叙事与空间的转化——科尔沁民歌戏剧性元素及戏剧创编实践

○ 颜铁军

众所周知，蒙古族是一个能歌善舞的民族。民歌是蒙古族人民生活的伴当。也有人说，三个蒙古族人同行必然有两个是民歌手。可见，民歌在蒙古族文化和习俗中的重要地位。内蒙古东部的科尔沁地区不仅是歌的海洋，也是故事的宝藏。很多故事是通过乌力格尔和民歌的艺术形式表现出来的，充满戏剧性。科尔沁民歌《智斗狩猎歌》中机智、幽默的对唱，可以说是蒙古族山林文化的戏剧萌芽。古科尔沁叙事民歌《独角白鹿》与古叙事民歌《三百六十一只黄羊》、达斡尔与鄂温克族的《母鹿之歌》是同一民歌的变体。民歌叙述了母亲为了保护自己孩子身受箭伤，临死前嘱咐两只羊羔到兴安岭找父亲，两个孩子历经千辛走到兴安岭，找到了父亲，并攀上兴安岭最险峻的山峰，采来千年灵芝草，回来救活了母亲。①博特乐图：《蒙古族传统音乐概论》，呼和浩特：内蒙古大学出版社，2015年，第73-74页。这是草原游牧文化中颂扬母爱，倡导人与自然生态和谐发展的文化记忆。

在任何一种人类的文化系统中。从什么地方来？到什么地方去？都是最根本的问题。利用空间关系，把握非空间的抽象范畴是人类高度智慧的反映。可见，空间关系对于构建人类文化认知世界具有十分重要的意义。科尔沁民歌在文化变迁中，受生态环境和人文环境影响，发展了艺术转变。尤其在向近现代过渡时期，长调民歌逐渐衰落，叙事民歌得到充分发展，成为科尔沁地方文化的重要表征。科尔沁民歌的叙事结构、内容、方式上都发生了很大转变，并为当代民歌的戏剧转化储备了文本资源。

一、草原到村落的空间转变

科尔沁地区包括今内蒙古东部的兴安盟、通辽市，以及黑龙江西南部、吉林西部、辽宁北部约8万平方公里的广袤地域。历史上曾有东胡、扶余、鲜卑、契丹、女真等显赫一时的东北民族在此游牧与农耕。在你来我往的历史征战与人口迁移中，蒙古科尔沁部在首领奎蒙克塔斯哈喇带领下于16世纪二三十年代驻牧至此，并将“科尔沁”这个符号长久地印刻在这片草原上。

（一）科尔沁南迁的时空转换

成吉思汗统一北方草原分封东道诸王，其仲弟哈萨尔被赏四千户，册封在海拉尔河一带地域。因曾为大汗护卫部队，该部被称为科尔沁部。元及北元时期，科尔沁部一直是骁勇善战的军事集团。与其说科尔沁部因战乱“走避嫩江”②〔清〕张穆撰：《蒙古游牧记》，张正明、宋举成点校，太原：山西人民出版社，1991年，第3页。，不如说蒙古兀良哈部南迁辽西，给哈萨尔十四世孙奎蒙克占据科尔沁草原带来了时机。在此，古老的扎赉特部、郭尔罗斯部、杜尔伯特部都融合于科尔沁部。同样是草原地带，科尔沁草原蔓延在嫩江流域、松花江流域、西拉木伦河流域，水草丰茂，气候也较原来驻牧地更温暖湿润。民歌《迁营歌》唱道：“我们牧人迁来放牧，真是一块好地方。清晨启程回头眺望，远处一片雾茫茫。”

在一望无际的草原上，人的感受是没有边界的，内心情感的抒发也就毫无顾忌。在这自在自为的自然空间里，生产出自由而豪迈的长调民歌。他们唱给天、唱给地、唱给无形的神灵，他们总是把自己和有形以及无形的远方建构一种声音关系。所以民歌手总是想方设法让声音传到远方。③颜铁军：《当下科尔沁短调民歌歌唱形态多元化解析》，《黄钟》，2018年，第2期，第128页。歌唱内容也是自然的主宰，包括所见所感知的山水、草原、鸟兽等草原自在之物。民歌基本以歌者情感的自由抒发为主体，如科尔沁长调《小黑马》《金泉》《朱辉山高》《春风和煦》等等。虽有叙事民歌《独角白鹿》的孑遗，但显然不是当时的主流文化。

这次历史迁移带来地理空间的转变对文化影响同样不可轻视。乌兰杰及笔者等研究证实，靠近中部宫廷地带的科尔沁西南部音乐受锡林郭勒长调风格影响较深，东北部科尔沁民歌与巴尔虎、布里亚特民歌风格相近。

