簡論文學之世界史

張隆溪

[關鍵詞]文學史 世界文學 懷特 帕金斯 歷史敍述 經典

在展開本文論述之前，需要先說明，“文學之世界史”與“世界文學之歷史”是兩個不同但又相關的概念。簡單說來，所謂“文學之世界史”，指的是世界各主要文學傳統的歷史，即在全球範圍內敍述世界各民族文學的歷史。所謂“世界文學之歷史”，則是“世界文學”的歷史。然而，這樣的歷史尚不存在。因爲自19世紀初德國大詩人歌德(J. W. v. Goethe, 1749—1832)提出“世界文學”概念以來，並沒有一個可以稱爲“世界文學”的文學，更沒有世界文學的時代，也就沒有世界文學的歷史。但進入21世紀之後的最近十多年來，“世界文學”作爲一個概念重新得到界定，在全世界的文學研究中都引起重視而興起，而與之相應的是對世界各主要文學傳統的重視，並不僅僅是歐洲或西方文學，於是産生了對文學的世界史之需求，所以，這兩者之間，又有密切的關聯。

一 世界文學的興與文學的世界史之需求

“世界文學”這個概念，往往被追溯到19世紀初德國詩人歌德的倡導，尤其是他與崇拜他的年輕學者愛克曼(J. P. Eckermann，1792—1854)的一段對話。那是1827年1月底，歌德告訴愛克曼，他在讀一部中國小說；而正是讀這歐洲之外的一部東方文學作品，使歌德覺得，“詩是全人類共有的……民族文學這個詞現在已經沒有什麽意義了；世界文學的時代就在眼前，我們每個人都應該促成其早日到來”。①Johann Wolfgang von Goethe, “Conversations with Eckermann on Weltliteratur (1827)”, David Damrosch(ed.), World Literature in Theory (Chichester: Wiley Blackwell, 2014), 19-20.歌德心目中的世界文學，顯然是超出歐洲之外、從全球眼光來看的文學。然而自19世紀以來，歐洲或西方在經濟、政治、軍事、文化各方面都處於強勢，歐洲或西方的文學研究皆以西方文學爲中心，而不像歌德那樣關注西方之外全球範圍內的世界文學。當然，歌德對他的“世界文學”概念並沒有作出詳細而嚴密的界定，也就難以成爲研究的對象，但主要還是由於西方在文學和學術觀念上的自我中心和對西方以外文學傳統缺乏瞭解，世界文學在很長的時期都沒有引起重視，也沒有產生很大的影響。

歌德的概念的確需要重新界定，是因爲“世界文學”不可能望文生義地理解爲全世界所有的文學作品，僅僅是數量之多，就不可能成爲任何人研究的對象。著名的比較文學學者克勞迪奧·紀廉(C. Guillén，1924—2007)就說過，歌德這個概念太模糊，完全是“實際上做不到的荒謬想法，不值得一個真正的讀者去考慮，衹有發了瘋的文獻收藏家而且還得是億萬富翁，纔會有這樣的想法”。②Claudio Guillén, The Challenge of Comparative Literature (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993), 38.但進入21世紀之後，“世界文學”卻逐漸成爲當前文學研究的一個主流，背後有好幾個原因。最重要的是20世紀八九十年代，反對歐洲中心主義成爲國際學界的普遍共識，無論是學生們還是研究文學的學者們，對歐洲之外的文學都逐漸産生了更濃厚的興趣和希望瞭解的意願。在這個意義上，歌德提出那種超出歐洲範圍之外、具有普世意義的“世界文學”，纔真正有可能得到重視。另一個重要原因，則是在20世紀六七十年代產生極大影響的西方文學理論，逐漸發展爲具有激進政治意識形態的文化理論，越來越脫離文學本身，帶着強烈“身份認同政治”(identity politics)意味的文化研究，逐漸取代了文學研究，行文不僅抽象虛玄，充滿理論概念和術語，而且往往對文學傳統本身採取輕蔑甚至敵視的態度，引起許多文學研究者的不滿。“世界文學”重新回到文學研究，也就是對那種過度發展的抽象理論的一種反應，是文學和文學研究的回歸。

