拉吕埃勒：从非哲学走向非美学

黄其洪 马文灏

法国当代哲学家拉吕埃勒在国际上声名显赫，但是，在国内学术界却还没有产生与他的国际地位相匹配的影响。直到目前，国内学界已经对拉吕埃勒的非哲学观有了较为系统的认识，对他的非哲学与传统哲学的关系有了一定的梳理，对他的非马克思主义物质观、知识分子理论以及他与巴迪欧的关系等有了一定的研究，但是，对他在西方学界产生重大影响的非美学思想的研究还严重不足。我们曾经在以往的文章中讨论过他的非摄影思想，已经知道拉吕埃勒从科学那里克隆了几何学分形的无限性特征、量子力学的互补性原理以及量子叠加的物质观，构造了自己独特的非摄影思想。但是，他的非摄影思想只是他的非美学的一个事例，如何系统理解他的非美学思想，尤其是展示这种非美学思想的理论意义和现实意义，则是本文力图完成的工作。

拉吕埃勒的哲学观

通过以往的研究，我们已经知道，拉吕埃勒的大多数思想，都可以被视作他的“非哲学”的子项目或子实践，因此，在进入拉吕埃勒的非美学思想之前，有必要先对非美学最直接的思想背景，即他的非哲学思想，进行简单的说明。

在拉吕埃勒眼中，历史上的所有哲学都是标准哲学，而标准哲学的特征就是总是试图将实在分割为超验性的维度和内在性的维度，又以超验性压抑乃至否定内在性的方式解释实在，拉吕埃勒将这种二元分割视为标准哲学的元结构。它是超历史的，从赫拉克利特到德勒兹概莫能外，(1)黄其洪、王鸿宇：《从哲学到“非哲学”——F.拉吕埃勒的“非哲学”思想导论》，《现代哲学》2018年第4期。拉吕埃勒将这种结构命名为“哲学决定”。在“哲学决定”的结构下，各种哲学都试图用自己的基础范畴去规定和解释实在，而“对实在而言，一切(标准)哲学的实质都是完全相同的，即不同哲学的不同术语，其实质也是完全相同的，但是这些术语(在表现形式上)又是完全偶然的”。(2)François Laruelle, Philosophy and Non-Philosophy, Trans. by Taylor Adkins, Minneapolis: Univocal Press, 2013, p.118.拉吕埃勒在这里所说的“偶然”，是指各哲学家、各哲学流派所提出的对实在的解释，完全是根据他们自己的意志或经验独断地、“唯心地”进行的，哲学的发展史，不过就是他们争夺对实在的解释权的历史，是一种对实在的解释取代另一种对实在的解释的历史。哲学在这种独断的解释实在的过程中自我命名、自我构建、自我分析和自我决定，而由于一个论断不能以自身为根据，所以自我分析从定义上来说是非充分的(insufficient)，于是，哲学为了自我分析，又赋予了自身以充分自足性(self-sufficiency)，拉吕埃勒称这种充分自足性为“充分哲学原则”。

为了克服“哲学决定”和“充分哲学原则”对实在的独断和遮蔽，拉吕埃勒提出了自己的“非哲学”思想。在拉吕埃勒眼中，实在是彻底的内在性，任何思想都不足以孤立地、完整地把握实在，因此，不能像标准哲学那样用思想规定实在，只能让思想“随着”实在思考。具体该怎么做呢？以往的哲学虽然是对实在的独断的解释，却也可以看作不同哲学家和哲学流派对实在的经验的、孤立的侧写，于是，拉吕埃勒便可以将不同的哲学看作是对实在的不同面向或环节的差异化的表达，是认识实在的材料。当然，仅仅有哲学作为材料是不够的，科学、艺术、宗教、历史、伦理等知识形态和文化门类都被拉吕埃勒收入囊中，作为他认识和描述实在的材料和工具。在这里，拉吕埃勒的研究者们很容易就可以发现，他与那些自20世纪中叶开始从艺术领域寻求资源以赋予哲学新生的哲学家们的相似性。(3)黄其洪、吴敏: 《论拉吕埃勒的物质观》，《学习与探索》2021年第2期。拉吕埃勒后来开启自己非美学的研究也就是顺理成章的事了。