这种地缘关系不同造成的文化差异，更为突出地表现在汉族移民影响下，科尔沁中心地带与边缘的文化差异上。清末，科尔沁南部及中部汉化趋于严重，西部、北部等边缘地带保留了游牧文化遗迹。当然，这种变化不仅是地理空间的差异，还包括民族接触、生产方式转变等社会动因。

（二）农耕文明融入的草原生境

关于人口迁移在科尔沁各地的地方志、史志中均有历史记载。在移民政策上，表现为从政府“时紧时松”的管理到20世纪前后全面开放的变化。从《东北移民文化》所述“从顺治十八年（1661年）到光绪三十四年（1908年）约250年间，东三省的汉族移民从5,000人增加到1,445万人”④范立君：《东北移民文化》，北京：社会科学文献出版社，2018年，第27-28页。的现象，以及汉族与蒙、满、锡伯等民族人口数量比较来看，汉族“反客为主”的人口分布格局必然导致东北农业人口为主体的社会结构的形成。科尔沁草原的蒙古族人在生产、生活、民俗、语言、艺术等方面逐渐表现出受汉族农耕文化影响的汉化特征。

草原向来以畜牧经济为主体，甚至是唯一的生产方式。草原人口的激增，使得牧民草场占据份额锐减，有的被迫到更为偏远的西部、北部地区寻求传统的游牧生活。民歌《陶克陶胡》口头传唱着科尔沁草原蒙汉分置的历史：

若不是卖掉了艾银吐的地方，怎么会出现德惠县，若不是出卖德惠荒，哪里会有强盗和贼徒来做乱。若不是卖掉了公主岭的地方，怎么会出现怀德县，若不是出卖怀德荒，蒙古人岂能把渐瘦的腰带勒… …⑤额鲁特·珊丹：《郭尔罗斯英雄史诗及叙事民歌》，长春：吉林人民出版社，2011年，第44-47页。

民歌揭示出生存空间缩减后的科尔沁人的不满，最终导致1906年到1910年间陶克陶胡抗垦起义的发生。在接下来的岁月里，这种保卫土地、保卫草原生态的斗争一直持续到抗日战争爆发。《陶克陶胡》《嘎达梅林》《那木斯莱》《关老五》《天虎》《要力少布》等民歌，记录了这一时期的生产方式转变中的阶级矛盾及本土民族的心理状态。

汉族农耕文化在科尔沁草原传播中，有的本地人适应社会的激变，干脆选择向汉人学习，专门从事农业生产。粮食、农具、农耕技术、生产经验认知的发展，使粗放耕作的牧人逐渐转变为小范围精致化生产的农民。这种身份的转变，使他们如同汉人一样，把有限的土地视为生命。正如费孝通所说：“‘土’是他们的命根，在数量上占着最高地位的神，无疑是‘土地’。‘土地’这位最近于人性的神。”⑥费孝通：《乡土中国》，北京：人民出版社，2008年，第2；3-4页。

从牧业生产到农业生产的转变，带来科尔沁人生活方式的转变。其中最主要的就是“逐水草而居”的毡房搭建到干打垒房子的定居。居所变化的不只是物质材料和传统民俗的文化表象，更重要的是“游居”和“定居”的文化差别。逐水草的游牧生活完全依赖于自然，对社会的依赖相对较小。定居从事农耕也依赖于自然，但人与人的频繁接触，加大了人对社会的依赖性。人们在社会中平衡着利益得失，社会伦理、道德标准、法制族规都制约着人的行为和观念。汉族的器物、人名、地名等语言在民族接触过程中逐渐融入科尔沁方言土语之中。甚至汉族的思想观念也逐渐渗透到科尔沁的观念与行为之中。李树荣所称“科尔沁草原父母包办婚姻、棒打鸳鸯就是汉族文化影响的结果”⑦李树榕，内蒙古师范大学教授。表述源于她在2012年11月18日“内蒙古通俗文艺论坛——科尔沁民歌研讨会”上的讲话，笔者采记于呼和浩特。未必有历史依据，但这种现象确实在近现代科尔沁社会表现得尤为突出。