歌德的“世界文學”概念需要重新界定，而丹姆洛什(David Damrosch)成爲在這方面很有影響的學者，就在於他把紀廉曾經批評過的那模糊不清、過於寬泛、“實際上做不到的荒謬想法”，通過重新界定，變成一個相對而言能夠把握的範疇。丹姆洛什認爲，“世界文學包括超出其文化本源而流通的一切文學作品，這種流通可以是通過翻譯，也可以是在原文中流通(歐洲人就曾長期在拉丁原文中讀維吉爾)”①David Damrosch, What Is World Literature? (Princeton: Princeton University Press, 2003), 4.。這一定義，就把數量多到不可能把握的模糊概念，縮小到一個相對而言可以實際操作的概念。因爲無論一部文學作品如何知名，如果其名聲衹限於其本身語言文化的範圍之內，那就還衹是某一民族文學的名著，而不是世界文學的名著。換言之，衹有主要是通過翻譯而超出其文化本源、在國際上流通、得到外國讀者廣泛認同的作品，纔是世界文學的作品。其實，這樣一來，世界上大部分文學傳統裏的作品，尤其是非西方文學作品，就很少是世界文學的作品。因爲直到目前爲止，在世界各地廣泛流通、廣爲人知的文學作品，大多是西方文學裏的經典，而非西方文學的作品，哪怕具有很高的文學價值、在本國的文化傳統裏是家喻戶曉的名著，都很少成爲在世界上廣泛流通的世界文學名著。

以中國文學爲例。從先秦到兩漢，再到唐、宋、元、明、清各個朝代，再到20世紀以來的現代文學，無論詩詞、小說、戲曲，各種形式和體裁都有諸多名著，其中有許多重要的經典著作，價值之高，文筆之妙，絕不亞於西方文學的經典。喜愛文學的中國讀者當然都知道李白、杜甫、蘇東坡、陶淵明、李清照、辛棄疾、曹雪芹等許多古典詩人和作家的名字，但他們在中國文學之外，也大概都會知道荷馬(μηρο，約前9世紀—前8世紀)、但丁(D. Alighieri, 1265-1321)、莎士比亞(W. Shakespeare, 1564—1616)、雨果(V. Hugo, 1802—1885)、巴爾扎克(H. Balzac, 1799—1850)、狄更斯(C. J. H. Dickens, 1812—1870)、奧斯汀(J. Austen, 1775—1817)、伍爾芙(A. V. Woolf, 1882—1941)等衆多西方詩人和作家的名字。這些西方經典作家不僅中國人知道，而且全世界喜愛文學的人都知道，但李白、杜甫以下所有這些中國經典作家的名字，在中國以外卻幾乎不爲人知。在歐美和其他地區，不要說一般喜愛文學的讀者，就是專門研究文學的學者，也很少人知道中國文學的歷史和中國文學的經典。當然，有專門研究中國的漢學家們，他們當中有不少人把中國文學介紹到西方，做出了可貴的貢獻，但他們的影響在西方一般讀者當中，仍然相當有限。這就是目前世界文學的現狀，是不能令人滿意的現狀。

對於文學研究者，尤其是比較文學和世界文學的研究者來說，這就提出了一個緊迫的任務，那就是要讓世界各地的讀者們，都能夠瞭解世界上各地區主要文學傳統的歷史，知道這些文學傳統如何發展，有哪些重要的作家和作品。由於目前在世界範圍內廣泛流通的世界文學基本上都是西方文學的經典，世界上其他地區的文學經典尚停留在自身語言文化的範圍之內，所以這裏提出一個概念，就目前情形而言，大部分的世界文學是“尚不爲人所知、尚待發現的世界文學”②Zhang Longxi, “The Yet Unknown World Literature”, Revista Brasileira de Literatura Comparada 32(2017): 53-57.。因此，研究世界文學就會是一種發現，是去瞭解世界上除西方經典之外，其他文學傳統裏重要的經典。要改變目前不能令人滿意的現狀，一個有效的辦法就是撰寫一部文學的世界史，提供一幅文學的世界地圖，描繪出世界各地文學之河流山川的基本面貌。