在拉吕埃勒所选择的诸多知识门类中，特别值得提及的是科学，这应当说是他的非哲学思想的一个标志性特征。他甚至给自己的非哲学起了个别名——“哲学的科学”。要想理解这个别名，需要先回到标准哲学。在拉吕埃勒眼中，标准哲学是“相较于现实的超越性的东西”，而科学是“相较于现实的内在性的东西”，(4)Alexander R. Galloway. “Superpositions”, http://cultureandcommunication.org/galloway/superpositions, October 11, 2014.也就是说，哲学对事物的揭示是表征性的、中介性的，科学对事物的揭示则是直接的、根本的、“单边决定”的(5)黄其洪、吴敏: 《论拉吕埃勒的物质观》，《学习与探索》2021年第2期。——这是一个拉吕埃勒自创的词语，用来强调实在或事物的内在性。拉吕埃勒所谓的“哲学的科学”，更多的是想强调科学的这种“科学性”，是要立足于实在的内在性，拒绝对实在的独断阐释，打开对实在的客观认识的可能性，保持自己的思想对一切异质、多元的可能性的开放。此外，也不妨从拉吕埃勒与自己的老师阿尔都塞的观点交锋中来理解这个名字：阿尔都塞从历史唯物主义角度揭示了社会历史发展的内在深层结构，从而使马克思主义区别于“非科学”的意识形态，成为社会历史的“科学”；拉吕埃勒相似地认为，非哲学能够揭示各种哲学所受困于其中的超历史的不变结构，使我们能够把握到各种哲学的普遍本质，因而非哲学就是关于哲学的科学。(6)黄其洪、吴敏:《拉吕埃勒对“柯尔施问题”的非哲学解答》，《江西社会科学》2019年第6期。不过，两人对待科学的态度还有所不同，阿尔都塞认为科学能内在地再现实在，故而科学高于哲学，而拉吕埃勒认为实在是彻底的内在性，科学与哲学都只是对实在某一方面或环节的侧写，故两者地位是平等的。最后要说明的是，非哲学对科学的使用也并不仅仅只有其科学性，还有诸如生命科学中的克隆学说、量子力学中的互补性和叠加原理、数学中的分形学说等科学工具或思维方式，相关的内容在后文中还会提及。

最后，在正式进入拉吕埃勒的非美学思想之前，还值得提醒读者的是，在拉吕埃勒笔下，无论是“非哲学”“非马克思主义”“非摄影”“非美学”，还是目前国内学界尚未涉足的“非基督教”，其中的“非(Non-)”都是拉吕埃勒对“非标准-(Non-standard)”的简写，是一种异于传统的新思路和新见解，而不是对某种思想的彻底否定，用拉吕埃勒自己喜欢反复使用的一个比喻来解释，“‘非摄影’首先并不意味着对摄影的某种荒谬的否定，就像非欧几里德几何学并不意味着我们否定了欧几里德”。(7)François Laruelle, The Concept of Non-Photography, Trans. by Robin Mackay, New York: Sequence Press, 2011, p.2.“非哲学之于哲学就像非欧几里德几何学之于欧几里德几何学一样，非欧几里德几何学并不否定欧几里德几何学，而是在一个更广的范围内肯定以及解释与它明显对立的其他类型的几何学。”(8)François Laruelle, Dictionary of Non-Philosophy, Trans. by Taylor Adkins, Minneapolis: Univocal Publishing, 2013, p.97.

拉吕埃勒非美学思想的起点——非摄影

为什么拉吕埃勒选择了摄影作为自己非美学思想研究的起点？根据拉吕埃勒自己的回答：“(非摄影)旨在将摄影理论从人文学科借助哲学强加给它的一整套本体论特征和美学观念中解脱出来，这套观念把摄影当成了世界的复制品，进而形成了‘充分摄影原则’，而非摄影要揭示摄影作为‘同一性的摄影’的本质和深刻的特征。”(9)François Laruelle, The Concept of Non-Photography, p.viii.“充分摄影原则”，拉吕埃勒这个词显然克隆了“充分哲学原则”，其含义也基本相似——以往的摄影理论要么把摄影看作是客观地反映现实的手段，要么把摄影看作是创造性的、主观的表达媒介，摄影理论界也同样长期存在着关注摄影实践中照片对现实的操纵和扭曲的呼声——拉吕埃勒发现了摄影界和标准哲学之间的相似之处，他指出摄影理论对摄影的这两种看法同标准哲学一样，都是在向实在施加不合理的结构和解释，而拉吕埃勒的非摄影要摒弃摄影使实在可见的观点。对拉吕埃勒来说，摄影使我们能见到的仅仅是照片中的图像(而不是实在的复制品)，只是对象的一个面向或者环节，而不是对象本身，就像哲学家自以为是对实在的阐释，实际上只是揭示了实在的一个面向或者环节一样。拉吕埃勒用非摄影理论使摄影活动摆脱其对实在在摄影理论上的依附的努力，与他用非哲学使思想摆脱哲学决定的努力是高度一致的。