（三）农牧生境对民歌的影响

以家庭为单位的零星毡房，变成以苏木、嘎查为单位的星罗棋布的村落。费孝通认为农耕社会具有不流动性。他解释说：“不流动是从人和空间的关系上说的，从人和人在空间的排列关系上说就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以个人为单位的，而是以住在一处的集团为单位的。”⑧费孝通：《乡土中国》，北京：人民出版社，2008年，第2；3-4页。这个所谓的集团在科尔沁地区就是表现为苏木、嘎查（村）。在人们日常生活的区域，举目望去的已不是草原，而是前后的邻人。从过去一出门就是草原，与自然融为一体的空间，转变成了村落化聚居的地方。毫无顾忌地歌唱受到了自我心理的约束，这就反映在科尔沁民歌手灵月老人为代表的很多科尔沁人身上。一家一户紧邻而居的狭小空间，邻人感受与评价，必然影响歌者的歌唱自由。如果说劳动中哼唱以及集体歌唱娱乐的民族音乐传统还在延续，但不得不说文化空间的转变对民歌体裁、语言、表现方式上还是有着深远影响。

游牧生产与生活是在辽阔的草原上进行的，草原文化在时间与空间上表现出无限的，没有精细的时间刻度和视野的清晰边界。艺术上也是超现实的，草原文化的代表——长调民歌具有浪漫主义气息。当近现代聚居的村落将科尔沁草原割裂成若干块农田时，付诸于情感的民歌也被压缩在农业的劳动节奏之中。有节奏规律的短调民歌成为农耕时代的主旋律，这也是长调民歌短调化的艺术转化的主要原因。

文化空间的转变除了对民歌体裁与结构的形式影响外，演唱内容与手法也有很大改变。音乐是情感的抒发，这是本质的理解。草原文化空间生成的长调民歌借物抒情，注重的是个人情怀的抒发。村落农耕文化空间中的民歌也重在表达各种情感，但不是简单的借物抒情，而是以当地发生的故事为内容，在叙事中表达情感，研究者称之为叙事民歌或叙事性短调民歌。从篇幅来看分为短篇叙事民歌、中篇叙事民歌、长篇叙事民歌等三种。短篇叙事民歌一般十几段歌词，如《波如来》等，中篇叙事民歌一般几十段歌词，如《高小姐》《金姐》等。长篇叙事民歌往往百段以上歌词，如《嘎达梅林》《陶克陶胡》《巴拉吉尼玛和扎那》等。可以说，近现代社会风云变幻，尤其是文化与社会空间的转变，是这些民歌的产生的基础。

二、农耕文化的艺术表征

科尔沁民歌以口头传唱形式流行于科尔沁草原与村落。这些歌曲有着深厚的民间性，它们源于民间生活，往往是真人真事的艺术表达。艺人运用较为固定的民间文学形式和艺术手法，演绎着科尔沁的人间百态。

（一）源于生活表达的民歌

生活是艺术之母，任何艺术离不开生活的体验与考察，脱离生活的艺术表达，自然失去艺术之真。没有生活的空洞形式，也无法唤起人们的艺术情感。科尔沁民歌可以说扎根于人民，扎根于科尔沁农牧生活，是以科尔沁人最熟悉的、最喜欢的故事为素材创作的民歌。“真人真事”是局内人对科尔沁民歌的普遍认知，并能在生活中找到歌中人物或人物的后人，以证实歌曲的真实性。如笔者采访过的前郭尔罗斯民歌手灵月老人就是民歌《水灵》中人物——水灵。艺人张青宝在创作这首歌的时候，灵月还是个小姑娘。⑨灵月（1929—2016），女，姓关，科尔沁民歌手，笔者2009年10月1日采访于吉林省前郭尔罗斯蒙古族自治县查干花镇孙家村。民歌手格根图雅家后院的老奶奶是民歌《毕格斯昂嘎》中的姑娘，而她的亲奶奶则是艺术家琶杰笔下民歌《道尔吉署长》中女主人公洛玛的故事原型。⑩格根图雅（1978— ），女，科尔沁民歌手，内蒙古通辽歌舞剧团演员，笔者2017年2月15日采访于扎鲁特旗。奈曼旗乌兰牧骑原团长巴力吉1965年下乡演出时，有缘见到了一个本家奶奶，恰巧是她演唱的民歌《张玉玺》中的女主人公。⑪巴力吉（1947— ），男，内蒙古通辽市奈曼旗乌兰牧骑原团长，笔者2017年2月16日采访于奈曼旗。此类故事的“真”就真在原型的真实存在，而艺术的表达往往超越于生活真实，不然松花江北的小伙子海顺也不会顶着寒风，骑马百里到前郭尔罗斯专门来看艺人描绘的美女韩梅香（民歌《韩梅香》的女主人公），并说看了韩梅香这辈子并没白活！⑫同注⑤，第144页。