二 撰寫世界文學史的挑戰

19世紀曾是歷史、包括文學史寫作的黃金時代，德國歷史學家蘭克(L. v. Ranke, 1795—1886)影響深遠，歷史著作受到尊重。文學史也是如此，法國歷史學家朗松(G. Lanson, 1857—1934)的《法國文學史》和另一位法國歷史學家泰納(H.Тaine, 1828—1893)的《英國文學史》都享有盛譽，歷史著作成爲19世紀學術一個活躍而碩果纍纍的領域。泰納提出，文學作品的産生取決於“種族、環境、時代”這三要素，歷史學家可以按此理論，用科學方法從作品回溯到作品産生的當時境況，瞭解作家那個活生生的人。“在這塊貝殼下面曾有一個動物，在這文獻下面也曾有一個人。”泰納以科學家研究化石來比喻一個文學史家研究文學作品，而且滿懷信心地說：“你研究這塊貝殼，還不就是要把那個動物呈現在你面前嗎？所以你研究這文獻，也是爲了要認識這個人。這貝殼和文獻不過是些了無生氣的碎片，其價值全在於作爲綫索，它們可以引向完全而且活生生的存在。”①Hippolyte Taine, History of English Literature (Philadelphia: Henry Altemus Co., 1908), vol.1, 2.這句話令人想起《孟子·萬章下》所謂“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也”。可是在20世紀，泰納這種理論被視爲實證主義的陳舊觀念受到批判，而且整個歷史寫作都遭遇到許多挑戰，其作爲人文學科的合理性受到各派思潮和理論的質疑。

歷史敍事的基礎在於對歷史事實和現實的肯定，但事實、現實、真理、客觀性等基本觀念，都在後現代主義理論當中被解構而消失了，於是在後現代主義對所謂現代性“宏大敍事”的批判中，歷史寫作就變得十分困難。19世紀的學者們認爲，歷史是過去發生過的事實之真實記錄，但這一觀念在20世紀受到質疑，而在這方面最有影響的莫過於美國學者海登·懷特(H. White, 1928—2018)。他指出，歷史學家敍述歷史和作家創作小說，完全是同樣的過程，他們都需要從各種材料中選取他們認爲有用的片段，然後把選好的片段連貫起來，講述一個有頭有尾、看起來合情合理的故事。懷特說：“把想象的或真實的事件貫穿起來，形成一個意義明確的整體，使之成爲一個可以再現的客體，這整個就是一種詩性的過程。在此史家必須使用詩人或小說家所使用的那些同樣的虛擬的策略，用文字來表現各種關係那些同樣的模式。”②Hayden White, Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978),125, 134.懷特反覆強調，歷史敍述與文學敍述沒有什麽區別，而事實和歷史學家應該追求的實錄，則完全不在考慮之中。他說：“這裏的問題不在於‘事實是什麽’？而在於‘如何描述事實，使之適合一種類型的解釋，而不是另一種類型的解釋’？”③Hayden White, Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978),125, 134.換言之，歷史都是由掌握了話語權的歷史家撰寫的，所以歷史事實根本上並不重要。在中國傳統的歷史理論中，曾經強調秉筆直書，強調史家應該具備“史德”，但這些都不可能在懷特理論的範疇之內來考慮。懷特所說的基本上是一種“成王敗寇”的理論，而一旦再現過去的客觀性和可靠性受到質疑，歷史學作爲一門學科的基礎也就被消解了，於是歷史寫作在西方即便不是不可能，也就變得相當困難。一個有趣的例證，就是曾經在20世紀70—80年代寫過兩卷本《現代詩歌史》(A History of Modern Poetry,1976、1987)的文學史家帕金斯(David Perkins)在90年代出版了一本小書，標題就是《文學史還有可能嗎？》，而他的最終答案是否定的。他說：“我自己嘗試過撰寫文學史，但我確信(或者說解構了我的確信)，這是不可能做到的。”④David Perkins, Is Literary History Possible? (Baltimore: The Johns Hopkins University Press,1992), 11, 34-35.

