《玉梨魂》中的毁灭与矛盾

2022-02-03黄奕扬

名作欣赏·评论版 2022年1期

摘要：《玉梨魂》中，主要人与物的共同归宿可以说是“毁灭”：三位主要角色，白梨影、何梦霞与崔筠倩，均走向了死亡；具有象征意义的梨树与辛夷都被斫作木柴，烧燃殆尽；唯独一小本日记辗转留存，悲情弥漫，体现了“感伤——言（艳）情”传统。在这结果恒为“毁灭”的具体过程中，小说里有几对存在于不同层面上的“矛盾”同样值得注意，对讨论其抒情性有一定影响：第一，小说人物心理、行为与社会观念语境之间的错位；第二，作者设置真实性情节的企图与刻意“安排”情节做法的冲突；第三，小说的抒情目的本身与说教姿态所展现出的矛盾。本文试从这些方面着手进行分析。

关键词：矛盾毁灭戏剧性抒情传统

徐枕亚小说《玉梨魂》借来《红楼梦》一缕气质，继承中国抒情传统，成为鸳鸯蝴蝶派首部力作，在民国初年销路极广。小说语言上骈散兼有，夹以不少诗词，显得灵动精致，其“抒情”往往也正是从其间“诗情”而起。小说的一大内容便是“毁灭”：除了白梨影、何梦霞与崔筠倩三位主角生命的痛苦消逝外，梨娘与梦霞对情感的刻意蹂躏以及本可只属二人的不幸却又破坏了另一位年轻新女性曾热切期盼的未来，都令人惋惜；诗稿焚毁、居所破败，花冢荒凉、石碑不见，所有可以证明这段羁绊曾经“存在”过的痕迹甚至都要完全消失。在作者徐枕亚使得一切都坠入这“毁灭”的过程中，许多交织难分的矛盾于小说各个层面浮现出来，使《玉梨魂》收获了独特的艺术效果，值得分析。

一、自愿与无奈

有不少讨论将对“礼教”的揭露与挑战作为《玉梨魂》最重要的意义，比如：“总的来说，《玉梨魂》围绕着何梦霞与白梨影、崔筠倩之间的悲欢离合，形象地说明了礼教不仅把相爱的人无情地吞噬掉，而且还把已经觉醒过来的人再次同化掉，从而使礼教吃人的罪恶跃然纸上。”a但是，就《玉梨魂》而言这可能并非其最关键的部分。如果拿《玉梨魂》与鲁迅写吃人的礼教的小说相比，会发现有不少明显的差别。鲁迅的小说里所构建的，是一个于弱者而言充满了相对强力的施压者（整个社会也是有很强的压迫感）的环境，比如《狂人日记》中“大哥”那一派人、《明天》中单四嫂子周围的“红鼻子老拱”等一圈人。然而《玉梨魂》是大不相同的，它回归到个人、家庭的私密空间b，梨娘和梦霞生活在一个礼教势力并不强大顽固的地方——长辈中不过崔老，且崔老十分喜爱梦霞，几乎视梦霞为子，并非典型的陈腐守旧者；梨娘勤劳精干，只手持家，实为家族之中流砥柱，地位很高；学堂中的筠倩以及梦霞留学日本的朋友石痴，都是新式知识分子。唯一对梦霞和梨娘产生过不利的不过是李教员而已，但他的行为更大程度上应归结为心生嫌隙，况其本人身份又与梦霞差不多。然而就是在这种相对而言已经十分开明轻松的环境下，悲剧仍然发生了，一切仍遭毁灭，那么将其直接归因于礼教的罪恶似乎就有待商榷。