科尔沁民歌写的事是科尔沁地区发生过的历史过往，有的堪称历史事件。如陶克陶胡抗垦起义、嘎达梅林抗垦起义。我们往往通过民歌这种艺术形式知道了这些可歌可泣的英雄人物。他们不仅作为历史人物存在，其起义也同样在史学论著中有着记载。民歌虽然也可以作为历史佐证材料的一部分，但其本质还在于歌唱生活，歌唱那些艺术上可以称之为“有血有肉的艺术形象”的人物和那些或是英雄壮举、或是让人落泪、或是让人愤慨的故事。博特勒图在《蒙古族传统音乐概论》⑬同注①，第75-111页。中将科尔沁叙事民歌分为四大类十七种故事类型⑭英雄类：英雄造反起义型、侠士行侠仗义型、歌颂业绩型；爱情婚姻类：劫后重逢型、黜昏启圣型、移情别恋型、生死相恋型、抗婚逃婚型、思乡诉苦型、随缘认命型、相思热恋型、旧情难舍型、受虐落难型、抛鸾拆凤型、出嫁迎亲型；生活类：悲歌、喜歌；童话类。。尽管划分清晰透彻，但仍然难以全面概括科尔沁民歌故事的林林总总，因为近现代的科尔沁实在是一个波澜壮阔、千变万化的生活世界。

（二）民歌叙事的句法程式

科尔沁民歌的叙事方式受乌力格尔（蒙古琴书）影响，再向历史深处挖掘能够看到陶力（英雄史诗）的印记。传统总是不知不觉地融化在新生艺术之中，这是艺术之间相互吸收与借鉴的结果。叙事民歌的形成源于生活，源于那个激烈的充满变化的时代，这是叙事的源泉和动力。把生活转向故事整理与民歌创作的民间艺人，那些优秀的胡尔奇和民歌手。乌力格尔艺术的形成略早于近现代叙事民歌。艺人们走村串户的游移性表演中，有着说书之前先唱几首民歌的具有序曲性质的演述习惯。胡尔奇大师甘珠尔和民歌手吴都冷都曾讲述过这个习惯，而且往往问询表演所在村落发生过的人与事，即兴编创民歌，这也就是民歌为什么都是真人真事的缘故。由此可见，演唱民歌故事的方式必然受到创作者胡尔奇所掌握的乌力格尔表现手法的影响。

科尔沁民歌开头总是要唱“要问我出生的地方是… …”，“要问我喝过的水是… …”，“要问我出嫁的地方是… …”这种有着饮水思源意味的程式化的表现手法，几乎表现在所有科尔沁民歌里。民歌《杜尔伯特贝子旗》的开头是：

清清的嫩江水，静静的向东流；杜尔伯特贝子旗是我们的故乡。兴安岭脚下是源头，条条河流入嫩江；这是父母定居的地方，杜尔伯特贝子旗。⑮通辽市文学艺术研究所：《科尔沁叙事民歌》第4卷，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2012年，第111-112；4-5；204-205；202-203页。

科尔沁民歌程式化的篇头，蕴含着传统文学中的比兴手法。如民歌《高小姐》唱道：

金色的雏凤筑巢的地方，金色的小龙降生的地方，金龙宝殿建筑的地方，是高小姐诞生的地方。珍贵的雏凤筑巢的地方，珍贵的幼龙降生的地方，九龙宝殿建造的地方，是高小姐降生的地方。⑯通辽市文学艺术研究所：《科尔沁叙事民歌》第3卷，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2012年，第72；23页。

在一种景物（往往是人情化的景物）的衬托下，引出民歌故事的主人公，在情景交融中突出人物形象。从口头表演的角度来看，这种程式化的句式有利于思维的运转和故事的展开。

（三）民歌叙事的修辞手法

民歌叙事的程式化也表现在民歌艺术提升的修辞手法上，当然这种程式已退居在情感表现与艺术修辞的背后。科尔沁民歌善用夸张、比喻、排比、对仗等修辞手法，表现出艺人创作的才华和地域特色。

民歌的夸张往往具有“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”的非凡气度和现实主义精神，这与艺人表演的戏剧性习惯不无关系。民歌《龙梅》中龙梅姑娘对媒人介绍的通宝不满，嘲讽道：

人家女儿嫁的女婿，生得像星星月亮，明朗光明。看女儿龙梅嫁的女婿，水瓢翻过来抠了个鼻子和眼睛。⑰通辽市文学艺术研究所：《科尔沁叙事民歌》第3卷，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2012年，第72；23页。

