许会意识到自己正是迈克尔·安·霍利所谓史学家式的观察者。霍利将史学家视为一类特殊的观察者，他们对艺术作品的记述虽在努力阐明客体结构，却并非自己所宣称的处于时间另一端的分析观察者，其记述本身隐含在客体结构之中，或被客体结构所预言。〔39〕对这一处境的理解，关联着对历史本身的时间逻辑的理解。而要理解这种逻辑，我们或许需要借助有关图像的讨论。于贝尔曼在讨论本雅明“辩证图像”（dialectical images）概念时指出，图像是原生性地辩证和具有批判性的。这里的“原生”不是源头而是一种历史范式，它一方面是恢复与重建，另一方面是尚未完成和永远开放。能够体现出此辩证性的图像才是本真的图像，“它看着我们，强迫我们真看它，于是它也是一个批判我们看它的方式的图像”〔40〕。与图像相关的是记忆，“没有回忆的再造之功就没有辩证图像，记忆面对的是一切让人想起逝者的残痕”，但记忆的功能不是对回忆起来的事物的占有，而是“对过去生命的逼近”〔41〕。

图像不是一块可以对过去进行透视和综合的水晶，而是历史在图像的瞬间中发生。图像因此可以成为艺术家和历史学家的相同之点和共同财富，这不是说以图像为材料，而是以图像为范型。历史学家意识到，艺术品创造新形式，但与艺术品相呼应的解释词也在创新；话语与作品之间有可能产生新的关系、新的话语形式，而新的话语形式又会持续干扰和改造作品原本的语境。〔42〕正是在这个意义上，看见与被看统一起来，而看历史也就成了在历史中的看。

此处需要论及历史与记忆的关系。法国历史学家皮埃尔·诺拉提出“记忆之场”概念。记忆之场是民族历史的关节点，如法国的凯旋门，但是与其说它与真实的历史事件相关，毋宁说它是仅指向自身的纯粹的符号，“使记忆之场成为场所的，正是它借以逃脱出历史的东西”〔43〕。简单来说，记忆之场是为记忆服务的，它使历史相关物成为记忆的触发地。在英国学者柯律格看来，这一概念可以应用于图像研究。作为中国艺术史研究专家，柯律格将明代流传到清代的图像视为记忆之场，它们弥漫着隐秘的政治象征含义，人们借之凭吊明代的灭亡。〔44〕他不无戏剧化地想象，对清代人来说，明代已成为一个既让人满怀希望又让人心生恐惧的魅影般的王朝，这些希望和恐惧有不少是通过越来越多无法得到长久保存的视觉性而体现出来的，这既不同于清代博学的士人对明代艺术与古物的鉴赏，也不同于清代宫廷御窑对明代瓷器的仿烧。这是一种站在终结的视点上的观看。〔45〕

旅美学者巫鸿同样借鉴了记忆之场的说法。他从诺拉那里接受了一种对历史与记忆的强有力的区分：记忆是生命，由活着的社会产生，受制于铭记与遗忘的辩证关系，把我们与不息的现实扭结在一起；历史则是对逝水流年的重构，既疑点重重又总是挂一漏万。他将此历史与记忆的对立打造成一种图像分析方法。比方他分析李成的《读碑图》，便认为画中的石碑象征的是“历史”，枯木指涉的是“记忆”。记忆之所以是枯树，是因为它总在变化中；石碑之所以是历史，是因为它的功能是确立秩序。〔46〕再细一点说，《读碑图》里的形象则分别属于三种不同的符号系统：旅客代表画面内部的观者；石碑是他注视的对象和往昔的象征；而枯树既构成自然环境，也加深了荒废和忧伤之感。这三种形象——旅客、石碑和枯树——被组织在一起的时候，便形成了怀古画的一个符号学网络，用以表现了“古今”（encountering the past） 的主题。〔47〕