这里有必要对刚才行文中出现的“克隆”一词进行简单的说明：克隆是拉吕埃勒从科学那里“借”来的思维方法。在科学中，克隆的特点是“克隆既不是原本物体的简单复制、也不是原本物体之外的什么东西的反映”，(10)Anthony Paul Smith, Principles of Non-Philosophy, Edinburgh: Edinburgh University Press, p.83.而在非哲学中，拉吕埃勒克隆标准哲学里的诸概念，使它们成为非哲学中的“克隆体”，这种“克隆体”带着实在的某种本质，这种本质令它与那个彻底的内在性、与一切都不可建立联系的实在之间建立起一种非标准的关系。换言之，在非哲学中，克隆的过程就是以一种内在性的模式重新审视作为材料的标准哲学的过程，而非哲学的“克隆体”就是被一种与实在的单边关系所结构的(非标准)概念。(11)黄其洪、马文灏：《以“哲学的科学”思考摄影——拉吕埃勒非摄影思想初探》，《江西社会科学》2021年第7期。

当然，传统摄影理论和标准哲学之间的相似性并不是拉吕埃勒选择非摄影作为自己非美学研究的起点的唯一理由，摄影还是最具代数性的艺术，这里可以参考摄影学家威兰·弗鲁塞尔的观点。他认为照片是对实在的一种“更高层次的抽象”，是“相机表征世界的化学或数码结构中的被编码了的概念”，(12)Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, London: Reaktion Books, 2000, p.44.实在或世界在被编码的过程中，在照片这个“技术的集合体”(13)Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, p.44.中发生了转化和变异，不再是单纯的对世界的反映，摄影的这一性质为拉吕埃勒使用科学的手段思考摄影和艺术，构筑自己关于非美学的矩阵提供了便利。但是，拉吕埃勒与弗鲁塞尔仅仅就“照片不是什么”这个问题达成了一致。弗鲁塞尔谈道：“‘最优秀的’照片就是人的意图战胜了装置的程序，也就是装置服从人的意图的那些照片。不言而喻，‘好’的照片的诞生，是人的精神战胜了程序。”(14)Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, p.47.但是在拉吕埃勒看来，这种观点说明弗鲁塞尔依旧是从本体论、概念和技术的层面去思考摄影的本质，依然停留在“哲学决定”的结构之中。

那么非摄影又是怎样思考摄影的呢？非摄影试图在对摄影与其对象的关系的再思考过程中使摄影的本质保持开放。首先，为了思考摄影与其对象的关系，拉吕埃勒从科学中“克隆”了量子力学和几何学分形的思维方式。在量子力学中，存在着互补性原理和量子叠加两个特征。互补性原理提示人们，对量子的内在性质的知识需要通过一系列实验条件互不相容的实验来推导，其中的每个实验都只能揭示量子的某个独立的面向，要通过这些不同的面向的知识的互补才能窥见量子领域的全貌，(15)黄其洪：《物理学是否真的进入禅境？》，《关东学刊》2016年第1期。而在拉吕埃勒的非哲学观中，不同的标准哲学(在祛除了其中的哲学决定结构之后)可以被视作对实在的某种面向的差异但平等的描述，非哲学则得以把它们当作认识实在的互补性材料，以形成对实在的非哲学话语。(16)黄其洪、王鸿宇：《从哲学到“非哲学”——F.拉吕埃勒的“非哲学”思想导论》，《现代哲学》2018年第4期。而量子叠加在拉吕埃勒那里被用来形容摄影与现实的同一性与差异性的非二元对立状态，在这种状态下，二者形成了一种“既同一又差异的结构”，使主观性和偶然性因素，乃至对摄影作品的评价行为都得以光明正大地参与到摄影作品的构建之中，摄影的内涵得以向无限的可能性开放，这就导致传统摄影理论对摄影的确定性和决定性的观点自然失效了。所谓分形的思维方式则进一步强调了非摄影的无限可能性的特征。几何学中的分形，是指一个较大的图形可以被分割为较小的图形，而较小的图形可以被进一步分割为更小的图形，这种分割可以无限进行下去，并且最终形成的分形图案，其任意部分与整体呈现出一定的(甚至是高度的)相似性。而非摄影的分形，指的是通过“照片呈现的内容”与“观看者对内容的理解”之间的循环，把符号学、艺术史学、精神现象分析等以往与摄影理论相并列的学科与摄影理论一般所考察的平面、角度、阴影、深浅和色彩等现实特性兼容并蓄，形成一个更为开放的、无限的、统一的(17)François Laruelle, The Concept of Non-Photography, p.71.摄影理论。

