1950 年代卞之琳新诗格律理论探析

李章斌，陈敬言

（南京大学 中国新文学研究中心，南京 210023）

一、1950 年代初期的新诗形式讨论

1950 年初，《文艺报》编辑部就新诗歌的创作问题约请部分诗人和学者进行笔谈，后汇成《新诗歌的一些问题》，发表在《文艺报》第1 卷第12 期。在篇首按语中，编辑部指出此次笔谈之缘起：“这人民解放和走向建设的伟大时代，同样冲击着诗歌这一战斗阵地。在运动的进展中，在各种形式的诗歌作品多量发表的情况下，提供出来的问题——关于内容、形式、诗人的学习和修养等，都引起了广泛的注意。”［1］内容、形式、诗人的学习和修养，这三方面成为这一期11 篇笔谈的中心话题，尤其是新诗形式问题，得到了广泛的关注。

根据笔谈中的内容，我们可以管窥当时新诗创作的情况。新诗需要形式，这基本是共识。田间直接提出“我们写新诗的人，也要注意格律，创造格律。……格律的意思，从诗来说，主要是语言韵律组织的规律”［2］。对于自由诗，讨论的篇目不多，态度也多为贬抑。譬如萧三认为，自由诗和旧诗与民间诗歌都脱节，导致新诗难以“在土壤里生根”［3］。即使是不否定自由诗的观点也显得措辞谨慎，如“自由诗确有很多好的……但是有更多的诗，只能表示作者动机很好”［4］。冯至则分别指出借鉴歌谣体不加取舍和自由体过于散文化的缺点，而后提出如果自由体和歌谣体的诗歌能够克服缺点，相互影响，可能产生一种新形式［5］。

对于要建立怎样的诗歌形式，大家的目光主要放在两大“民族形式”上：民间歌谣体和旧体“五七言”。歌谣体作为最大众的民族形式，在“面向工农兵”的倡导下格外受到青睐，但也存在大量流于形式、浅白粗糙的作品。在《文艺报》第11 期，力牧就批评了对民歌体“生吞活剥式”的模仿，要么“内容贫乏”，要么“千篇一律几乎成了滥调”［6］。当时，利用传统形式“五七言”进行创作“乃是日渐普遍的一件事”［7］。笔谈中已有许多人指出，五七言并不能完全适应白话。萧三提倡新诗回归旧形式，但“不必勉强字数，有时候也可以五言七言九言……掺杂的用”［3］；马凡陀认为，新诗要能做到被人记住，最好建立起形式，“七言以至十一个字一句的形式，是可以多多采用的”［8］；贾芝认为，民族形式不应被看成是“死框子”，不能单从“三言”“七言”等字数问题上理解和学习民族形式［4］；林庚则指出许多诗人采用的“五七言”形式并不能很好地和白话结合起来，并将五七言的形式问题归结到“建行”问题上［7］。诗行的字数问题，是这次笔谈中批评者们对新诗形式问题的切入点之一。不过，诗人和学者们对于新诗的回顾总体上仍旧是批判性而非建设性的，是“破”而非“立”。设想的提出还比较宏观和宽泛，譬如林庚提出的“建行”理论和叶韵问题，仍处在摸索和探究阶段。总的来说，这次笔谈是对具体形式问题讨论的一个“引子”，如何具体地建立新诗形式顺其自然地成为后来几次讨论的重点问题之一。

值得注意的是，在这次笔谈中，尽管对于“形式”与“格律”这两个概念并没有明确的区分，但可以看出，在“五七言”“用韵”等问题上，批评者们所采用的“形式”“旧形式”等字眼其实就是指诗歌的外在格律。新诗格律化的理念，早在五四时期就已经提出，并在1920 年代新月派倡导的新格律诗运动中对当时中国新诗写作产生深远影响。到1950 年代，这一议题重新走上中心。当然，此时所呼吁的“格律”已然和1920 年代新格律诗西化的审美取向大相径庭，而是在现实主义创作方法指导下确立新诗的创作范式。