巫鸿之所以有此议论，依据于他对中国艺术之“纪念碑性”（monumentality）的理解。在他看来，艺术承担保存记忆、构造历史的功能，因而有所谓“礼仪中的美术”之说，但是艺术之为艺术，又恰恰在于它能创造新的视觉感知和表现方式，以此实现对传统礼制艺术的叛逆。传统的纪念物（如祠堂、石棺和石碑等）继续被生产的同时，其表面的铭文和装饰开始追求独立。尽管在内容上仍然常常是礼仪或教诫性的，这些铭文和图像已开始注意其独立的视觉效果。通过将礼制性的纪念碑转化为创作图画的平面，这些图像使人们看到先前从来没有看见过或表现过的事物。〔48〕巫鸿着力揭示一种二元性，即在不同的图像之间，在图像与介质之间，不断从事着对矛盾和张力的创造与再创造：当任何一个场景将要形成独立系统并变为“真实”的时候，一种与这个场景相冲突的图像或风格就会被引入，以消解任何可能造成的“幻视”效应，同时拓展新的视觉表现的可能。巫鸿细致地分析了一幅北魏石棺画像，他特别指出，在这幅以孝子贤人为主题的画像所构成的线条飞动的平面上，出现了一个衔环辅首，其原型本是石棺上外置的鎏金铜部件，却作为图像被加入画面之中，但它面向画面外部，呈现出强烈的立体感，由此打破了视觉幻象在空间上的整一性。〔49〕巫鸿拿这一画像与委拉斯凯兹的《宫娥》（当然是福柯分析过的《宫娥》）作比，结论是，艺术家总是沿着相反相成的方向发挥他的想象力，在这种努力中不断打破传统的艺术表现手法，将人类的感知推向一个新的境界。〔50〕

在历史观上，巫鸿接受了耶鲁大学艺术史学者和人类学家乔治·库布勒《时间的形状》一书的建议，以“相关解答”（linked solutions）的序列取代艺术史写作里的“生物学模式”（biological model），认为艺术品反映的是人们对历史中恒常问题的持续的解答，艺术史不应构成一个受普遍法则统辖的进化过程。〔51〕线性历史观依靠历史中的“第一次”来解释现象，但是历史是一个不断被发现并持续改变人类感知能力与认识过程的过程，是由对历史的不断重新阐释累积而成。巫鸿以泰山为喻，指出泰山代表了一个特殊的记忆之场，它不是专为某人或某个特殊缘由而建，而是纪念着无数的历史人物和事件，传达了不同时代的声音。与那些在某一特定历史时刻建成的纪念碑不同，泰山是在时间的进程中获得自己的纪念碑性的。这个建构过程经过了很多世纪的苦心经营，并将继续绵延不息。也正是因为这样，它成了历史本体的一个绝佳象征。〔52〕

倘若我们被这类有关古今的思辨吸引了视线，是否还有机会讨论中西之别？我们看到，巫鸿比较了中西废墟题材的作品。他指出，德国浪漫派画家弗里德里希油画中的所有形象，包括建筑物、树木、人物、墓碑和云雾，都在一个无所不包的废墟世界里各居其位，整个画面被塑造成一个戏剧化的舞台，将其景观呈献给外在的观众；〔53〕而中国的废墟作品如李成的《读碑图》，则碑形完好，说明其历史感另在别处。巫鸿提出，在中国，庞大的石质纪念物直到1世纪才变得流行，为什么废墟的观念仍可以得到长足的发展？他的回答是：古代中国对废墟的理解与欧洲视觉传统里针对废墟的观点不同，它不是建立在衰败而是建立在消逝的观念之上的。巫鸿以其理解的丘的两种含义——建筑物遗迹①巫鸿从时间性的维度区分了“遗迹”“神迹”与“古迹”。“神迹”标记的是超越人类历史的超自然事件；“古迹”在朝代更替中定位了某个特殊时段；而“遗迹”象征的则是新近的逝者，它是以延续哀悼的形式表达对亡者的持久忠诚。〔美〕巫鸿：《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，上海：上海人民出版社，2017年，第96页。和空虚的状态——一起建构了一种中国本土的废墟概念。〔54〕这种废墟观虽然着眼于时间维度，却显然构成了一种独特的看，它是否可以用来支持中国艺术乃至中国文化的某种特性？巫鸿没有正面回答这一问题，倒是提醒我们注意一种挪用现象。西湖边破敝的雷峰塔受到西方艺术家的青睐，因为它特别符合西方式的“如画”美学，即以废墟的破敝显示年代价值。这一中国的废墟被置于一种非中国的认知和表现框架中，被重新发现、诠释和表述，从而为全球的观者提供了一种新的观感，然后这个全球化形象又被传输回中国，并促进了中国艺术的重新定位，“这些形象最终成了现代中国艺术的组成元素，被欧化的中国现代艺术家作为其对历史和现实的反应而描绘。通过这一‘回收’过程，欧洲建筑废墟的形象最终超越了其原本的文化指涉对象，而成为‘一种同时交织着两种或多种语言的语义场的异文化表意链’”〔55〕。相比于静态的中西比较，巫鸿更热衷的工作是在流动的时空网络中，重构古今中西的复杂镜像。

