跨文化學視閾下的文化更生

王一川

[關鍵詞]跨文化學 文化更生 順化移生律 逆向強生律 新舊偕生律 全涵創生律

文化更生是跨文化學中的可變性要素或變數，是指本文化或主體文化與異文化的間性涵濡中發生變遷並導致新文化再生的情形。跨文化學作爲研究本文化與異文化之間相接觸的規律的學問，涉及文化同尚、文化異憂、文化間涵、文化更生和文化集美等多種要素。①參見王一川：“跨文化學的要素”，《跨文化對話》(北京：商務印書館，2020)，第42輯；“跨文化學視閾下的文化同尚”，《南國學術》3(2021)；“跨文化學的產生及其必要性”，《跨文化對話》(北京：商務印書館，2021)，第45輯；“跨文化學視閾下的文化集美”，《東南學術》1(2022)；“跨文化學視閾下的文化異憂”，《北京師範大學學報(哲學社會科學版)》1(2022)。其中的文化更生要素表明，本文化在與異文化發生間性涵濡的過程中，會再生出與本土原生型文化、異文化既相關聯但又不同的新文化形態。文化更生，意味着不是全新的新生，也不是舊的死而復生，而是本文化通過與文化異質性因素的間性涵濡而實現自身的文化更替，誕生出既具有新生命形態又可以歸屬於傳統的文化變體。

一 文化之生﹑死及更生

文化更生，意味着文化不僅可以藉助文化共同性好尚即“文尚”而更生，也可以藉助文化異質性憂慮即異憂而更生。特別是後者，是跨文化學研究的焦點性問題之一。那麽，如何藉助文化異質性因素之憂慮而更生呢？

一旦提起文化的生與死話題，人們可能就會說上很多。對於“文化是有生命的”這個觀點，想必沒有人會給否定掉；但如果再補一句說“文化會死”，或者說“文化不死或文化永生”，那就可能會引發爭議或激烈交鋒了。按照赫爾德(J. G. Herder，1744—1803)所說：“每一個民族，就像藝術、科學和這個世界上的一切東西，生長、開花和衰落各有其時。”②[德]約翰·哥特弗雷德·赫爾德：“又一種歷史哲學”，《反純粹理性——論宗教、語言和歷史文選》(北京：商務印書館，2010)，張曉梅 譯，第3頁。由此觀點推論，文化既然有生也就應該有死，衹不過他在這裏似乎還沒明說。多年後，斯賓格勒（O. A. G.Spengler，1880—1936）在《西方的沒落》中就說得明確了：“每一種文化都有自己的觀念，自己的激情，自己的生命、意志和情感，乃至自己的死亡。”在他看來，民族文化如同有機活體一樣，都有其生、老、病、死過程，不會死而復生。“文化、民族、語言、真理、神靈、景觀等等，一如橡樹和石松，一如花朵、枝條和樹葉，從盛開又到衰老——但是，‘人類’決不會有衰老。每一文化自身的自我表現都有各種新的可能性，從發生到成熟，再到衰落，永不復返。”③[德]奧斯維德·斯賓格勒：《西方的沒落》(上海：上海三聯書店，2006)，吳瓊 譯，第1卷，第20頁。他進一步指出，特定民族的文化總是發源於該民族的文化心靈，通過其創造的獨特的原始象徵表現出來。他舉的例子有，埃及文化以金字塔下的甬道再現其對無盡的道路的關懷，希臘文化以輝煌的雕塑藝術表達其對物質實體的偏好，近代歐洲文化在突變中追求時空無限，中國文化則以園林藝術的姿態寄託其漫遊精神。