在这次集中的笔谈后，郭沫若、何其芳、林庚等人进一步撰文阐释对诗歌形式问题的见解。郭沫若提倡使用旧诗词来写革命的内容［9］，林庚提出用“五四音组”的九言诗改进五七言的设想［10］。后来与卞之琳在新格律体问题上“志同道合”的何其芳同年在《文艺报》上发表文章《话说新诗》，认为仅仅转向某种单一的形式是完全不够的：五七言不完全适用于以两个字以上的词为单位的现代口语，而林庚改造的五四体本质上仍旧是在节奏上比较单调的民谣体。在何其芳的设想中，将来的新诗“也许会发展到有几种主要的形式，也可能发展到有一种支配的形式”，而这种支配形式“既适应现代的语言的结构与特点，又具有比较整齐比较鲜明的节奏和韵脚”，并且声明了五四以来的新诗传统的重要性［11］。这一立场正是何其芳与卞之琳新格律体设想的基本立场。

二、卞之琳的“新格律体”理论

这一时期，卞之琳对于新格律体的集中阐释首先见于《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》，这也是卞之琳针对新诗格律的第一次系统论述①。1953 年 12 月到 1954 年 1 月，中国作家协会创作委员会诗歌组针对“诗的形式问题”召开三次讨论会。这篇文章正是卞之琳在第二次会议上发言的产物，后发表于《作家通讯》1954年第9 期。这三次讨论会的成果大多发表在内部刊物《作家通讯》上，现已难见真容。据1959年何其芳的追述，这次讨论“可以说是格律诗和自由诗的争论”［12］。然而，对于“格律诗”“民族形式”这些概念本身，在讨论中同样没有明确的范围限定。如前所述，1950 年初《文艺报》笔谈所达成的“要有形式”的一致性建立在“形式”一词的模糊和不确定之上，“形式”流于抽象理念的交锋。概念的模糊使得这次对于“格律诗”的讨论似乎难以在同一维度进行，“有的认为五七言是中国诗歌的语言组织规律……以它来创造格律诗”，“有的认为格律诗实质上就是民谣体”，而主张自由诗的则把自由诗也划到“民族形式”的范畴当中，诗歌的音节“主要的基本的不过是和谐”［12］。前两种观点走向了单一的、绝对的外在格律的建立；而将自由诗也归入民族形式的观点则否定了外在格律的必要性，但如何在“形式”上构建“和谐”的音节则众口不一。

因此，在这一背景下，卞之琳所提出的对于新格律的具体设想显得非常可贵。在作协召开的第二次讨论会中，卞之琳详细地提出了他的格律理论，推进的理路可以分成以下几步。

首先，白话诗格律建立的核心是“顿”，根据中国语言习惯一般将二字或三字划为一顿。在文章中，卞之琳首先引用艾青对于格律诗的定义对“格律”进行了界定：“每一句有一定的音节，每一段有一定的行数，行与行之间有一定的韵律。”这已经包含了一个前提，那就是新诗格律的建立是以声音为第一义的。根据张松建的总结，早在1941 年的《读诗与写诗》中，卞之琳就已经指认了新诗形式中音乐性的核心地位。这种音乐性和歌不同，是诗歌自身具足的内在音乐性，格律的设置也应当只为听觉艺术的需要，而非视觉效果，“照理论上说来，诗不是看的，而是读的和听的。诗行的排列并不是为了好看，为了视觉上的美感，而基本上是为了听觉上，内在的音乐性上的需要”［13］。

音节（即顿）、行、押韵，包括艾青的定义中未提到的轻重音、长短音、平仄，这些都是形成格律的要素。在不同诗人或学者的格律理论中，它们的地位并不是均等的关系。比如格律诗的前代探索者闻一多、陆志韦，前者将“音尺”（英文metric foot，或译为“音步”）视作基本单位，后者以轻重音为建立节奏的首要基础，“节奏之道，藉轻重长短以显声音之抑扬来付”［14］。林庚则认为，中国诗歌最重要的是“根据自己语言文字的特点来建立诗行”，行要整齐，每行字数均等，在这一基础上再去考虑在诗行内部进行“半逗律”的划分。［15］和闻一多、孙大雨一样，卞之琳也将“顿”（或音尺、音组）作为新诗格律的基础，但卞之琳突破了字数的限制：“每一句顿数有一定，字数也有一定，但字数不起决定性作用”。接着，他一一否定了对平仄、轻重音进行强制的安排：“平仄关系在我们口语里并不如文言那么重要”“中国汉语里的轻重音似乎不及西方一些语言里那么显著，而且南北读音轻重位置也不一样（顿在那里却是南北一致的）。”当然，卞之琳并不是反对运用其他的元素，只是押韵、平仄等问题已经成为一个相对自由的诗艺范畴：“各顿中平仄有一定的安排，但平仄的安排也还是顿的内部问题”“脚韵与格律不可分，但更属诗艺的双声叠韵一样，不是格律的中心环节”。