作爲一位研究文學史的專家，帕金斯畢竟不可能真正否定文學史的存在，而他論證文學史寫作的可能時，就不能不針對懷特的後現代理論，肯定歷史敍述與文學虛構之間的根本區別。他說：“敍述的歷史與文學虛構根本不同，因爲與寫小說不同的是，‘情節’更重於‘故事’。”這就是說，在歷史敍述中，重要的是由事實構成的“情節”，而不是吸引人的“故事”。歷史需要以事實爲基礎，對事件的解釋可以不同，但並不能由此而否定事實本身的真實性。帕金斯說：“由同樣的事件可能作出不同的敍述，但這並不等於在我們關於過去的敍述中，事件的結構是虛假的。”⑤David Perkins, Is Literary History Possible? (Baltimore: The Johns Hopkins University Press,1992), 11, 34-35.其實，歷史敍述具有文學性，這在中國和西方的傳統中，都是充分認識到的事實，所以懷特所論本無足爲奇。但歷史與虛構的文學也從來就有明確的區分。《孟子·萬章上》論理解詩句，就說不能按字面意義直解，如《雲漢》之詩有“周餘黎民，靡有孑遺”，那是詩人爲強調旱災災情之嚴重，以誇張的修辭手法說，老百姓都死光了。但孟子並沒有因此責怪詩人言過其實，反而爲詩人辯解，認爲“說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是爲得之”。可是《孟子·盡心下》論讀史，《尚書·武成》載周武王伐紂，有“血流漂杵”的描述，孟子卻大不以爲然地說：“盡信書，則不如無書。吾於《武成》，取二三策而已矣。”這就是說，中國古人早就認識到詩可以有誇飾，但是歷史敍述就不容許誇張，不能言過其實。章學誠在《文史通義·史德》中說：“夫史所載者事也，事必藉文而傳，故良史莫不工文。”歷史敍述有文學的意味，大可不必大驚小怪，但完全抹煞歷史敍述和文學虛構的區別，實在沒有道理，衹會引向危險的歷史虛無主義。

後現代主義對文學史的挑戰，還有另一方面的問題。除了質疑“事實”“真實”“真理”等概念之外，邏輯和連貫性也受到質疑，於是一些西方學者如果寫歷史，就儘量避免有開頭、有中間、再有結尾這樣有清晰輪廓和邏輯連續性的歷史，而撰寫一種沒有敍述順序、沒有分明的章節、也沒有發展脈絡的歷史，而且往往不是由一人撰寫，而是集體編撰一系列文章，分別討論某一文學作品或體裁産生時社會各方面狀況。這樣寫成的就是帕金斯所謂“後現代式的百科全書”，看起來似乎包羅萬象、觸及許多方面，但卻紛亂無序，看不出歷史的過程。可是，哥倫比亞大學出版社1987年推出的《哥倫比亞美國文學史》(Columbia Literary History of the United States)，哈佛大學出版社1998年推出的《新法國文學史》(New History of French Literature)，都是這種百科全書式的論文集，卻成爲這類文學史的樣板。這兩部書，本意是要回應文學史的危機，但帕金斯評論說：

這兩部書的寫作形式本身就是危機的證明，也證明爲什麽這種形式的寫作不可能克服這一危機。百科全書這種形式從智力方面說來就有其缺陷。它對過去發生的事情的解釋是零碎的，各篇之間可能解釋不一致，而且也自認不足。它預先就排除了對寫作內容有某一看法。因爲它希求反映過去歷史的多元性和移置性，所以就不去組織過去，也就在這個意義上說來，它不是歷史。這樣的書讀起來很少有令人激動之處。①David Perkins, Is Literary History Possible? 60.

丹姆洛什也評論過一部類似的書，即由杜索薩伊(Annick Benoit-Dusausoy)和吉·楓丹(Guy Fountaine)編輯、勞特里奇(Routledge)2000年出版的《歐洲文學史》(History of European Literature)。那本書也是力求區別於一般民族文學史，但結果卻成了一部“涵蓋範圍極廣的文學史，可是很難讓人坐下來通讀一遍。此書旨在顯示歐洲各國文學和文化傳統的相互關聯，讀者也有這樣的期待，但爲此書撰稿的150位作者相互獨立，各自爲政，結果顯示出來的不是關聯，卻更多是互不相干”。②David Damrosch, “Toward a History of World Literature”, New Literary History 3(Autumn 2008): 487, 488.有趣的是，丹姆洛什也說，那部書儘量避免一般的敍述式歷史，避免討論經典作家，但結果卻“往往是一連串名字和著作都一筆帶過”，而且“經常使人覺得從歷史逐漸變成一部百科全書”。③David Damrosch, “Toward a History of World Literature”, New Literary History 3(Autumn 2008): 487, 488.