不過，根據人類學家張光直的研究，世界上的文化並不都是如同有機活體那樣經歷從生到死的過程和有着必死無疑的宿命的。在他看來，世界上的文化實際上可區分爲兩種，也就是存在着兩種不同的文化模式：“一個是我所謂世界式的或非西方式的，主要的代表是中國；一個是西方式的。前者的一個重要特徵是連續性的，就是從野蠻社會到文明社會許多文化、社會成分延續下來，其中主要延續下來的內容就是人與世界的關係、人與自然的關係。而後者即西方式的，是一個突破式的，就是在人與自然環境的關係上，經過技術、貿易等新因素的產生而造成一種對自然生態系統束縛的突破。”④張光直：《考古學專題六講》(北京：文物出版社，1986)，第17～18頁。按照他的看法，西方文化是突破式或破裂式文化，當然既有生也有死；中國文化屬於與此不同的連續式文化（文明），經磨歷劫而綿延不死。這是兩種不同的文化形態。他甚至指出，中國文化是常態，而西方文化是個“例外”：“中國的形態很可能是全世界向文明轉進的主要形態，而西方的形態實在是個例外，因此社會科學裏面自西方經驗而來的一般法則不能有普遍的應用性。我將中國的形態叫做‘連續性’的形態，而將西方的叫做‘破裂性’的形態。”①張光直：“連續與破裂：一個文明起源新說的草稿”，《美術、神話與祭祀》(瀋陽：遼寧教育出版社，2002)，郭淨 譯，第108～109頁或許可以補充說，中國文化的連續體是在破裂中得到連續發展的，也就是其間雖然也曾經歷若干次斷裂或破裂之巨創，但終究以強大的連續性力量而綿延不已地傳承下來。

無論對這些觀點贊成與否，但有一點是可以肯定的：中國文化內部確實有着藉助於文化異質性因素而實現文化更生的思想傳統，相信文化雖然有由盛而衰之日，但也有衰而復甦直到更生的時日。在這個意義上說，文化即便有瀕臨死亡的垂死之時刻，但也可以向死而生地獲得再生。所以，更生，既不是新生，也不是舊生命的自然延續，而是舊生命的垂死而再生。

這種文化更生思想早就蘊涵在漢字的字形構造藝術中了。更生之“更”，在甲骨文和金文中上半字形表示聲音，下半字形表示手拿鞭子訓導人。其基本意思是抽鞭子教訓人，令其悔改。其主要意思有兩項：一是改換、變換，如“變更”“更改”“更正”“更生”。王維《秋夜曲》：“桂魄初生秋露微，輕羅已薄未更衣。”元稹《估客樂》：“自茲相將去，誓死意不更。”二是代替，如《呂氏春秋·仲春》：“用圭璧，更皮幣。”這樣，“更”就有着通過變化而獲得再生或代替的意思。生，甲骨文和金文中都像是大地上生長着的樹木，表示生長於大地之意。“更”與“生”合爲“更生”，是指生命的重生、再生或新生，進而比喻復興。《史記·平津侯主父列傳》對此有這樣的用法：“元元黎民得免於戰國，逢明天子，人人自以爲更生。”這裏的“更生”一詞，用的就是百姓再生的含義。《後漢書·張純傳》這樣說：“臣伏見陛下受中興之命，平海內之亂，修復祖宗，撫存萬姓，天下曠然，咸蒙更生，恩德雲行，惠澤雨施，黎元安寧，夷狄慕義。”同書《楊終傳》又說：“太宗至仁，除去收孥。萬姓廓然，蒙被更生，澤及昆蟲，功垂萬世。陛下聖明，德被四表。”用的也是君王施恩而讓百姓獲得再生的意思。清代顧炎武曾多次使用“更生”一詞，如《天下郡國利病書·屯田論》有：“孑遺之民有更生之望，而守土待罪之官，亦得以免修職業矣。”黃宗羲《宋元學案·涑水學案(上)》也有：“海內之民，得離新法之苦，歡若更生。君子稱其有旋乾坤之功云。”這種“更生”思想一直傳承到現代。1935年,毛澤東指出，“我們中華民族有同自己的敵人血戰到底的氣概，有在自力更生的基礎上光復舊物的決心，有自立於世界民族之林的能力”②毛澤東：“論反對日本帝國主義的策略”，《毛澤東選集》(北京：人民出版社，1991)，第1卷，第161頁。；1938年，又指出，“自力更生的口號是對的，但中國不能孤立也同樣要注意到”③毛澤東：“對陝北公學畢業同學的臨別贈言”，《毛澤東文集》(北京：人民出版社，1996)，第2卷，第109頁。；1946年，再指出，“衹有自力更生，自立自強，自己有辦法，自己立於不敗之地，然後國際與國內各方助我力量，方能發生作用……”④毛澤東：“對東北局關於東北形勢及任務決議的修改意見”，《毛澤東文集》，第4卷，第152頁。這裏突出的雖然是依靠自己的力量而使得國家獲得“更生”，但國家“更生”過程中的文化的“更生”也是必然的。