在剥去字数、平仄、轻重的层层迷障后，卞之琳从“顿”出发，发现根据每行收尾顿的字数不同，可以将新诗节奏分为两种作用类型：二字顿和三字顿。这也是卞之琳新格律体的核心框架：哼唱型节奏和说话型节奏。关于行尾字数对诗歌格律的影响，林庚在1950 年就发现“诗行的节奏是掌握在行的下半段”［10］。他和卞之琳都指出，五七言诗和四言诗的节奏型区别在于五七言的末尾音组是三字，而四言诗的末尾是二字。他们的格律理论也都非常注重对“音组”的设置。“音组”，在林庚那里称作“节奏单位”，在卞之琳那里称作“顿”。在这一发现之上，林庚并没有就这两种节奏型的区别进行阐释，而是将目光放在五七言诗的三字尾上。林庚在五七言诗的基础上，将末尾的三字节奏音组替换为更长的四字节奏音组，认为这样的替换是顺应了从文言到口语的发展，但实际上仍旧是五七言的框架。如林庚举出的一首“绝句”：

让亿万诗章因它歌唱

我们的生活在无限里

天蓝得像是一道河流

白杨上的风正要吹起［15］

根据林庚的观点，四句诗均根据“半逗律”的形式建立，每一句可以再划分为五/四的节奏单位，加上“形式和内容的辩证的统一”，就是“理想的诗行”。但实际的音响效果却存在一些问题。首先，正如前所说，林庚没有突破古代五七言诗的大框架，“五四体”节奏的作用效果来自同一种单调的形式，难以产生音乐性上的变化。笔者认为，之所以卞之琳和林庚都提出收尾字顿对整个诗歌节奏的影响，乃是因为当诗行字数基本均等时，收尾字顿是一个重复单位的停顿点，节奏的重复性主要体现在这里。当时大部分关于五七言、民歌体的格律设想，如林庚的“半逗律”，往往要求每一句内再都采用相同的句内节奏型，是重复上叠加重复，就呈现出单调的“豆腐块”效果。其次，在实际的阅读效果中，第三句的节奏并没有一、二、四句整齐，这是因为“像是”二字并不一定会被划分到前半句中，根据阅读习惯，更有可能是“天蓝得/像是一道河流”。也就是说，林庚设置的“节奏单位”并不是最小的节奏单位，在当中还可以进行次一级的划分，表面上的五四音组实际上很可能并不均齐。

卞之琳却摆脱了五七言形式的拘泥，不将目光放在建立固定的外在格式上，而是深入分析了不同字尾所带来的节奏效果的不同。卞之琳认为，新诗节奏类型按照每行收尾字顿的不同可以分成两类，“一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式（相当于旧说‘诵调’），说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式（相当于旧说的‘吟调’），‘溜下去’或者‘哼下去’。”他举例说明：“我采了|一束|鲜花//想送给|一位|姑娘”和“采了朵|鲜花|千里香//想送给|那一位|好姑娘”。他不同意王希坚称前一种为“自由体”，而是称前一种为“口语格律体”，后一种为“民歌体”，“后一种诗体的长处是韵脚响亮，节奏明显，倾向于唱出来；前一种诗体的特点是比较柔和自然，变化也比较多些，倾向于说出来，这两种形式都能做到有民族风格”。