民歌的比喻有如艺人奴拉所说“画龙梅要比龙梅更好看”的描摹之精致，也有尖端刻薄富有东北艮劲的讽刺。如《北京喇嘛》唱段：“有钱有势的三爷诺颜， 随心所欲跟九月欢欢喜喜正厮混。流浪草原的北京喇嘛，在窗前像三伏天的狗把舌头伸”⑱通辽市文学艺术研究所：《科尔沁叙事民歌》第4卷，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2012年，第111-112；4-5；204-205；202-203页。，是对好色的北京喇嘛毫不留情的揶揄与讽刺。

再如其克演唱的民歌《当颉》的唱词：“有松树般体魄，有温柔体贴的性格。有杜松般气味，有满腹的智慧。有红扑扑的嘴唇，有柳叶般的眉毛，有白净净的脸蛋，有亮晶晶的双眸”⑲通辽市文学艺术研究所：《科尔沁叙事民歌》第4卷，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2012年，第111-112；4-5；204-205；202-203页。，是姐姐对弟弟当颉的描述，表现姐姐对弟弟喜爱以及对弟弟的牵挂之情。

莫德格演唱的《四方的柳条》采用了对仗手法：“西河畔的柳条，向东西摆摆，用蜂蜜酿的酒，围在一起干杯。北河畔的柳条，向南北摆摆，斟在杯中的酒，聚在一起干杯。东河畔的柳条，向左右摆摆，斟在盅里的酒，和朋友们干杯。南河畔的柳条向，前后摆摆，用葡萄酿的酒，和嫡亲们干杯。”⑳通辽市文学艺术研究所：《科尔沁叙事民歌》第4卷，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2012年，第111-112；4-5；204-205；202-203页。歌中既有相同词语，也有方位、动作上的对仗，便于聆听和记忆。

一首科尔沁民歌所运用的修辞随处可见，几种修辞综合运用也是常事。同时，这些修辞在民歌中的运用绝不哗众取宠、画蛇添足，来自民间的语言决定了民歌的朴实本色，完全是现实主义创作中情感的真实表达与艺术运用。

（四）民歌叙事的戏剧冲突

科尔沁民歌唱的是科尔沁民间的故事，不是一个人孤立的情感抒发。社会在自然的演化中是继生物世界而出现的一个新的，但同样是实在的世界。㉑费孝通：《文化与文化自觉》，北京：群言出版社，2016年，第112页。（这个实在的世界不是自然人，而是处于一定社会关系中的人，即人与人、人与社会的互动世界。民歌艺术形象在数量上至少两个，如相恋或移情别恋的一对情侣。体现一个社会事件，时间追溯几年跨度的长篇叙事民歌往往具有更多艺术形象，如满都拉演唱的《嘎达梅林》㉒通辽市文学艺术研究所：《科尔沁叙事民歌》第1卷，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2012年，第45-101页。里共有19个有唱段和台词的角色。主人公具有各自不同的人物性格：嘎达梅林的英勇、牡丹的机智、韩色旺的奸诈等鲜明艺术形象为艺人表演提供了优秀脚本。或喜或悲、或忠或奸、或深沉或轻佻的表演，给听众带来无穷的艺术体验和情感共鸣。

民歌演唱与创作中往往会出现相近题材情节的相似性，在戏剧中往往拟构一个典型场景，也就是博特乐图总结的“套”。这种典型场景是民间艺术创作的模板，便于民歌口头传承的记忆、表演与创作。笔者在《近现代科尔沁短调民歌演唱研究》中，对草原抗垦类民歌、母女对抗类民歌、戏谑喇嘛类民歌的结构做过分析。三类题材民歌分别有着“开篇—和平—开垦—请愿—斗争—失败—尾声”“开篇—两情相悦—棒打鸳鸯—分手之殇—婚后不幸”“一厢情愿—众人嘲笑—僧侣抱怨—姑娘嘲讽”㉓颜铁军：《近现代科尔沁短调民歌演唱研究》，2017年东北师范大学博士学位论文，第76-79页。的戏剧情节的相似性。

（五）民歌叙事的演述方式

科尔沁民间常用“五个一”来形容流浪草原与村落的艺人，即“一个人、一匹马、一把四胡、一部书、一台戏”。民歌是说书的序曲或铺垫，在演述方式上与乌力格尔异曲同工。艺人坐在桌旁，拉着四胡说唱。有唱段有道白，边唱边讲，这就是乌力格尔和叙事民歌的演述方式。不同的是，乌力格尔是一部书，一般都得讲十几天甚至一个月，不同情境或人物唱奏不同曲调。民歌也有人物、有故事、有戏剧性，但只唱奏一个曲调。科尔沁民歌篇幅长是与抒情歌曲比较，与乌力格尔相比来说，它毕竟还是一首歌。胡尔奇演述民歌都是自拉自唱，民歌手自拉自唱的也不在少数，同时也存在清唱和别人伴奏的情形。