對於撰寫一部真正全世界的文學史而言，這種百科全書式互不連貫統一的文學史可以說毫無益處，因爲學界需要的是一個文學傳統的歷史概況，讓人可以對其最重要的特徵有一個基本的瞭解。百科全書式的信息和資料並不能提供井然有序的歷史知識，也就無法讓讀者有個歷史的概略，瞭解其最基本和最突出的特點。尤其是尚未在世界上廣泛流傳的非西方文學，其歷史梗概、主要的作家和作品在本身的語言文化範圍之外，都還不爲人知，與西方主要文學傳統的歷史相比之下，就更需要基本的歷史敍述，講述文學傳統的來龍去脈。這就必然與西方後現代主義關於文學和文學史的理論觀念發生衝突。

帕金斯說文學史興趣的回升並無益於知識的增長，言下之意似乎是說，歐美文學中的主要作家和作品已經廣爲人知，無論是傳統的文學史還是修正式的文學史，都很難再有什麽新東西可說。然而，世界上其他的文學，尤其是非西方文學，情形卻並非如此。因爲放在世界文學的全球範圍來看，大部分非西方文學的歷史、大多數非西方的主要作家和作品，都並未超出本民族語言和文化傳統的範圍，在世界上得到讀者的認識和欣賞。就算歐洲文學，也有所謂小語種的“小”文學並不廣爲人知。正如特奧·德恩(Тheo D’haen)所說，世界文學並不是一個公平競爭的場地，大家熟知的西方文學其實衹限於某些“大”文學傳統，而“小”文學傳統卻隱沒在那些“大”文學的陰影裏。德恩說：

事實上迄今爲止，大多數文學的世界史毫無例外都是西方世界的產物。非歐洲文學通常都不受重視，尤其是其近代部分，得到注意的衹是其早期的神話或宗教的著作。然而就是在西方，更確切地說在歐洲文學之間，也並不是相互平等的。具體說來，最受重視、佔據最大篇幅的首先是法國、英國和德國的文學，意大利和西班牙文學次之，然後則是古希臘和拉丁文學。①Theo D’haen, “Major/Minor in World Literature”, Journal of World Literature 1(Spring 2016): 34.

“大”與“小”當然都是相對而言，衹有相互比較纔有意義，任何一個文學傳統在其自身的文化範圍內，都不會認爲自己是小傳統；而且，任何一個文學傳統都有自身的批評認定的主要作品和次要作品。例如，在世界文學的選本裏和文學史上，荷蘭文學可能衹是“小”文學，但在荷蘭本土的文學史上，17世紀的詩人和劇作家馮德爾(J. v. d. Vondel, 1587—1679)和現代詩人斯勞爾霍夫(J. J. Slauerhoff, 1898—1936)在講荷蘭語的讀者當中，就都是知名的重要作家。②Theo D’haen, “J. J. Slauerhoff, Dutch Literature and World Literature”, New Approach to Literary and Cultural Circulation (Oxford:Peter Lang, 2017), 143-157.所謂“小”文學，往往是世界上力量不平衡的結果。因爲無可否認，歐洲和北美主要的文學傳統目前在全世界都非常流行、非常著名，得到了普遍欣賞，爲世界其他各國樹立了具有廣泛影響力和很高聲譽的典範，但西方之外大部分的文學和文化傳統，也包括歐洲“小”文學傳統，都完全被西方主要的文學所掩蓋了。

文學知識的不平衡，與經濟、政治、軍事力量的不平衡密切相關，而與一個國家疆域和人口數量的大小、說某種語言的人之數量，以及一個民族文學傳統中經典作品的數量和質量關係不大。中國文學就可以提供一個很能說明問題的例子。中國疆域遼闊，在世界各國中人口最多，因此講中國話的人應該比世界上講任何別的語言的人都要多；中國文學有兩千多年悠久的歷史，有無數偉大的詩人、作家和歷代的文學經典，所以具備成爲一個主要文學傳統的各種品質。在歷史上，中國文學在東亞曾經佔據中心地位，在近代以前即大體上在19世紀之前，中國的文言和文學在整個東亞，即在日本、朝鮮半島、越南都很有影響，具有極高聲望。這就是不少學者所說的“漢字文化圈”的概念。③Joshua A. Fogel, Articulating the Sinosphere: Sino-Japanese Relations in Space and Time (Cambridge, Mass.: Harvard University Press,2009).然而，在過去兩百年間，西方列強不僅在經濟、政治、軍事力量方面具有決定性優勢，而且在文學和文化方面也處於強勢，中國文學相對於西方文學而言，就從主要的“大傳統”地位滑落到“小傳統”的地位。力量不平衡的一個十分明顯的標記，就是有些作品被普遍認爲是重要的經典著作，而且往往通過各種語言的譯本在世界各地廣爲流傳，得到衆多讀者的接受和欣賞，而與之相對，另一些作品則停留在本來的語言和文化環境裏，在本國或一個有限範圍的地區裏流傳。