这种重构当然可以利用后殖民主义的洞见。比方柯律格指出，清代对明代图像的观看本是在中国历史的内部发生，但它又影响了中国文化在世界中的形象，正是18世纪皇家收藏的过滤作用，有力地推动了中国画经典的形成，它把某些人物和某些画风推向中心，又将其他人物和画风挤入阴影。于是18世纪反过来影响了明代，不仅后世不可避免地要通过清代的过滤镜来看明代，以这种方式形成的经典也流布到清帝国之外。〔56〕不过作为艺术史家的巫鸿似乎并不在意话语权力分析的逻辑是否清晰，而更愿意去想象一个符号不断迁移、意义持续衍生的全球艺术景观。他对中国本土废墟意识的描述，与其说是现象学的（在场与不在场的辩证），毋宁说是后结构主义的，其核心是一种不可调和的记忆的二元性，既面向过去，又指向当下。而所谓传统，并不是由过去的实在之物组成的线性秩序，而就是我们不断提问并在提问的同时听到由他人的问与答组成的重沓的回声，或者说，传统就是历史内在的异质性。此种异质性不仅可以重构古与今的关系，也会不断重划内与外的边界，进而改写它们的意义，最终动摇透视范式的基础。

四、重屏：跨文化语境中的元图像与理论

在何种意义、何种程度上，对传统的反思可以在图像中被看到？对方闻来说，这意味着自反性（self-reflexive nature）成为一种风格。他认为，倘若明清绘画是“关于绘画的绘画”和“其内容就是思想”，对于美术史家的挑战就在于要取得一种方法来描述它在风格语汇中的自反性。〔57〕而对巫鸿来说，重要的是认识到图像内在的冲突。在《重屏：中国画中的媒材与再现》一书的开头，巫鸿提出一个问题：什么是（中国传统）绘画？他试图同时从两个角度入手展开讨论，一方面把中国画作为一种物质形态——一个图像的承载物（即绘画媒材），另一方面也把它作为画出来的图像（即绘画再现）。通过这两种视角的结合，他希望能够对传统中国画有一个更为综合的理解，而显示这种结合的重要手段是一类特殊的画作，巫鸿称之为“元绘画”（metapicture）。他借鉴了美国图像理论家米歇尔的定义：元绘画的目的是“解释图画究竟是什么，可以说是绘画对其‘自我知识’的展示”〔58〕。元绘画必须将一幅画既作为图像载体，又作为绘画图像来解释。他还参考了米歇尔的另一说法：元图像，是以一种媒介（绘画）体现的形象包容了用另一种媒介（雕塑）体现的形象。〔59〕真正的元绘画所展现的传统中国画的自我知识必须是双重的，同时是对媒材和再现的指涉。由此，一件元绘画必须是反思性的，要么反思其他绘画，要么反思自己。前者是相互参照，后者是自我参照，在同一幅画中二者兼具的则被称为“元—元绘画”（meta-metapicture）。

柯律格同样注意到重屏问题，他关注的焦点是图像中被结构化的他者的目光。他同样接受了米歇尔的定义，即元绘画是“解释了图画究竟是什么，可以说是绘画对其‘自我知识’的展示”，只不过他希望强调的是，正是“观赏”让作为实践的绘画转变成作为话语的绘画，他为此提出“元视”（meta-viewings）一词。〔63〕柯律格注意到巫鸿将屏风视为中国“元绘画”的核心元素（就像镜子在欧洲发挥的功能），但他特别指出，虽然中国画中许多画屏不仅成为画面的重要元素，还与其他图像甚至“绘画本身”都显出关联，但是西方学者似乎对此视而不见。原因很简单，在西方学者的眼中，“前现代”的中国画没有这种反思的维度（或者能力）。〔64〕柯律格接受巫鸿的说法，“画中画”古已有之，绝非明代的新发明，但他仍然给出了一个时间点，从15世纪开始，“元绘画”走向了创作繁荣。确定这一时间点的必要性在于，柯律格认为在明代，纯粹而简单的、完全的“画”是由中国的观者和藏家创造而出的，他们和画家一道，成了“绘画”这一文化议题的缔造者。〔65〕这种在绘画中展现人们欣赏绘画的图像形式为一种现代叙事提供了框架，相关梳理可以从明代一直推进今天。柯律格指出，元绘画在欧洲于1600年左右的某个确切时期进入了创作的繁盛阶段，而此时它在中国已经面临被摒弃的境地，对绘画自我指涉的强调已然达到了一种显而易见甚至流于平庸的程度，使绘画的能量消耗殆尽。〔66〕这番描述的用意不言自明，柯律格认为，中国画被整体地当作“中国画”对待、因而成为一种风雅文化的符号时，也正是这个整体开始衰落之时，元绘画正好构成一个绝佳的案例。〔67〕倘若我们将这一判断与宗白华对中国画失落了“眼睛的音乐”的批评联系起来，则中国画之所以陷入困境，便是因为“谁在看中国画”对“中国画的看”的干扰。传统之所以成为桎梏，与其说是因为实践上的早熟，不如说是实践过早地被话语架空。