徐枕亚笔下人物的心理、行为与社会环境的联系并没有鲁迅小说中那么直接、紧密，所以，可以采取的分析视角并非要将“礼教”放在一个社会现实性的层面进行讨论，而是应当看到，徐枕亚将“礼教”集中作为一种头脑中的观念，或者说，更巧妙地将“礼教”也转变成了一种“情感”中的力量，构成了一个人“自愿”与“无奈”地走向毁灭的矛盾冲突，丰富并很细腻地展现出人物的心理与情感活动（这些心理与情感则是能够将梨娘与单四嫂子这样没有鲜明主体意识的“粗笨女人”形象区别开的）。“只读《玉梨魂》，我们会觉得，如果不是礼教社会的铜墙铁壁高不可攀，相恋的男女主角是可以逃离，并奔向自由的。可是閱读徐枕亚其后的作品，我们会觉悟，书中的恋人不仅尽瘁于爱情的理想，亦同样尽瘁于自我牺牲的理念”c。其实，并不一定需要阅读之后的《雪鸿泪史》，也同样能体会到这种“无奈”与“自愿”矛盾的存在。梨娘拒绝对爱情理想的进一步追求，对与梦霞之间情感关系的放弃是无奈的，但是，她让自己的其他一切坠入毁灭却是自愿的——自愿牺牲、践踏自己的身体与生活（甚至永远离开鹏郎，让母子之情轻率地消逝），以表明对梦霞与筠倩的无限歉意。筠倩是不情愿地被卷入，但她是被梨娘，自己最亲爱的人物的情感所影响的。她的无奈，来源于这种难以推脱的亲情施加的“胁迫”；她妥协的对象，更多是梨娘之“人情”，而不是礼教的施压。她的“自由婚恋”的观点甚至曾给梨娘和梦霞带来过一丝希望。她在定亲后便辍学在家，因为自己没有得到自由婚恋而灰心丧气，备受打击；虽然她接触学习的那些新式观点中应该并不仅限于婚恋观，最后却也甘愿做出和梨娘类似的选择。梨娘或许是受到一些传统观念的禁锢，但梦霞是一个热切的大胆求爱者，筠倩是一个年轻的新型女性，她们的悲剧主要是来自于人与人之间难以割裂的感情羁绊。梦霞有对爱情的坚持，筠倩有对姐妹“义情”的一颗难以推诿之心。无奈与自愿的矛盾，到最后都陷入一种无所留存的虚无；感情的碰撞纷繁复杂，令人无从摆脱。从这一点上来看，徐枕亚对人物情感的把握与抒发是充分的。

二、真实性与戏剧性

徐枕亚并没有因循《红楼梦》等作品，将林黛玉这样的少女形象作为小说主角，他以亲身经历为基础搭建起《玉梨魂》的故事框架，保留了梨娘这一女主人公已为母亲并且守寡的身份。这一点跳出了过去常见的才子佳人小说角色安排的窠臼，整个故事的有机性与真实性得以相对完全地保留。但是在寻求真实性的尝试中，小说里有许多情节依然是本不必发生的，三位主角的悲剧命运也不是不可避免的。d其中一些情节的发生与走向，虽说置于历史事件背景下，却被布置得过于“巧合”。比如武昌起义时，有一人目睹了梦霞中弹重伤后发枪毙敌的场景，这人走至梦霞身前，梦霞向他交代遗愿，临终时拿出那本日记相托付。这个情境相当特殊：混战之时，此人刚好在百码（约92米）外看见梦霞中弹流血，而他既然也作为参与革命者（直接地说是一位“战友”），身处近旁，那么可知梦霞必不是孤身一人冲锋陷阵；虽然梦霞当时已经抱定了殉国从而殉情的打算，但徐枕亚却将梦霞之死描绘成一个并不完全符合战场常理的，却是仿佛一人登台表演“独角戏”般的场面。最后那本日记竟然又通过目击者辗转来到了叙述者的手中，更增添了戏剧性。

还能够发现的是，小说开头一章《葬花》，徐枕亚写及一棵梨树与一株辛夷，并进行了一番肆意挥洒的景色描写与气氛渲染。在小说中间部分，《情敌》章筠倩出场前，作者还特意再次提到，既然梨树对应梨娘，那么辛夷便顺理成章地对应另一个人，就是筠倩。第一章中出现的梨树的各种姿态——“香雪缤纷，泪痕狼藉”“黯然而泣”，等等，与梨娘是对应的，然而辛夷花的“弄姿斗艳，工妍善媚”和筠倩的性格其实并不十分相似，只是风格上尚可比拟，何况辛夷还在“嫣然而笑”，二树不仅神离，貌也不合，远无梨娘、筠倩二人的亲密之感。尽管一个“争”字也许可以暗示，筠倩确实将梨娘对自己与梦霞感情的过分沉溺缓解并转移开了一部分，但是筠倩与梨娘之间并不存在二树出场时这样分明“对立”的形象关系，因此前后似乎并不圆合。这样有些刻意描写的开篇，徐枕亚本意或想采取颇为戏剧化的人、物命运相系的处理方式，而实际上，当二人因为婚事真正地产生一些隔膜后，筠倩早已经没有一丝新式女学生或者辛夷花那样活泼热情的气质了，而变得也像梨娘本人。当然，这种表面上看起来并不严格或者有些矛盾的对应，并没有给小说内容带来不和谐感，相反，在有意无意之间，使得真实性与戏剧性达成了微妙的平衡：人的情感复杂多变，任何行为都可能导向偶然的结果，纠葛之中难有“顺理成章”可言。如此作者未曾明说而读者却可以细细寻味的转变，更加令人唏嘘。