经过这样的思考，拉吕埃勒提出，非摄影所得到的是一种“在照片之中的存在”，意即照片所拍摄到的并不是摄影对象的存在本身，而是摄影的对象在照片之中的一种独特的存在。这种“在照片中的存在”是在摄影主体、摄影客体和观赏主体三者的不断对话中形成的，亚历山大·加洛韦形象地描述了这种对话关系：“摄影师令光线穿透光圈，在感光材料的表面上书写自身，形成的印刷品反过来又将这道光线反射给观众(而观众则负责观看和评论)。”(18)Alexander R. Galloway, Laruelle: Against the Digital, London: University of Minnesota Press, 2014, p.146.经由这种对话，摄影作品拥有了自己的内在现实和真理，而不是传统摄影理论所认为的那样，是“世界的复制品”。拉吕埃勒的非摄影思想重新定义了艺术作品、艺术创作者与艺术欣赏者三者之间的关系，为艺术领域的研究提供了新的视角，成为开启非美学研究的钥匙。

非美学的问题意识与思想工具

有了非哲学和非摄影的铺垫，理解非(标准)美学的问题意识就相对容易了。首先，可以从澄清拉吕埃勒眼中的标准美学开始。对于标准美学，拉吕埃勒给出了如下三个定义：“(1)有着一系列多变的，但已被学术团体和研究机构所承认的原则，进而这些原则成为被确证的知识；(2)标准美学的原则要么定义了一种艺术的基础，要么定义了一种对艺术的哲学的描述，或者更通俗地说，定义了一种规范或规范性；(3)是一种艺术和哲学互为因果的决定论。”(19)François Laruelle, “The Generic Orientation of Non-Standard Aesthetics”, Trans. by Drew S. Burk, http://performancephilosophy.ning.com/profiles/blogs/the-generic-orientation-of-non-standard-aesthetics-by-f-laruelle, October 21, 2013.也就是说，在拉吕埃勒眼中，就像哲学试图用外在于实在的范畴规定实在一样，美学也在试图用外在于艺术的范畴规定艺术，这种美学对艺术的企图伤害了艺术，否定了艺术真正的内在性知识。艺术，在拉吕埃勒眼中，正遭受着“充分美学原则”和“美学决定”结构的支配。

拉吕埃勒这样谈道：“哲学……按照自身的规范描述艺术的人物、时代、风格和形式体系。而艺术本身则抵制这种行为并反抗着它。而我在此提出另一种路径，即在不排斥美学的前提下，不再给予美学使用哲学范畴解释艺术作品的权力，而是转向对美学进行限制，努力使其转变。”(20)François Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, Trans. by Drew S. Burk, Minneapolis: Univocal Press, 2012, p.7.那么，拉吕埃勒想让美学转变为什么呢？拉吕埃勒不是要像黑格尔那样独断地宣告艺术或美学的终结，而是要剥夺美学高高在上的、企图定义艺术的姿态，停止美学对艺术的自以为是的解释，把美学仅仅视作一种接近和认识艺术的内在性或实在的某个面向的材料(如把黑格尔的美学思想仅仅看作是黑格尔对艺术的态度的体现，而不是把它当作对艺术的终极解释和定义)。在拉吕埃勒看来，“艺术本身已经内在地是理论或哲学的了”，(21)François Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.21.这个观点与阿多诺和本雅明的美学思想是有相似性的，但和这些美学家不同的是，拉吕埃勒拒绝去阐释这些内在于艺术作品之中的美学内涵，因为在他看来，恰恰是哲学摆出的高高在上的阐释姿态导致了“哲学决定”的结构，其恶果就是内在于艺术作品之中的权威被转移到了哲学家身上，这种恶果甚至从柏拉图那里就开始了——柏拉图认为艺术要由哲学所赋予的权威来解释和判断。(22)Jonathan Fardy, Laruelle and Art, London: Bloomsbury Press, 2019, p.24.