丹姆洛什定義的世界文學強調“流通”的觀念。他認爲，“在最廣泛的意義上，世界文學可以包括超出本國範圍的任何作品……無論何時何地，衹有當作品超出自己本來的文化範圍，積極存在於另一個文學體系裏，那部作品纔具有作爲世界文學的有效的生命”④David Damrosch, What Is World Literature? 4.。然而世界文學目前的情形是，超出本國範圍在全世界廣泛流通的、真正爲全球各地讀者所知道而且欣賞的文學經典，實際上都主要是西方文學的經典，而包括中國文學在內的許多非西方文學，也包括西方“小”文學傳統，都尚未被世界範圍內的讀者廣泛認識，也都還是尚待發現的世界文學。在這種情形下，在世界的文學史框架中說來，有關中國文學和其他“小”文學傳統的任何知識都將會是新的知識。一部真正意義上的世界文學史，既應包括主要的西方文學的歷史，也應包括非西方文學的歷史。這不僅很有意義，而且很有必要。然而，正如特恩所說，迄今爲止“大多數文學的世界史毫無例外都是西方世界的產物。非歐洲文學通常都不受重視”，那就更有必要撰寫一部真正意義上的文學之世界史，一部包括世界上所有主要文學傳統的文學史。撰寫這樣的文學史，就會挑戰以西方爲中心的文學史及其基本觀念。我們也可以由此重新思考20世紀西方文學理論中一些相關的理論和觀念。

三 超越歐洲中心主義之文學的世界史

超越西方中心主義，已經成爲國際學術界的共識。許多學者都認識到，目前比較文學和世界文學的研究，都必須在西方主要文學傳統之外，力求去發現和開闢新的領域，打開新的眼界。正是基於這樣的認識，2004年在瑞典斯德哥爾摩召開的一個國際會議上，筆者作爲十位核心成員之一，參與了一個國際合作項目，研究全世界各主要文學傳統的歷史。經過多次的會議和反覆探討，逐漸形成了撰寫和編輯一部《文學的世界史》(Literature: A World History)的具體計劃，希望逐漸改變世界文學衹是西方文學的狀況。這部書與以前由西方學者撰寫的世界文學史有一點根本的區別，那就是，撰寫者來自世界不同國家，對所寫的文學傳統都有深刻認識，而且都有超越西方中心主義的明確意識。這十人小組和具體撰寫的許多學者，既有美國和歐洲的學者，也有在阿拉伯國家、土耳其、印度等不同國家和地區工作的學者。在這個意義上，可以說，這是第一次真正超越了西方中心的文學之世界史。

由於文學的世界史要達到的目的，是要讓讀者瞭解世界各國文學傳統的基本狀況，提供有關這些文學傳統的基本知識，那就必須首先弄清楚，在世界範圍裏，什麽是“文學”這樣一個基本觀念？在不熟悉的文學地圖上，究竟有些什麽樣的文學作品？也就是說，對一個十分生疏的領域，要有一個最基本的瞭解。許多尚未發現的文學傳統當中最重要的經典作品，除了要介紹到它們本來的語言文化範圍之外，還要提供這些文學傳統的歷史一個基本的輪廓，講述其前後發展的脈絡。

撰寫文學史，總是脫離不開價值判斷，因爲史家必須作出選擇，決定歷史敍述要包括哪些、捨棄哪些。正如戴燕在《文學史的權力》中所說：“所有的文學理論及方法，本來都衹產生於爲某一類作品的辯護之中，並衹有有效地服務於一部分作品而壓抑了另一部分作品之後，纔得以成立的。”尤其是作爲教材的文學史，在“把一批作家作品請進來的同時，卻又把另一批作家作品逐出了教室”。①戴燕：《文學史的權力》(北京：北京大學出版社，2002)，第98頁。這就是文學研究當中的價值判斷。這判斷的基礎就是撰史者的觀點，而這觀點又與撰史者當時所處的時代和社會狀況以及思想潮流和意識形態相關。戴燕評述了從清末到20世紀五六十年代出版的許多中國文學史，從中可以清楚看出思想潮流和意識形態的影響；有時候，這種影響是一種限制甚至控制。既然撰寫文學史脫離不開史家的時代環境，也難免有當時思想潮流和意識形態的影響，那麽，撰寫者所希望的，就是能夠有一個儘量寬鬆的環境；影響無可避免，但限制和控制則是史家應該盡力去避免和擺脫的。