徐枕亚在一个具有真实性、以自传色彩为主的故事中，特意设置了这些唱和呼应的情节。尽管这部分内容前后甚至并不完全圆合，但这些安排起到了很大的作用，给一个有真实底色的故事增加了浓郁的戏剧色彩，换来了“感伤—言情”中情感的强烈真切，更有震撼力地达到“毁灭”的主题——戏剧性的手法更能将人物的思想感情等“外化”出来（比如梦霞战场上的表现），也更体现了人物间的冲突之复杂（比如梨娘和筠倩暗中的想法与观念的冲突）。尽管《玉梨魂》缺少正统悲剧的庄严感e，或者也可以说成是“美文具消费性、抒情具表演性”f，但徐枕亚还是在各种冲突中将人生有价值的东西毁灭给人看，使得《玉梨魂》具有了更加深刻的悲剧特性。

三、抒情与说教

《玉梨魂》其本身的“抒情性”与展现出的“说教”姿态之间似乎也是有矛盾的。夏志清先生曾认为，应该将《玉梨魂》抢救出来，尤其要对小说中“感伤—言情”传统加以足够的重视。但是范伯群先生对《玉梨魂》的批判颇为严厉——范先生表明，该书得到研究的原因是其具有鸳鸯蝴蝶派早期重要作品这样的“地位”，而它实际上破坏了抒情传统，最终目的是“说教”。“徐枕亚笔下的人物是经不起什么艺术分析的，我们只能来展示一下他通过小说作了那些图解性的说教……徐枕亚宣扬的是‘死即解脱’。应该不惜一死，来保持一个寡妇的‘柏操霜节’。令人十分奇怪的是写‘言情’的人，到头来彻底否定了‘情’，这才充分显露出徐枕亚的卫道士的又一侧面”g。

范先生将“死亡”作为结束，将着眼点放在这一“结果”上，强调了其中的毁灭意味。而其实，不妨更加细致地观照一下发生于“结果”之前的“过程”以及二者间的关系：“死亡”一方面是生命的结束，是事实性的，对每个人来说没有差别；但是死亡更厚重的地方在于它的影响与含义，它意味着一方感情或是关系的消逝或终止，这一意义上的死亡是因人而异的毁灭，也可以看作是人物的无奈与自愿、情节的真实性与戏剧性冲突的终点，死亡这一结果被作为过程的抒情所铭刻。徐枕亚应当是希望以死亡烘托出“感伤”意味，“死”是对“情”的償还与解脱，不是对应传统观念或者礼教。《玉梨魂》还于其他许多方面展现了“情”的存在，如大量的来往诗词对生活与人物情感进行了反映，构造出一种诗情。“抒情的定义可以从一个文类开始……以发挥个人主体情性是尚的诗歌这种文类的特别指称，但是它可以推而广之，成为一种言谈论述的方式；一种审美愿景的呈现；一种日常生活方式的实践”h。从这个角度看，《玉梨魂》的抒情也确实是存在的。而范伯群先生之所以对《玉梨魂》评价不高，有可能是因为他将此书放在了所有鸳蝶派文人作品的大范围中进行考察——尤其他极其重视继承“抒情传统”的另一个重要人物周瘦鹃。