文化更生，確實是中國文化傳統的重要內容之一。在《易經》的思想系統中，萬物都有其生與死的循環往復過程。《易·彖傳·咸》：“天地感，而萬物化生。”主張天地以陽陰二氣相感，因而萬物化生。《易·繫辭下》：“天地絪縕，萬物化醇。男女構精，萬物化生。”宇宙人事都是兩性交合、交融的結果。“一陰一陽之爲道……生生之謂《易》。”陰氣與陽氣之間相互交替而又相互轉化，成爲宇宙變化的規律，生生不已就叫“易”。⑤高亨：《周易大傳今註》(濟南：齊魯書社，2009)，第246、512、459～461頁。這樣，萬事萬物都處在生死循環的過程中，生死轉化已經成爲規律，故更生也就是自然而然的事了。莊子論述的重心在於個體精神超然於死生觀念之上。衹要忘掉人與我、死與生等區別，就能化解生死煩惱而獲得生之自由感。《莊子·大宗師》：“死生，命也。……無古今，而後能入於不死不生。殺生者不死，生生者不生。”他相信死與生都是自然現象，衹要突破古今時間觀念的束縛，就能進入不受死生局限的精神境界。而導致生命死亡和產生生命的，其實都是道，而道則是無所謂死生的。⑥陳鼓應：《莊子今註今譯》（北京：中華書局，2014），第209、217～218頁。莊子進而主張通過“心齋”“坐忘”等個體精神途徑，“以實際達到忘人我，齊死生，萬物一體，絕對逍遙之境界”。①馮友蘭：“中國哲學史”，《三松堂全集》(鄭州：河南人民出版社，2000)，第2卷，第432頁。在這裏，無論是《易經》的“萬物化生”觀與莊子的“不死不生”觀之間各自有着怎樣的不同，但都體現了生命是可以更生的理念。

現代新儒家的代表馮友蘭對此則以“超死生”概念去加以詮釋和發揮：“人的精神不能離開身體而存在。身體既不能超死生，則精神亦不能超死生。所以我們不能說，人的精神，可以超死生，而衹能說，人在精神上可以超死生。所謂人在精神上可以超死生者，是就一個人在天地境界中所有底自覺說。他在天地境界中自覺他是超死生底。”②馮友蘭：“新原人”，《三松堂全集》，第4卷，第624頁。這裏說人在精神上可以“超死生”，實際上就等於說人在精神上可以主動地求取更生。而當人在精神上實現“超死生”時，就有可能在現實中走出生與死的嚴峻困擾而冷靜地探尋更生路徑，從而也有可能由此獲取真正的更生。

現代中國應當如何傳承這種以“萬物化生”“不死不生”觀爲代表的古典文化的“更生”傳統？錢穆認爲：“不知今日中國所患，不在於變動之不劇，而在於暫安之難獲。必使國家有暫安之局，而後社會始可以有更生之變。所謂更生之變者，非徒於外面爲塗飾模擬、矯揉造作之謂，乃國家民族內部自身一種新生命力之發舒與成長。而牖啓此種力量之發舒與成長者，‘自覺’之精神，較之效法他人之誠摯爲尤要。”③錢穆：“國史大綱(上)”，《錢賓四先生全集》(臺北：聯經出版公司，1998)，第27卷，第55頁。重要的是，首先需要國家爭取到一種“暫安之局”，以便在其中培育一種可以導致“新生命力之發舒與成長”的個體“‘自覺’之精神”，從而實現中國文化之“更生”。他把國家的“暫安之局”與個體的自覺精神緊密聯繫起來，見出兩者之間在文化更生問題上的互動關係。

可以說，按照中國文化傳統，文化的更生在根本上取決於內在的精神自覺，特別是自覺地利用自身內部的文化異質性因素及參酌外來異文化力量。文化更生，不是憑空而更生，而是善於藉力的更生，尤其是善於藉文化異質性因素之力而更生。

二 文化更生的現代方略

在理論上回溯中國自身的文化更生觀念傳統並不難，難的是在現實中切實找到實現文化更生的現代通道。百餘年來，中國現代知識分子不斷探索文化更生之道，留下若干依稀可辨的滄桑足跡。這裏略舉其中幾例。與此同時，作爲世界上文化更生的突出範例之一的歐洲文藝復興文化，也需要適當涉及，以爲參照。