张松建指出，在1941 年的《读诗与写诗》中，卞之琳已经注意到英国诗中“说话的调子”和“歌唱的调子”，并将其移用到中国新旧诗的分歧上来，认为旧诗是吟调而新诗是诵调。张松建认为这种吟调与诵调的二元思维框架是受了叶公超的影响。叶公超将诗歌中的节奏也分为语言的节奏和歌调的节奏，并认为新诗的节奏是说话的语调，旧诗的节奏是乐谱式的排比［13］。这种说法有据可依，在1989 年纪念叶公超的一篇散文中，卞之琳也承认自己受到叶公超《论新诗》的影响［16］。但和《读诗与写诗》最重要的区别是，此次发言中卞之琳对二字顿和三字顿的划分不停留在旧诗和新诗音乐性的生成机制当中，似乎也意不在区分新旧诗的不同（他认为吟调和诵调都可以作为新诗的节奏形式）。并且，他还为这种“语言”和“歌调”的不同找到了一个可以把握和操作的语言基石：“顿”。

对比两篇文章观点的区别，可以发现一些微妙联系。在《读诗与写诗》中，卞之琳对两种节奏的划分导向这样的结论：“中国的新诗所根据的，偏偏就是这种‘说话的节奏’。”而在1953 年的发言中，卞之琳却没有这样的偏重，认为两者同样有“语言内在的音乐性”。一方面，这可以视作是历史语境下策略性的发言，因为当时对民歌体的推崇不仅仅是主流，更是政治正确。西渡认为，卞之琳实质上是把说话型节奏视为新诗真正的方向，将哼唱型节奏纳入新格律体实属“囿于当时情势”，这是有一定道理的［17］。卞之琳《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》的目的，就是将“五四”以来形成的新诗传统也纳入可以学习的“民族形式”中来，将当时被认作自由诗的说话式的调子也纳入可以借鉴的形式中来，这正是他和何其芳两人在1950 年代的大讨论中一直坚持的观点。同时，卞之琳自己写作的格律体新诗，也以说话型节奏为主。

但是另一方面，这也可以视作是卞之琳的格律理论在1950 年代的发展——将哼唱型节奏纳入一个更大的、从顿的基础出发的变化多端的格律当中。直到20 世纪七八十年代，卞之琳在后期的诗论中也并没有否认哼唱型节奏的地位。在1979 年《〈雕虫纪历〉自序》中，卞之琳对哼唱型节奏和说话型节奏的划分和1953 年的发言一样，没有新旧诗的偏向。他这样总结他建设新诗格律的目的：“这都是为了在我们既不是随意来‘吟’或者‘哼’，也不是按曲谱来‘唱’，而是按说话方式来‘念’或者‘朗诵’白话新体诗的时候，不至显不出像诗本身作为时间艺术、听觉艺术所含有的内在因素、客观规律。”［18］14笔者认为，卞之琳真正反对的，是某种单一、随意、依附于模仿而伤害自然语言节奏的机械的音乐性，譬如1950 年代的民谣体。当然，并不是说哼唱型节奏就完全是机械的音乐性，在卞之琳的新格律理论中，只要安排得当，哼唱型节奏也可以成为新格律体的一部分。

回到《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》，在区分两种节奏型的基础上，卞之琳认为可以以二字顿和三字顿为基本的单位，以尾顿构建全诗的基调（吟调或诵调）。在文章的最后，卞之琳提出了具体的作诗法则：要“参差里匀称”，“在不破坏基调的条件下有种种变化”，使得格律诗也能够变化多端。

具体如何“参差里匀称”、如何进行变化，这正是卞之琳在“吟调”和“诵调”的框架形成后孜孜不倦探索的方面，在其20 世纪八九十年代的诗论和散文中多有论述。譬如，在《〈雕虫纪历〉自序》中，卞之琳就讨论了押韵和跨行问题，对比英诗和旧体诗词的情况，对阴韵、交错抱韵在新诗中的使用限度作了分析［18］14。在《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》中，卞之琳分析了闻一多《死水》中对韵脚的安排，并盛赞其适当安排每行一定数目的“二字尺”和“三字尺”“直到现在还是最先进的考虑”［19］。1991 年，卞之琳撰文系统阐释其“参差均衡律”。他受到旧体诗中平仄粘对律的启发，在白话诗中主张相间安排“奇偶音节组”（二、三音节组），也就是“主要以二三音节相互调节、参差均衡成律”。在这一基础观点之上，他还就一些具体的论题提出了自己的观点，如在汉语吐音特色中，“音组”与“意组”是基本统一的，二、三字顿的划分不破坏意义；虚词、助词也应算在格律内，不能算衬字；脚韵可押在强音节上，但不宜过分，多用容易单调刺耳等等［20］。这些观点紧绕吟调和诵调的核心框架，补充了从基本格律因素“顿”到形成整诗当中牵涉到的具体问题。