为了破除美学对艺术的“哲学决定”，拉吕埃勒所做的第一步是将他的非摄影发展为“虚构摄影(photo-fiction)”(这里要说明的是：对“虚构摄影”这个词的翻译参考了亚历山大·加洛韦的译法，根据加洛韦的说法，《虚构摄影——一种非标准的美学》的英文版译者德鲁·S.伯克出于尊重原著的考虑，在翻译photo-fiction一词时保留了法语版的词序，但加洛韦指出，fiction-photo才是更符合英文词序的用法，(23)Alexander R. Galloway, Laruelle: Against the Digital, p.252.因此，这里将photo-fiction译为“虚构摄影”)。拉吕埃勒的虚构是一种思维方法，它意味着纯粹的、自成一体的思想，一种根本的抽象。拉吕埃勒用了一个苏格拉底式的比喻来阐释自己的虚构：“这有点像个工匠没有按照他头脑里已经有的理想的床的模板来制作一张床，而是想要生成一个关于床的‘理念(Idea)’，要在某种程度上制造和床相似但又不是床的复制品，是床的‘广义的(generic)’拓展。”(24)François Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.14.换言之，经由虚构产生的，不是具有物质性的、实体的东西，而是一种与被虚构之物有某些相似性的思想，以虚构摄影为例，虚构摄影的结果不是物质意义上的照片，而是伴随着照片的“理论的说明”。如果要从拉吕埃勒思想的反面去理解，本雅明关于照片的看法就是虚构摄影的最好反例。本雅明认为，照片中存在着“无可置疑的现实性”，(25)Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, Eds. by Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin, Cambridge: The Belknap Press, 2008, p.294.照片是现实世界的复制品。与之相对，虚构摄影切断了摄影的图像与现实世界的关联，摄影的图像代表的是独特的在照片中的存在，有其独特的内涵，而不是对现实世界的复制。

拉吕埃勒的虚构摄影想实现的，是一种全新的美学文体(a new aesthetic genre)，一种描述性而非解释性的，用思想的原材料制造的类似摄影的文体。在这样的虚构中，哲学赋予照片的种种规定和解释，诸如照片中主客体之间的关系、几何构图带来的深意、光学和化学的相互作用、照片的政治目的等哲学赋予它的带有超越性的条件被摈除了，摄影得以向其内在性还原。在这样的虚构中，一种艺术和美学共轭的矩阵被建立起来。在这个矩阵中，相机与哲学论述发生了叠加(或者说哲学家与摄影师发生了叠加)，虚构摄影的主体无法再被简单地归结为摄影艺术家、哲学家或美学家，而是走向了未知(或者用拉吕埃勒的说法，“主体=X”，而字母X即代表着未知的因素)。这样，“摄影师在决定照片的含义、真相和艺术价值时将不再受到哲学家的支配”，(26)François Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.16.同时，摄影师也放弃了其自发的哲学(即自以为把握了真正的现实)，从而使两种力量达到了平等。

到这里，我们接触到了拉吕埃勒的矩阵思维，这是拉吕埃勒在非美学中用来叠加不同材料的具体方式：“我们不会从问题开始，我们不会问什么是艺术，不会问照片的本质是什么。矩阵是一个组织和呈现有关一个问题的数据的数学方法，当至少有两个异质的、概念的、关于艺术的数据相关联时，我们就会使用矩阵的方式去研究它们。”(27)François Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.8.拉吕埃勒既不会像标准哲学那样傲慢地追问“什么是艺术”“什么是艺术的本质”等问题，也不会像巴迪欧那样用“充分数学原则”代替“充分哲学原则”，(28)François Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.8.他没有真的将非美学中的各种原材料(如美学、艺术作品、量子力学等)严格地代数化并加以运算，而是将矩阵作为一种思维方式引入了非美学。非美学的矩阵是艺术与哲学在非哲学观下发生叠加的场所，在这个场所之中，艺术、哲学、科学等各种知识门类被视作与代数运算中的变量相类似的东西，这些变量在矩阵中经过叠加，艺术与哲学此前的冲突得以消弭，二者形成了在非美学中的共轭，成为一种新的知识类型。那么在非美学的矩阵中，哪些认识的原材料被囊括其中了呢？结合现有的文献资料和对拉吕埃勒本人的文本解读来看，除了前面已经提到的量子力学、几何分形和摄影学之外，伦理学也在其中。