1.種族革命與“群學”。早在1895年甲午戰敗之時，嚴復在反思中國失敗的慘痛教訓時，提出藉力西方異文化而實現種族革命的文化更生構想。他深感“夫民智已下矣，民德已衰矣，民力已困矣”，提出“民智日開，民力日奮，民德日和”等主張。④嚴復：“原強”，《嚴復全集》（福州：福建教育出版社，2014)，第21～22、25、31、32頁。他設想中的“群學”包含兩種形態：一是“生學”，注重身體之“生生之機”，崇尚“力”與“形”；二是“心學”，處理人面對世界時的精神狀態，標舉“德”與“神”。他由此探索“一種之所以強，一群之所以立”的種族革命道路，將“群學”劃分爲三層面，“蓋生民之大要三，而強弱存亡莫不視此：一曰血氣體力之強，二曰聰明智慮之強，三曰德行仁義之強。是以西洋觀化言治之家，莫不以民力、民智、民德三者斷民種之高下，未有三者備而民生不優，亦未有三者備而國威不奮者也”，並具體論述了這三層面的重要性：“是故國之強弱貧富治亂者，其民力、民智、民德三者之徵驗也，必三者既立而後其政法從之。於是一政之舉，一令之施，合於其智、德、力者存，違於其智、德、力者廢。”⑤嚴復：“原強”，《嚴復全集》（福州：福建教育出版社，2014)，第21～22、25、31、32頁。他的種族革命的“要政”集中於“三端”：“鼓民力”“開民智”“新民德”。⑥嚴復：“原強”，《嚴復全集》（福州：福建教育出版社，2014)，第21～22、25、31、32頁。應當說，這“三端”實際上高度概括了中國文化更生急需着力建設的身體培育、科學教育、精神涵養三方面，富於遠見卓識。不過，與他自己的譯著確實在“開民智”領域起到先鋒作用相比，“鼓民力”“新民德”以及持續的“開民智”等功夫，則需要一代代仁人志士接力式地去承擔。

2.“少年中國”與“新民”。梁啓超同樣致力於思想界的文化啓蒙使命，但在文化更生問題上標舉新的“少年中國”說。他在1900年以《少年中國說》針對日本人“襲譯”西方而蔑視中國的所謂“老大帝國”之說，闡述了有關中國文化更生的“少年中國”觀：“歐洲列邦在今日爲壯年國，而我中國在今日爲少年國。”一旦把中國設想爲“少年國”，中國文化的更生之機豁然開朗：“少年智則國智，少年富則國富；少年強則國強，少年獨立則國獨立；少年自由則國自由，少年進步則國進步；少年勝於歐洲則國勝於歐洲，少年雄於地球則國雄於地球。……美哉我少年中國，與天不老！壯哉我中國少年，與國無疆！”①梁啓超：“少年中國說”，《飲冰室文集》(昆明：雲南教育出版社，2001)，吳松 等點校，第2集，第698、700頁。或許是爲了讓“少年中國”說落到實處，梁啓超隨後在1902—1906年間連續發表二十篇論文，後來彙集爲《新民說》。這裏的“新民”，也就是個人和民族的更新及更生之意。所以，中國文化要以“少年中國”的生機勃勃方式實現更生，實質上就等於“新民”。作者在文中系統地論述了民族主義、公民精神等題旨，全面地闡述了中國民族國家建構和文化現代性建設的方略。其中涉及的具體的“新民”要素或途徑有：“國家思想”“公德”“私德”“自由”“自治”“權利”“義務”“政治能力”等。

梁啓超的“新民”說的基本精神，在於讓中國個體及中華民族都能以“少年”或“新民”的嶄新姿態屹立於世界，爲中華文化更生奠定現代國家建構及現代公民人格建構的精神基礎。這裏顯然匯入了來自西方異文化的諸多關鍵要素，表達了面向西方異文化全面開放的堅決態度。

3.“立人”及“尊個性”。魯迅在其早年也曾有過藉力西方異文化而尋求文化更生的思想。他的《文化偏至論》（1908）回蕩着一種“以獲新生爲其希望，專向舊有之文明，而加之掊擊掃蕩”的氣象，以及構築“二十世紀文化始基”的願景，這就相當於是一篇集中探討藉力西方異文化而實現文化更生方略的學術論文。