不过，新格律体并非无懈可击。“顿”的基础是白话语词的自然划分，几乎起不到具体的约束作用。即使是完美符合顿的划分的句子，也未必能称它是和谐的诗句，如“即使是/完美/符合/顿的/划分/的句子，也未必/能称/它是/和谐的/诗句”，上下两句二、三字顿的安排完全一致，但它甚至不是诗。可见，顿的划分“并不是对诗歌声音本身的整齐有序的进行过程的描述，而是从句法、语义的角度人为地划分出来的，实际上是一些词组或者意群，其时长往往长短不一，错落分布”［21］。

而卞之琳要求的顿数大体一致所达成的均齐效果，也并不完全来自“顿”本身，而和字数、句法等因素都有关联。当行与行的均齐程度不一时，所谓的二字顿、三字顿的对于节奏的解释就失效了，如卞之琳的《无题四》第一章：

隔江泥|衔到|你梁上，

隔院泉|挑到|怀里，

海外的|奢侈品|舶来|你胸前：

我想要|研究|交通史。［18］52

这一章每一行以三字顿结尾，但第三行的字数打破了三顿八字的均齐，第四行的“我想要研究”则是明显的口语化风格。这些因素使得这一章的节奏很难被称作“哼唱型节奏”。而且，单纯的二字顿和三字顿划分并不能完全解释字词的时长。还以这首《无题四》为例，表面上看，是第三行多一顿，和其他行节奏相异。但第三行的句法结构其实和前两行相同，第四行的结构才是不同的。在实际阅读中，“海外的”和“奢侈品”之间的停顿时长由于在偏正结构内而要短于“奢侈品”与“舶来”之间的停顿，实际读起来是“海外的|奢侈品|||舶来||你胸前”。第四行的“我想要”，尽管可以被划分为一顿，但由于在主谓结构内，时长比其他顿更长，读起来是“我|想要||研究|||交通史”。（“|”越多代表停顿越长。）所以，尽管顿数一致，甚至每一顿的字数安排也一致，第四行和第一、二行的节奏却有不同，实际的重复是体现在一、二、三行内的。

三、“新民歌运动”中“新格律”的守与变

在中国作协组织的三次讨论会之后，对于新诗形式问题的讨论成燎原之势，各大报刊、杂志上的诗论文章如雨后春笋。其中比较大的一次讨论是 1956 年 8 月到 1957 年 1 月《光明日报》上有关旧诗词的论争，以朱偰8 月5 日《略论继承诗词歌赋的传统问题》一篇为导火索，郭沫若、冯至等人陆续撰文反驳。总的来说，到1957 年之前，对于格律诗的讨论都比较温和与包容，而这场讨论风向的显著转折点则是毛泽东对新诗态度的显现。

1957 年1 月12 日，毛泽东为庆祝《诗刊》创刊给臧克家等人写了一封短信，当中提到：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”这封信后以《关于诗的一封信》为题刊登在 1 月 25 日《诗刊》创刊号上［22］。1958 年 3 月 22日，毛在成都会议第四次讲话上明确表明对诗歌发展的态度，要求搜集民歌，指出中国诗的出路第一条是民歌，第二条是古典，“在这个基础上产生出新诗来，形式是民族的，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一”［23］322。