非美学的伦理学

尽管在《虚构摄影——一种非标准的美学》一书中，拉吕埃勒有关伦理学的讨论只有不到两页的内容，但如果我们结合拉吕埃勒的受害者理论，就会发现其作品中存在着一条“肯定人类的普遍性”(29)François Laruelle, The Concept of Non-Photography, p.viii.的伦理学线索。拉吕埃勒关于人的普遍性的伦理学，是一种区别于西方哲学意义的人道主义传统的有关人的理论，是对有生活经验的真实的人的关注。为了强调自己对人的内在性的重视，他还发明了“人亲身”(man-in-person)这个词，以近乎天真和明知故犯的方式要求我们从一般的意义上来考察人，即要考察的是活生生的、有生活经验的人。拉吕埃勒的这种观点与和他同时代的哲学家如德里达、福柯、阿尔都塞等明显持有反人道主义或后人道主义观点的理论家不同，这些理论家们试图以“陌生人”“被压迫者”“被遗忘者”等话语消解哲学中人的中心地位，拉吕埃勒认为，这些话语中的每一种话语都在以自己的方式阐释人、决定人，致使人在这个过程中受到抽象的伤害，这也可以看作他的非哲学观反对哲学阐释实在的企图在伦理学领域的投射。

非美学的伦理学与拉吕埃勒的另一部伦理学著作《受害者通论》密切相关。在《受害者通论》中，拉吕埃勒直接选择侵害(violation)和被害(victimization)的典型形象——受害者为切入点。他使用“受害者亲身(victim-in-person)”或大写的受害者(the Victim)来强调受害者的形象。而在非美学的伦理学中，拉吕埃勒指出，摄影使受害者与他人之间产生了距离：

“一般来说，在对受害者的本体论表述中，她被呈现出来时是带着一定的距离的，我称之为受害者论(victimological)上的距离。即使她看起来是以某种非常直接的方式(如电视上的图像)被呈现的，但受害者实际上是跨过了一段影像的距离被呈现的。这种距离是哲学的标志。”(30)François Laruelle, Intellectuals and Power: The Insurrection of the Victim: François Laruelle in Conversation with Philippe Petit, Trans. by Anthony Paul Smith, Cambridge: Polity Press, 2015, p.74.拉吕埃勒这段话的意思是说，当受害者以图像或影像的方式出现在人们眼中时，我们只能通过一种遥远而模糊的方式与受害者产生情绪上的共鸣。具体地说，除非受害者出现在我们的身边、是我们熟知的人或我们自己，否则我们总是用“那些”“电视里”“新闻上”等带着疏离感的词语去形容受害者，这会让我们产生一种侵害与被害离我们依然遥远的错觉。这里可以再次看出，在非美学的伦理学中，拉吕埃勒所关切的，是未被标准哲学所阐释、所抽象、所决定的真实的“人”。拉吕埃勒的希望是，当我们面对那些以影像形式出现的受害者时，我们的内心对他们涌现的诸如遗憾、同情、怜悯等感情，应当与我们切身实地地面对受害者时别无二致。一言以蔽之，就是要展现出人类对受害者的关怀的普遍性。