周瘦鹃与徐枕亚相比，毫无“卫道士”的形象，女装、文学表演、翻译样样精通，现代性十足，在《爱之花》中直接歌颂出轨女人（很明显，与徐枕亚极力描写这样一个“守道”妇人截然相反）。并且，周瘦鹃也是一位真正的弘扬爱国、伸张正义的有社会良知的人物。他在1915年、1919年，分别发表《亡国奴之日记》《卖国奴之日记》，这些与徐枕亚在《玉梨魂》最后一笔带过的“辛亥革命殉国”明显是有本质不同的，无怪范伯群先生说徐枕亚“充分发挥其主观随意性”，让这位梦霞忽然出现于“革命军”之中，“但即使有这样一个‘迎合潮流’的尾声，也并不能磨掉镌刻在全书中的封建说教的纹章印记”，并且徐枕亚还攻击女学生“自由之辈，聪明自炫；逸乐思淫，情之既流，礼因以越”（从这里似乎能看到一点“辛夷花”的影子）。i种种方面，使得《玉梨魂》像是否定“情”的卫道说教作品。

夏志清也提到了徐枕亚后来的种种不堪，包括他无意更无法留学日本，从《雪鸿泪史》起便站在礼教一边。不过就《玉梨魂》这部作品而言，应当肯定其抒情性，这种抒情性是有意识的，甚至与视觉技术现代性密切相关。虽说开篇这样的以树代人的象征手法有些浮露、浅薄，但徐枕亚并非没有一些精妙、新颖的技巧。“‘梦霞之目竟成一摄影箱，每一闭目而思，恍见梨娘人影，袅袅婷婷，齐齐整整，闪闪然在目也。’这一段描画是暗用‘摄影箱’的结果”j。如果说《海上花列传》是通过“声音”把妓女这样一个本无正统发声渠道的群体加以展现，《玉梨魂》此处则直接使用了更“先进”的视觉技术（好比如今的通讯，由文字到音频，最后到视频），把一个在礼教之下，本应该深藏于家中（可以联想到，梦霞最初无意撞到窗户，梨娘发觉有人在旁之时便匆忙回到屋中），不易也不能随便“露面”的妇人形象搬入画面，获得一种独立的人格形象，这是一种视觉现代建构。从这里来看，《玉梨魂》并不在完全地“说教”，也能发现它在抒情传统的继承与现代化上的痕迹。

四、结语

在“毁灭”的主题下，作者徐枕亚刻意主导了小说内容的走向，使得《玉梨魂》在人物情节以及抒情性这些层面上产生了一些矛盾，然而这些安排实际帮助其继承了“感伤—言情”的传统。当然，如果结合徐枕亚的其他作品及其一生经历，或者从广度不同的视域入手对《玉梨魂》进行考察，结论自然还会有所不同。笔者则是更集中地从该书内容出发，做出以上讨论，可以发现，《玉梨魂》一书依然值得重视与分析。

a 李宗刚：《〈玉梨魂〉：爱情悲剧和人生哲理的诗化表现》，《文艺争鸣》2010年第11期，第68页。

bfj陈建华：《抒情传统与古今演变——从冯梦龙“情教”到徐枕亚〈玉梨魂〉》，《文艺争鸣》2018年第10期，第43页，第43页，第46页。

cde夏志清：《〈玉梨魂〉新论》，《夏志清论中国文学》，万芷君等译，刘绍铭校订，香港中文大学出版社2017年版，第232页，第246页，第246页。

gi范伯群：《论早期鸳鸯蝴蝶派代表作——〈玉梨魂〉》，《文学遗产》1983年第2期，第122页，第122页。

h 王德威：《抒情传统与中国现代性》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第72页。

参考文献：

[1] 夏志清著，万芷君等译，刘绍铭校订.夏志清论中国文学[M].香港：香港中文大学出版社，2017.

[2] 范伯群.论早期鸳鸯蝴蝶派代表作——《玉梨魂》[J].文学遗产，1983（2）.

[3] 李宗刚.《玉梨魂》：爱情悲剧和人生哲理的诗化表现[J].文艺争鸣，2010（11）.

[4] 陈建华.抒情传统与古今演变——从冯梦龙“情教”到徐枕亚《玉梨魂》[J].文艺争鸣，2018（10）.

[5] 王德威.抒情传统与中国现代性[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2010.

[6] 徐枕亚.玉梨魂[M].香港：香港文光书局，1929.