在这一号召下，“新民歌运动”浩浩荡荡地开始了，全国各地开始民歌采风，学习民歌民谣是新诗写作的主流。在中共中央理论刊物《红旗》的创刊号上，周扬发表《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文，批判新诗“根本的缺点就是还没有和劳动群众很好地结合”，要求“全面搜集民歌及其他民间文学艺术”，同时提出“诗歌下放”的理念。“诗歌下放”，指人民群众将成为诗歌创作的主体，“民间歌手和知识分子诗人之间的界限将会逐渐消泯”，人人是诗人，并且诗人要深入群众，向群众学习［24］。对新诗形式的讨论集中到民歌上，杂志、报刊上多见赞扬新民歌形式优越性的文章。这当中，提及较多的主要是“反形式主义”，所谓“形式主义”，主要指旧诗形式束缚；而对自由诗的态度此时反而放宽了。如贺敬之认为，只注意旧形式的利用，而不思考真正的节奏和韵律其实是对民族形式的破坏［25］；邵荃麟认为“我们不排斥自由诗的形式，而采取自由竞赛的方法”，民歌的形式是自由的，并不限于五七言［26］。1958 年下半年，《星星》诗刊组织了一次关于“诗歌下放”的讨论，“什么样的形式能够适应下放到群众的诗歌内容”成为了讨论诗歌形式问题的焦点。在这些关于形式的讨论中，“形式”并不是第一义的，只需要成为“表现思想内容的一种手段”。在明确的指导方针下，讨论的余地变得有限，标准最终也只剩下一条：为工农兵所喜爱所接受的形式。

这种氛围下，卞之琳、何其芳在《处女地》1958 年7 月号上分别发表《对于新诗发展问题的几点看法》和《关于新诗“百花齐放”的问题》，表达了对新民歌运动的隐忧。何其芳认为民歌体有两方面的限制，首先是句法和口语有矛盾，其次是体裁有限，“远不如我所主张的现代格律诗变化多”。卞之琳则要求对民歌的学习要“结合旧诗词的优良传统、‘五四’以来的新诗的优良传统以至外国诗歌的可吸取的长处。”尽管措辞谨慎温和，这两篇文章仍旧招来不小的攻击。

1958 年10 月至 12 月，《诗刊》就新民歌的学习问题组织了一次讨论。在这次讨论中，批判新格律体的文章占大多数。宋垒批评卞之琳和何其芳“轻视新民歌”，认为“白话新诗则不甚重视音响”正是大跃进诗歌以民间形式出现的重要原因之一。对此，卞之琳撰文《分歧在哪里》进行回应。文中，卞之琳列举了十个要点，除了回复宋垒方对自己的攻击外，主要有以下几点。首先，民歌体不应该成为唯一的形式；其次，格律问题已经包括了“音响”问题的一部分，也就是他所提出的说话型节奏；“新格律”不是凭空设计的，而是根据“五四”以来的诗歌创作实践，根据日常口语的特点，参考古典诗歌和西方诗歌的规律，在中外诗歌音律原理指导下的探索；最后，发展“社会主义诗歌”绝不能完全否定“五四”以来的新诗传统［27］。在这篇文章中，卞之琳的观点和他在1953 年中国作协会议上的发言既无太大差别，也无补充。显然，这一次的交锋是错位的，几乎没有在新诗形式上达成有效的交流。宋垒、张永善、陈骢、晏明等人纷纷从立场上攻击新格律体是闭门造车的“空中楼阁”，甚至没有理解究竟何为“新格律体”（将“格律”与“格式”混为一谈）［28］。

1958 年 12 月 31 日，《人民日报》刊登沙鸥《新诗的道路问题》一文，再次批评卞之琳和何其芳否定新民歌、轻视民间形式，指责其建立“包括古今中外的一切优点的‘新格律诗’”是一种闭门造车的想法［29］。对此，1959 年 1 月 21 日，卞之琳在《人民日报》发表《关于诗歌的发展问题》，对其进行逻辑的纠误和反驳，但同时在第二部分也对自己之前的新格律体的观点进行了补正。这些修正语言斟酌（譬如凡提及新民歌的形式必定在后面备注“广义的形式”以区别于狭义的“以五言‘体’、七言‘体’为主的诗歌‘体’”；称自己的主张“提得有点过早”乃至“不合时宜”、对民歌的要求“提得过高”），承认“新诗歌的主要构成部分必然是从新民歌基础上发展出来的部分”，同时将古典诗歌划归到新民歌的派别中去，承认古典诗歌“和新民歌有直接的血缘关系，是新民歌的根柢”，并弱化了西方诗歌传统的作用［30］。现在看来，这些观点多是颇无奈的让步，带着在新民歌运动的热浪中自保的意味。这两次论战基本上是脱离语境地争论概念的界定和某几个句子的逻辑涵义，如形式问题究竟包括哪些方面，在“民歌体”形式上谈新格律是否是在否定新民歌等等。反对者们为了立场的正确，将民歌体的概念无限泛化，正如何其芳所言，“把民歌体扩大到无所不包，几乎在体裁上就没有了什么特点”［31］。