过去在科尔沁民间，民歌创作是一种风尚，也有请人为自己作歌的案例。很多艺人不仅是表演者，也是创作者。科尔沁叙事民歌鼻祖，扎鲁特艺人朝玉邦是民歌《万丽》《东格尔大喇嘛》《色登乌云》的作者；乌力格尔表演艺术家琶杰是《白虎哥哥》《在诺言庙上》《玛日苏先生》《都达古拉》《道尔吉署长》的作者；前郭尔罗斯艺人张青宝是《高小姐》《韩梅香》《水灵》的作者；等等。随着时间的流逝，绝大多数科尔沁民歌已经无法确认其作者是谁，但他们留下的宝贵的非物质文化遗产还在科尔沁传唱。虽然将具有戏剧性的“陶力与乌力格尔、叙事民歌、宗教戏三大载体视为蒙古戏剧体裁本身”㉔达·毕力格图：《蒙古剧探源》，《内蒙古艺术》，2007年，第1期，第4-5页。未免有些牵强，但它们确实为蒙古族的戏剧创作打下了文本基础。

三、都市戏剧的艺术寻根

人是音乐传播的主体。科尔沁民歌尽管主要流传在科尔沁草原与村落，但也随着人口的迁移传播到城市以及其他蒙古族地区。尤其科尔沁地区的乌兰浩特，中华人民共和国成立前曾为内蒙古省会城市，随着省会重置，很多科尔沁人西迁，带去了家乡的科尔沁民歌。如今，在城市工作的科尔沁青年和移居的科尔沁老人，成了又一批传播科尔沁民歌的群体。在都市将被一种都市化过程，或者更为一般地说，被一种空间的生产过程所取代，这种过程以一种新的、陌生的方式将全球和地方、城市和乡村、中心和边缘连接了起来。㉕〔英〕大卫·哈维：《列菲弗尔与〈空间的生产〉》，《国外理论动态》，黄晓武译，2006年，第1期，第56页。城市与农村的文化联系的过程中，必然融入城市群体对传统音乐的解读和创新。科尔沁民歌城市化主要体现在对科尔沁民歌叙事的舞台化开发，即民歌剧、蒙古剧和新舞台剧的创作与表演。

（一）民歌剧的舞台转换

民歌剧是以科尔沁民歌为基础产生的多人舞台表演活动。清末梆子腔戏、二人转、京剧已流传到科尔沁地区，但并没有影响科尔沁人继承本地音乐传统，他们“选择了用本民族语言、曲调、表演方式，反映本民族历史与现实的、自编自演的民歌剧。1930年奈曼旗大沁庙庙会上，有用蒙语和民歌扮演民间故事的蒙古戏出现。1951年春，库伦旗编演了民歌剧《米其其格》，1955年8月库伦旗业余剧团又演出了民歌剧《诺力格尔玛》，之后还有《嘎达梅林》《达那巴拉》《韩秀英》《陶克套胡》等十几部民歌剧上演。20世纪三十至五十年代，是科尔沁民歌剧最辉煌的历史时期”㉖白翠英：《谈科尔沁蒙古剧的发生与发展》，《黑龙江民族丛刊》，1997年，第1期，第89-90页。。由于这一时期的民歌剧与民歌产生时间较近，故事有着强烈的时代感，内容基本与民歌相同。不同在于，不是一个艺人万花筒式的表演，而是由不同的人扮演不同的角色，服装、道具一一上阵，形成了真正的舞台化表演。民歌剧的音乐是单曲体，即以原来民歌曲调作为唱腔，不同人物统一唱一个民歌曲调。伴奏乐器为马头琴、四胡、三弦、好比斯等。科尔沁民歌剧为科尔沁蒙古剧的发展奠定了坚实的基础。