在《虚构摄影》一书中，拉吕埃勒指责摄影常常成为这种“受害者论上的距离”的帮凶——摄影使观看者对受害者感到惊讶，但这往往不能促成任何行动。拉吕埃勒批评道：“照片中充斥着死者、被暗杀者、完整的和不完整的婴儿、普遍被判了死刑的活人，这就值得惊讶吗？”(31)François Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.53.拉吕埃勒此话的用意并不是要我们以冷漠的态度对待受害者，而是说惊讶在这里是一种无用的情绪，人类不应当惊讶于受害者的存在，因为受害者的存在是我们一直都知道的事实，受害者的影像存在的目的，是要使人免于受害的命运。拉吕埃勒的这一看法与摄影理论家阿瑞拉·阿佐莱有着相似性。阿佐莱认为摄影是一种召唤行动与挑战权力的工具，具体地说，阿佐莱认为关于受害者的照片不是为了震惊人，而是为了促使人们行动，这样的照片应当被视作由照片所联系在一起的全球公民发出的呼声。“摄影是一种独特的实践，通过这种实践，诸个体可以在自己和权力之间建立起一段距离，从而观察和质疑权力的所作所为。”(32)Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, New York: Zone Books, 2008, p.105.也就是说，关于受害者的影像可能潜藏着一种批判权力的力量或视角。撇开拉吕埃勒和阿佐莱在其他方面的分歧，他们都认为，“关于受害者的照片”呼唤的是照片观看者的行动。非美学中蕴含着的是一种旨在拉近人与受害者之间距离的、关于人类的普遍性的伦理学。

除了非美学中有关受害者的伦理学之外，学者乔纳森·法迪还指出，非美学中还隐含着一种“量子的伦理学”，(33)Jonathan Fardy, Laruelle and Art, London: Bloomsbury Press, 2019, p.79.不过，这种量子的伦理学目前仅仅是法迪的一家之言，在这里只做简单的介绍。

乔纳森·法迪引入了迈克·弗雷恩的话剧《哥本哈根》来解释“量子的伦理学”的含义。《哥本哈根》讲述的是海森堡、玻尔、玛格丽特三人的灵魂在讨论他们1941年在哥本哈根不为人知的秘密会面，三个灵魂不断地还原那场会面的经过，并不断地对量子力学史和世界历史的走向提出假设，讨论自己要对广岛原子弹爆炸等历史事件承担的责任。期间穿插着对测不准原理、互补性原理、核裂变等物理学问题的讨论，然而最终的结果是，他们每一次对那场会面的还原都出现了偏差，从而开启了新的历史问题；而他们也发现历史的走向就像是双缝干涉实验中的粒子——这个粒子究竟从哪一条狭缝经过，似乎从开始观测的那一刻起就已经确定，但对于观测者来说这个答案却仍然是未知的。对三个灵魂来说，他们的生命就像量子理论给古典世界观和认识论造成的不确定性危机一样，也拥有了一个“不确定性的内核”——他们的相遇与分离、他们课题的成功与失败、他们所从事的事业是正义还是邪恶等问题，都停留在了不确定性的阴霾之中。弗雷恩在对三人的历史进行考据的过程中曾谈到，量子物理学的历史不是一条笔直向上的楼梯，而是许多互相关联的小巷的纠缠，科学、哲学、伦理学甚至美学的历史都与之发生交涉。在弗雷恩的创作过程中，他进入了一种不确定性的认识论，在这里，过去与现在之间的因果关系、科学与文学艺术、事实与想象之间的界限都蒙上了一层不确定性阴影。借助弗雷恩这场关于量子物理学与历史的话剧，法迪向我们展示了“量子伦理学”的内涵，即在承认思想必然伴随着不确定性的同时，努力采取负责任的态度。在剧中的三人对历史的还原和假设中，不确定性不断地增加，但每一次我们都会从历史中得到一些有利条件，而这些有利条件可能会提供我们在历史中生存所需的伦理资源。这里有一个关键点，即在不确定性增加的过程中，在我们不断收获生存所需的伦理资源的过程中，量子力学的结构实际上已经替代了哲学决定的结构，因为我们并没有通过对事件的阐释和定义获得确定性的知识，我们是在从事物的不确定状态中探索多元的可能性，进而从这些多元的可能性中收获无限的、开放性的知识。