1959 年，《文学研究》杂志在更名为《文学评论》后，连续三期刊发有关诗歌形式问题的文章。第一期发表了四篇有关中国新诗问题的讨论文章，其中何其芳《关于诗歌形式问题的争论》和冯至《关于诗歌的形式问题》两篇比较主要地讨论了新诗的形式问题，何其芳认为，未来诗歌的发展方向会走向格律化（未必是民歌体的格律），并且民歌、新格律体诗歌和自由诗将长期作为稳定的文体共同存在；冯至则担心新诗打破五七言的限制会破坏诗歌语言的凝练，造成文字的浪费。第二期发表了有关诗歌形式问题的三篇文章，包括何其芳《再谈诗歌格律问题》、林庚《五七言和它的三字尾》以及卞之琳《谈诗歌的格律问题》，三人再次详述了各自对新格律体的观点。可以说，正是这三篇文章将讨论的风气带回到“格律”问题的研究上来。第三期《文学评论》就聚焦“格律”，编成“关于诗歌格律问题要论专题”，共发表九篇讨论文章。

在《谈诗歌的格律问题》中，卞之琳结合“从民族化、群众化的旧基础上推陈出新”的时代原则阐释了自己的格律主张。首先，卞之琳将论述重点放在五七言问题的阐释上，他明确表明自己和何其芳都认为“现代格律诗不能采用五七言”，因为现代口语的单位是词不是字，不适用于以文言为基础的五七言旧格律。他在论述新诗格律时，除了重申自己对于吟调和诵调的划分外，还提及他在这一方面和何其芳侧重点的不同。何其芳和卞之琳都认识到以三字顿结尾（何其芳认为是一字顿）、歌咏式的五七言不能适应现代语言。但由此出发，何其芳提倡“在民歌体之外，还需要建立一种每行基本上以两个字收尾的新的格律诗”［12］，也就是分成“现代格律诗”和“非现代格律诗”［32］。但以“现代”与否进行划分，这本来就暗含了一种新旧交替的立场；这两种格律形式也缺乏一种内在共同沟通的路径，成了泾渭分明的两种模式。而正如前所述，卞之琳的“吟调”“诵调”解决了这个问题，它以“二字顿”“三字顿”为基础，二者都可以成为建立新诗音乐性的有效手段。

为了申明新格律的可实践性，也为反驳对于新格律的污名化，卞之琳在文章中明确表明格律不等于格式，也就是更接近于我们现在所说的“节奏”；以“顿”为基础的格律可以容许各种格式，而他“不想排斥可能从别的标准出发而形成别种格律体系”，“不想抹杀任何可能性”［32］。正如前文所述，卞之琳仅以“顿”作为格律建立的核心，而除去了外在形式的窠臼，使得新诗的发展具有充分的空间，这是卞之琳新诗格律理论具有长足生命力的重要原因之一。这篇文章正佐证了新诗的“发展”问题也正是卞之琳的目的和着眼点。

为了进一步深入讨论新诗的格律问题，《文学评论》杂志联合《人民日报》文艺部、《文艺报》、《诗刊》连续在 1959 年 7 月 9 日、7 月 28 日和8 月6 日分别举行了三次座谈会。这三次座谈会由何其芳主持，集结了当时对于新诗形式问题颇有见地的一批诗人、学者及诗歌爱好者，包括王力、卞之琳、田间、朱光潜、林庚、陆志韦等人。会议记录以文字形式刊登在《文学评论》第五期。根据记录，讨论主要的分歧和矛盾体现在“节奏”问题上。在讨论会上，卞之琳除了重申对语言“内在音乐性”的强调之外，还提出了顿法初步的一些技巧。首先是顿在诗行内部的安排可以起到不同的效果，在顿数相同的情况下对“顿”的安排作用不同；虚字可以作轻音安排；平仄只在吟调中有效，对于诵调则无效。他还提出了一些开放性的问题，比如如何在诵调中安排顿法以使其代替平仄的作用效果［33］。