（二）蒙古剧的民族特色

蒙古剧是集蒙古族民歌、舞、诗、骑射等多种民族表演形式于一体的综合艺术。㉗侯文杰：《蒙古剧 少数民族戏曲的新探索》，《中国戏剧》，2018年，第12期，第60页。20世纪50年代起，阜新、科尔沁、昭乌达、鄂尔多斯等几个地区产生了优秀的蒙古剧作品。阜新蒙古剧在民歌基础上产生，表演主要以道古拉呼（歌唱）、布吉格勒乎（跳舞）、西鲁格勒乎（诗韵白）、都日格勒乎（扮演）、那木那乎（骑射）为基础，融歌、舞、诗、伴、骑射为一体的演唱形式。行当角色以颜色分行，即呼和（蓝）、查干（白）、乌兰（红）、西尔（黄）、哈尔（黑）五色行。再以性别、年龄划分为老、中、青、少各角色。男女称谓各异，套入各行则在称谓前加颜色。㉘马郁翠：《蒙古剧简介》，载方鹤春主编：《中国少数民族戏剧研究论文集》，沈阳：辽宁民族出版社，1997年，第343页。在解放初，阜新地区就形成了蒙古剧的雏型。音乐与民歌剧相似，“主要是引用一种民歌原曲调，无论全剧多少唱段均重复一个曲子”㉙项福生：《蒙古剧发展源流及其艺术特点》，《中国民族》，2005年，第2期，第62页。，即单曲体。20世纪60年代创作的《乌银其其格》等蒙古剧，则用了20多个曲调，增强了音乐的感染力，即联曲体。20世纪80年代，又融入了乌力格尔、好来宝、民乐曲、喇嘛诵经调等曲调，民歌联缀的戏剧音乐体裁。阜新蒙古剧《海公爷》《满都海皇后》等参加全国调研，1984年阜新蒙古剧获批全国九个少数民族戏剧之一。1988年，内蒙古自治区在通辽市举行的蒙古剧观摩研讨会上，又一新型的少数民族戏剧剧种——以《安代传奇》为代表的“科尔沁蒙古剧”诞生了。㉚曲清荣：《边缘艺术知识百科》（上册），成都：四川文艺出版社，1989年，第106页。蒙古剧《满都海皇后》音乐以短调民歌《天上的风》、长调民歌《走马》和《褐色的鹰》为核心素材，编创设计了贯穿全剧的音乐主旋律，将蒙古族传统乐器如马头琴、四胡、西都日古、雅托嘎、好比斯、比拉尔、托布秀尔、火不思、胡笳等和交响乐相结合，并配以潮日、呼麦、好来宝等独有伴唱形式，展现出既气势恢宏又极具民族特色的配乐特色。唱腔设计方面大胆借鉴歌剧艺术，将“花腔”“咏叹调”等唱法与蒙古族民歌相结合，拓展了蒙古剧音乐的表现手法。㉛同注㉗，第61页。

（三）新舞台剧的艺术呈现

新舞台剧不是一个具体的概念，而是与蒙古族传统戏剧相对比的，在新城市化背景下应运而生的舞台剧的集合，如清唱剧、音乐剧、歌剧等。这些戏剧剧种与城市音乐资源密切相关，既是民族音乐传承新的载体，也是这些戏剧寻根追魂的艺术探索。早在1956年，李悦之创作了十场歌剧《嘎达梅林》。剧中有嘎达梅林、牡丹、天吉良等17个角色以及农牧民、士兵、垦务局人员等8组群众演员。包含诗歌、对话、唱段、合唱等表现形式。㉜李悦之：《嘎达梅林》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第1-2页。现仅存剧本，尚未发现有关演出的记载。曾获第二届“中国戏剧剧本奖”的同名大型歌剧《嘎达梅林》将剧中的外部事件和外部冲突全部淡化，目的就是为了避免无谓且无为的戏剧，而着力于展现人物内心情感的动作和冲突，使剧中人物在特定的戏剧内化环境中张扬个性。剧作者认为歌剧戏剧性和抒情性有机结合的一个普通法则，就是唱段里要静中有动，动中有静，要赋予人物极为丰富的内心活动和强烈的内心动作。为了给剧中人物的尖锐的境遇和情势中酣畅尽致地抒发情感创造前提，还特别设置了两个大的歌剧化情境。㉝康世进：《歌剧情结的第一次咏叹——〈嘎达梅林〉创作随谈》，《当代戏剧》，2001年，第6期，第45-46页。这是将歌剧现代表演理念融入民族歌剧的有益尝试，遗憾的是这部歌剧也处于静态的文本之中，未见舞台实践。

2016年，苏赫巴鲁编剧，李世相作曲的清唱剧《嘎达梅林》在内蒙古艺术学院上演实现了科尔沁民歌舞台剧演化中在清唱剧这一戏剧样式中的舞台呈现。作品中除了表达自己的内心情感之外还肩负着对民族文化传播的重任，在作曲家李世相创作的清唱剧《嘎达梅林》中，合唱与朗诵、咏叹调、长调、乐队等各个声部相结合，使听众通过音乐艺术更加了解历史，了解传说中的民族英雄，深切缅怀英雄，从另一个侧面重塑了英雄的形象，也更深化了民族情感。㉞李宝珠：《清唱剧〈嘎达梅林〉的合唱艺术表现》，《音乐创作》，2017年，第6期，第117页。