到这里，弗雷恩的话剧和拉吕埃勒的非美学思想之间的联系似乎已经若隐若现了，法迪接着提示道，弗雷恩创作《哥本哈根》的过程，是将量子关系克隆到人际关系中的过程，这与拉吕埃勒对量子力学的使用是非常相似的，都是对科学进行的一种广义的使用。另外，弗雷恩在创作的过程中，也保持了一种对科学、历史、政治、情感、动机、记忆的不稳定性、历史的偶然性等多种因素的开放，这为拉吕埃勒的非美学矩阵提供了一种范例：《哥本哈根》使用了多种知识(尤其是量子力学和历史学)，但这部剧目既没有对量子力学做出任何科学上的论断，也没有对海森堡和玻尔在1941年会面的“真相”给出任何历史性的结论，它把这些内容作为原材料，构建了一个关于艺术、美学和伦理学的矩阵。科学和历史学本来是平行的学科，但在矩阵对二者的这种非科学和非历史学的使用中，它们生成了一种全新的关于“量子的伦理学”的知识类型，而那段历史的真相仍然处于未被决定之中。《哥本哈根》的创作可以被看作是拉吕埃勒所说的非美学矩阵的一个典型事例，因为拉吕埃勒的非美学矩阵，恰恰也位于摄影与量子力学的边界上，恰恰也是要在不对自己所使用的原材料进行任何宣称或定义的情况下生产全新的知识类型。

结 语

在拉吕埃勒的非哲学观下，标准哲学通过哲学决定的结构向实在施加独断、偶然的解释，使实在失去了来自自己本身的规定。拉吕埃勒仅仅把这些哲学看作是对实在某一面向或环节的侧写，把它们放在与科学、艺术、宗教等知识门类相平等的位置上去认识实在。非美学正是在他这种非哲学观下的一次思想的尝试。拉吕埃勒之所以选择摄影作为自己非美学思想的起点，因为摄影在标准哲学眼中存在着主观性与客观性的对立，这意味着标准哲学是通过对摄影与实在的关系的反思来规定摄影。于是，拉吕埃勒认为，将摄影从“充分摄影原则”中解放出来，与他试图将思想从“充分哲学原则”中解放出来的目标是高度一致的，于是他借由从科学中获得的材料，使摄影主体、摄影客体和观赏主体都加入摄影作品的建构之中，还以摄影独特的本质，打开了摄影理论的无限可能。

对拉吕埃勒来说，非美学是要使美学停止对艺术的哲学决定，它将通过虚构和非美学的矩阵来实现这一点。虚构是一种根本的抽象，在抽象的过程中祛除哲学决定赋予事物的超越性，使事物得以向自身的内在性还原。矩阵则是拉吕埃勒从数学中克隆来的把各种认识实在的原材料进行共轭以生成全新的关于非美学的知识类型的思维工具。非美学中蕴含着一种伦理学，对它的理解要结合拉吕埃勒的伦理学著作《受害者通论》来进行，对拉吕埃勒来说，摄影、艺术和美学不仅要使观看者惊讶和感叹，还应当诱发他们切实的行动，在人类的普遍性之中拉近常人与受害者的距离。

遗憾的是，本文对拉吕埃勒的非美学思想的核心的思维方法——“虚构”的描述还存在不足，还需要进一步的环节性展示。正如拉吕埃勒曾在《哲学与非哲学》中所讲，“虚构是哲学舞台上一个边缘而又雄心勃勃的形象”。——哲学是以阐释为核心的，故而虚构只能处在哲学舞台的边缘，或许这就是拉吕埃勒的虚构在读者看来十分晦涩的原因。但虚构也正是因为这个原因才是“雄心勃勃的”，因为拉吕埃勒试图通过它从哲学舞台的边缘挑战哲学所习惯的阐释方法。拉吕埃勒认为虚构的生命与它为了存在的挣扎和对概念的接受交织在一起，这显示出了拉吕埃勒的虚构方法在标准哲学下的矛盾境遇：如果从标准哲学的角度去理解虚构，就会将虚构概念化，进而导致将其与那些哲学自以为是的关于实在的知识进行对比；但拉吕埃勒本来就反对标准哲学的概念化运作，他认为正是由于哲学对实在的独断解释才制造了“概念”，他的理论旨趣在于通过非哲学的虚构使任何哲学关于实在的概念成为自己研究实在的素材。对拉吕埃勒来说，虚构既不是真实的也不是非真实的，既不是真理也不是假象，它具有某种临时性的乌托邦的力量，它能从被哲学统治的实在领域中解放自身，成为跳出了标准哲学之外的思维方式和写作文体。虚构从哲学舞台的边缘出发，使哲学舞台的中心被虚构所革新，展示了一幅哲学在失去其“充分哲学原则”的情况下可能成为什么的图景，打开了想象和乌托邦的空间。