四、结 论

卞之琳1950 年代的诗论重点将诗歌建立的核心锁在“顿”上，破除了除“顿”以外对诗歌格律的其他限制，遵循现代汉语的自然语言规律，给予新诗写作更大的自由空间。他利用“二字顿”“三字顿”区分说话型节奏和哼唱型节奏，将这两种音乐性的生成模式都视作是新诗创作的方向。结合时代环境，卞之琳的框架将“五四”以来形成的新诗传统也纳入格律诗写作中，对当时盛行的歌谣体写作是一种反拨。特别是在1950 年代后期开始的“新民歌运动”中，新诗形式问题在“民歌体”的一张大幕下众说纷纭，卞之琳始终坚持他的新诗格律理论，认为新诗的“音响”形式绝非民歌体一种，要求不能放弃“五四”新诗传统以至外国诗歌的长处。从具体的方法论层面上，他总体上提出一个“参差均衡”的原则，利用尾顿的重复性形成一种均衡的“基调”，在此基础上提倡一定的变化，在诗歌理论和写作中不断探索如何使诗歌成为“美学的利器”，而非现实主义指导下的表达工具。总的来说，1950 年代卞之琳新格律理论最重要的意义在于，它着眼于诗歌的发展，反对某种固定的外在格律的安排，而是注重诗歌内在的音乐性，是开放性的，具有自我更新和发展的能力。直到1990 年代卞之琳还在不断完善和更新其新格律理论也证明了这一点。

不过，正如本文第二部分所述，新格律体只将核心锁在“顿”上也带来了其他的问题。“顿”只是白话语词的自然划分，是以句法和语义为标准而非对声音本身的描述。在卞之琳的理论中，依靠“顿”的安排形成的均齐效果很大程度还是变相的字数问题；而他诗歌的韵律生成也并不完全符合他的新诗格律理论。也就是说，只依靠“顿”本身对音乐性的建立存在失效的情况，或者说，尝试依靠某种单一的因素对新诗进行“格律化”或许并非一条正确的思路。从卞之琳的新诗创作来看，他在格律诗之外还创作了相当多的自由诗，新格律体的诗歌也主要采用的是“说话型”的调子，与卞之琳理论中那种均齐的新格律其实是并不符合的。就现状而言，目前的中国新诗无法实现真正的格律化；世界范围内，西方主要语种的格律也呈松动趋势［34］59。所谓格律，是一种对诗歌语言历史化的规律性总结，而非新诗音乐性生成的全部。诗歌的声音，除了形式化的“音乐的节奏”之外，还有自然的“语言节奏”。李心释指出，格律的声音虽然仍然是语言的，由语言的声音所建构，但脱离语言自成体系，形成形式和意义的对立。［35］但是，1920 年代以来对新诗格律化的尝试却仍偏向形式化的框架，这一框架往往以伤害“语言节奏”为代价。卞之琳在1950 年代的新诗格律理论虽也难脱于此，但他对于“节奏”本质的认识、对诗歌内外两种音乐性的重视和沟通无疑是撬动了这一点，对新诗韵律的探索有着较大的启迪意义。

注释：

① 张松建指出卞之琳1941 年在香港《大公报》“文艺”副刊上发表的《读诗与写诗》是他的第一篇诗论。尽管这篇文章中卞之琳中心探讨的话题也是格律，但作为一篇四千字左右的演讲稿，其中对新格律体的探讨只能算作初具雏形，一些重要的设想，如将句末的二三字顿作为吟调和诵调划分的主要标准等，均尚未提出。见张松建：《形式诗学的洞见与盲视：卞之琳诗论探微》，《现当代文学研究》，2012 年第1 期。