《韩秀英》也是近年进行戏剧尝试较多，被搬上舞台频率较高的民歌作品之一，其中最具代表性的是内蒙古民族艺术剧院乌力格尔蒙古剧团排演的民俗音乐剧《秀英昂嘎》。作品由乌日根（安甲）编剧，吉林巴雅尔、乌力格尔作曲，斯琴高娃总导演，并于2014年在呼和浩特乌力格尔艺术宫上演。作品以民歌《韩秀英》曲调为主旋律，并利用民歌曲调元素进行发展变化，民族器乐中融合现代器乐音色与节奏，发展成别具一格的具有时代性的音乐戏剧。民族舞蹈、独唱、合唱、对唱等形式也得到多方面呈现，尤其在德明饰演宝斯尔、领兄饰演秀英、朝木日勒格饰演妈妈的精彩表演外，编创了阿日嘎木扎饰演的商人角色，使得“金钱婚姻”以一种现时化的诙谐风格诠释出来。戏剧内容跨越时空与音乐表现的现代融入共同实现了民歌的戏剧创新。

结 语

正如创作中常说的“艺术源于生活”一样，叙事是对空间存有事象的叙事，即便是神话故事也能找到艺术原型。作为一切事象载体的空间，其变化影响着叙事的可能性与必然性。如前文所述，自然生态为主体的科尔沁空间，抒情风格的长调民歌十分发达。进入人与人密切接触的近代现代社会长调开始衰落，产生大量叙事民歌成了必然。科尔沁民歌在不同时间和空间中，表现出民歌体裁和题材的差异，就是生态、文化和社会所依托的空间及其信息影响的结果。洛特曼指出，人类文化从本质上说是交际活动，因而信息储存就成为文化存在的先决条件。文化究其本质而言，就离不开传递记忆与产生意义的活动。人类创造符号是为了传达记忆与创造意义，文化则是人类借助符号来传达记忆和创造意义的高级活动。㉟康澄：《文化及其生存与发展的空间——洛特曼文化符号学理论研究》，南京：河海大学出版社，2007年，第61页。科尔沁独特的地域空间创造了科尔沁民歌文化，科尔沁民歌以叙事的形式表征了作为文化与社会空间的科尔沁。科尔沁民歌的艺术转化可以说是艺术进步的表现，“生活——民歌——舞台”是“潜存——自发——自觉”的意识转变过程。

研究科尔沁民歌的叙事性、戏剧化以及民歌的戏剧实践，说明人们发现了科尔沁民歌的存在意义。科尔沁民歌作为中华民族优秀传统文化的一部分，不是简单的传播，而是要不断挖掘科尔沁民歌音乐、内容的地域性，尤其是科尔沁民歌所承载的历史记忆，因为这些民歌也是现世的艺术观照。这一点，不妨看看洛特曼的箴言，“尽管记忆的内容是过去的，但它却是现在的思维工具。或者说记忆的内容构成了过去，但是没有记忆却无法思考‘现时’和‘此在’，这构成意识现实过程的深刻基础。假如历史是文化的记忆，那么这就意味着，历史不只是过去的痕迹，而且也是现在的积极机制”㊱〔苏〕尤里·洛特曼：《符号圈》，转引自康澄：《文化及其生存与发展的空间——洛特曼文化符号学理论研究》，南京：河海大学出版社，2007年，第86；86-87页。。从文化和戏剧角度看，科尔沁民歌是精彩的中国故事。我们身边不缺故事，只是缺乏故事的讲述。回顾科尔沁民歌，就是老艺人讲述给前人、今人以及未来人的精彩故事。民歌叙事起伏跌宕，人物有血有肉，形象鲜明，敢爱敢恨。不是矫揉造作的绣花功夫，都是源于人民的接地气的创作。尤为可贵的是，民歌所反映的民族精神、爱情信念、批判精神历久弥新。正如洛特曼所预言：“有时候文化的“过去”，比起它的“现在”，对未来的状况更有意义。”㊲〔苏〕尤里·洛特曼：《符号圈》，转引自康澄：《文化及其生存与发展的空间——洛特曼文化符号学理论研究》，南京：河海大学出版社，2007年，第86；86-87页。