柯律格大方地承认自己受到萨义德《东方学》的影响，他相信，如果中国画之为“中国画”的关键取决于看画的观众，那么最需要探讨的是中国以及中国以外的观众观看绘画的方式如何参与创造、维持和扩展中国画这个类别，最终使其变得天经地义、不可争辩。他对那种大而化之地讨论中国画、西方画的视觉特征的做法颇不以为然。不过他意识到自己不能简单地以对东方主义的批判解决问题，“中国画”究竟是外来的强加，还是本土的实质？似乎很难定于一端，只能让“中国画”就像它的观众一样，站在本土和外国之间。〔68〕这一态度十分可取。詹姆斯·埃尔金斯说他担心西方人以自己的概念将中国山水画解说成西方艺术，但他旋即表示：正是这种张力产生了艺术史的含义并使之充满生机，如果完全避免去讨论中西艺术的相似与会通之点，就是回避完整的艺术史游戏。〔69〕这一态度同样可取。倘若坚持只以同语境下的理论语汇讨论艺术作品，也就没有艺术史写作的动力与意义。更富有现实感的图景是霍利所描述的：“过去成了现在，外部成了内部。艺术的语言侵入了历史想象，使自我去中心化，并调节了感知。”〔70〕愿意想象这样一境遇，便能够理解重屏。

在中西艺术比较的视域之内，我们不妨对重屏再做三重发挥。首先，重屏是一种在历史中理解图像的方式。艺术在发展过程中不断形成自身的镜像，此镜像以元绘画/重屏的方式融入艺术发展的过程之中，中西艺术的比较必须将此历史逻辑充分纳入考量，避免将视觉形式自然化。重屏不是与透视对立的空间意识或视觉形式，而是重构图与文、感知与言说、真实与程式、看与被看等等辩证关系，以重新理解图像，进而重新理解中西艺术。其次，重屏是一种构建艺术的全球景观的逻辑。对巫鸿来说，这意味着建立一类新的研究计划，由不同“地区美术史”的专家学者围绕某些专题进行“跨传统”研究，不急于对不同美术传统进行比较，而是着重于建立一个美术史的“全球视野”。而对柯律格来说，这意味着更为自觉地将看与被看的权力关系引入对中国艺术的考察，去追踪中国艺术作为一种独特的景观呈现于世界的过程。两者或可相互取长补短。但不管是哪一种，都要避免在中国与他者之间作一劳永逸的区分，而应一方面借助“视差之见”在文化内部发现异质性，另一方面又创造不同文化在相互鉴照中融通的可能性。最后，重屏可以成为我们理解理论自身的新的隐喻。米歇尔认为，倘若理论（theoria）源自希腊语“看”，那么看的形式的变化也就有理由成为理论自身更新的隐喻。倘若把理论看作在线性话语以及语言和逻辑中基本运行的东西，那么图像就只能扮演插图的被动角色，或者作为描写和解释的被动客体，反之亦然。〔71〕但是图像当然可以不只是扮演这样的角色。正如霍利所言，要正确理解我们与图像的遭遇，需要以新的隐喻取代旧的阿尔伯蒂的透视法即所谓“看透”（seeing through）。〔72〕更为合用的理论并非指向更可靠的哲学前提的元反思，而是在遭遇中不断生发的相互参照与自身参照，以及在此参照中不断增长的经验。这就是作为重屏的理论。

同样是视觉性的隐喻，重屏是否一定比透视更能够规避视觉中心主义？是否一定有更好的机会在中西艺术比较领域激发创造的想象力？这当然不能一概而论。事情的关键在于，我们能否在古今中西的矩阵中将看的活力充分激发出来。我们看着传统让我们看的，也看着这个开放的世界让我们看的；我们看着传统本身，也看着世界本身；我们的看变得理论，我们也看着理论本身。倘若走出透视范式的跨文化比较是值得一做的，那么它不是要让全世界古今的艺术融为一体，而是要使每一种艺术传统内的人们，都能够既严肃地对待自身所处传统，又能够不止用一套语汇言说自身。以此为基准，或许我们能够更好地理解宗白华当年的期待：“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融会贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。”〔73〕

〔20〕〔22〕方闻：《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》，李维琨译，杭州：浙江大学出版社，2011年，第3-4、2页。

〔21〕〔35〕〔英〕贡布里希：《艺术与错觉》，杨成凯、李本正、范景中译，南宁：广西美术出版社，2012年，第345-346、19页。