撰寫文學史，取捨和價值判斷無可避免，否則歷史就沒有一個清晰的輪廓，缺乏方向感，就會變成那種“百科全書”式不堪卒讀的文字；材料之間互不相干，如一盤散沙，也就不能提供有關文學傳統的知識。對於撰寫文學史的學者說來，清楚意識到自己的價值判斷，承認自己的局限，並使之透明，就遠勝於表面上聲稱擺脫價值判斷、背地裏又悄悄把自己的價值判斷放回到歷史敍述中去。尤其在世界的範圍內來看中國文學史，中國文學有如此輝煌的歷史，有如此衆多的經典作品，而這些歷史和作品又尚未進入世界文學流通的範圍，就更有必要作出選擇和判斷，把相關的材料組織起來，提供一個清晰的歷史脈絡，讓世界各國的讀者能對中國文學有一個基本的瞭解。所以，無論是後現代“百科全書”式零散不成系統的文學史，還是以爲文學史不可能再提供新知的看法，對世界範圍的文學史而言，都完全不適用，也不符合事實。

要組織衆多材料，把一個結構明確的秩序加在散亂無序的過去之上，要選出世界各主要文學傳統最重要的作家和作品，講述文學傳統的發展脈絡，都不是任何一位史家或批評家個人可以勝任的，於是，許多學者國際的合作就成爲必要。即將面世的《文學的世界史》正是這樣一種國際合作的產物①經過近二十年的努力，《文學的世界史》(4卷本)即將由威利-布萊克威爾出版社(Wiley Blackwell)出版。筆者不僅撰寫了中國文學史部分，而且編輯了此書第3卷，內容包括全世界16—18世紀的文學。，雖然每個人的知識都有限度，但集體的知識卻可以保證這部新的文學的世界史至少可以超越19世紀以來一些西方學者單獨撰寫的世界文學史。這部文學史當然不可能完美無缺，也必然有各樣問題或缺陷，但那是歷史理解和歷史敍述本身的性質所決定的。

文學史與任何其他方面的歷史一樣，都是人的認識的反映，是人的敍述，那就脫離不了人認識的局限和成見。然而，與虛構和幻想不同的是，歷史敍述畢竟有歷史的事實和文本爲基礎，在原則上都是可以驗證的。選擇哪些作家和作品，把他們請進來；哪些作家和作品不應該包括在文學史的敍述裏，把他們請出去，都是撰寫文學史的人必須作出的選擇，必然受到當時社會環境和意識形態潮流和趨勢的影響，也必然與撰史者自己思想和學識的深淺高低直接相關。然而，就文學史的基本材料而言，作家和作品的歷史存在本身是不變的，變的衹是史家的選擇和論述。所以，說到底，不是文學史本身不再可能，而是在不同時代不同思想意識的狀況下，對同樣的歷史材料可能出現很不相同的選擇、敍述和評價，也就有不同的歷史敍述。由於時代和思想潮流的變遷，也許沒有一部文學史可以讓所有的讀者滿意，但衹要能講述某一文學傳統的大概情形，提供基本的歷史知識，而不是明顯地以意識形態的偏見來代替材料的呈現，那就有存在的價值，可以成一家之言，也可以爲將來新的文學史撰述提供參考。

目前在西方，由於對撰寫文學史提出質疑，甚至根本否認歷史認識和再現的可能，因此造成了一種歷史敍述的危機。對這種危機和挑戰最好的回應，就是認真撰寫文學史。有一句西方諺語說：“Action speaks louder than words(事實勝於雄辯).”也可直譯爲：“行動勝於言辭。”就撰寫文學史而言，選擇最合適的言辭來作出史家認爲最合適的敍述，本身就是證明歷史知識之重要和價值的有力行動。