魯迅的主要觀點在於，中國要在全球列強環伺的激烈競爭中獲得文化更生，必須致力於“人國”的建立，範本就是來自西方的異文化。在他看來，這個“人國”應當是不同於古老皇權專制的新型民主、自由及人道的國度：“掃蕩門第，平一尊卑，政治之權，主以百姓，平等自由之念，社會民主之思，彌漫於人心。”他的國家與文化理想的範本，是法國大革命以來形成的一整套現代性文化價值理念，如“平等自由，爲凡事首，繼而普通教育及國民教育，無不基是以遍施”，“人類之尊嚴”“個性之價值”“自覺之精神”“社會民主之傾向”“使天下人人歸於一致，社會之內，蕩無高卑”等。而要建成這種“人國”，“其首在立人，人立而後凡事舉”，可見在他看來，中國個體的更生最要緊，是文化更生的先決條件。而要“立人”，需要“外之既不後於世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗”，這相當於樹立本文化與異文化之間尋求間性涵濡的新風尚。在如此新文化風尚中，纔有可能涵養具有“個性之尊嚴，人類之價值”之“人”，也即培育出“尊個性而張精神”“掊物質而張靈敏，任個性而排衆數”的中國新人。有了這樣的新“人”，纔可能讓中國“屹然獨見於天下”。②魯迅：“文化偏至論”，《魯迅全集》(北京：人民文學出版社，2005)，第1卷，第50、49、51、53、57、58頁。從這些“立人”“尊個性”等思想可見出，魯迅後來的改造國民性、重鑄民族魂、重建民族人格等成熟思想的早期萌芽。由此可見，魯迅始終是一名堅定的面向異文化大膽開放而又必須重新建構中國文化自身主體性的思想者。

4.“中國人生態度復興”與“天人合一”。作爲現代新儒家的梁漱溟，他的方案與衆不同，帶有返身回眸的強烈的懷舊感和“復古”傾向。準確點說，他在五四運動時期已躍升爲主流的向西方師法“德先生”“賽先生”的風潮之外，掀起了一場復興中國古典文化並使其更生的另類思想運動，儘管在當時顯得那麽勢單力薄、甚至冒着被斥爲逆歷史潮流而動的保守主義的巨大風險。不過，他並不是簡單地回頭走閉關自守的文化更生道路，而是始終以外來異文化爲參照系。簡要地說，他力排衆議是要在中國文化傳統與西方文化、印度文化的“三方文化”比較中，找到以“中國文化復興”爲標誌的文化更生方略。

據他分析，“三方文化”呈現出這樣的局面：一是“西洋生活是直覺運用理智的”；二是“中國生活是理智運用直覺的”；三是“印度生活是理智運用現量的”。①梁漱溟：“東西文化及其哲學”，《梁漱溟全集》(濟南：山東人民出版社，2005)，第485、486、525、528、539頁。今天回看，儘管這樣的跨文化比較顯得很粗略和簡單，很難落到實處，更無法在科學實驗層面得到證實，但是，他對這三種文化特徵的跨文化比較分析、特別是對中國文化自身特徵的跨文化反思，卻體現出非凡的洞見和高度前瞻的智慧：與西方文化擅長於運用理智方式把握生活、甚至擅長到深入其直覺深層的程度相比，中國文化擅長於以直覺方式去把握生活，乃至擅長到清醒的理智程度！這樣的文化比較闡釋的價值，與其說是把西方文化特徵瞭解透徹了，不如說更多地是在於對中國文化自身的特徵的返身審視上。梁漱溟肯定地說：“這憑直覺的生活是極高明的一種生活，要理智大發達之後纔能行的。所謂以理智運直覺的其實是直覺用理智，以理智再來用直覺，比那單是直覺運用理智的多一周折而更進一層。一切生活都由有我，必有我纔活動纔生活。”②梁漱溟：“東西文化及其哲學”，《梁漱溟全集》(濟南：山東人民出版社，2005)，第485、486、525、528、539頁。這些分析，對今人深入總結自身、理智地運用直覺的文化傳統，以及將其向世界上其他文化即異文化加以傳播，依舊是富於啓迪價值和有着未來預見的。他甚至充滿自信地預測說：“世界未來文化就是中國文化的復興，有似希臘文化在近世的復興那樣。”③梁漱溟：“東西文化及其哲學”，《梁漱溟全集》(濟南：山東人民出版社，2005)，第485、486、525、528、539頁。

當然，梁漱溟並沒有盲目自信，而是冷靜地指出：“批評的把中國原來態度重新拿出來。”強調中國文化傳統需要以“批評”或“自我批評”的態度去重新總結和發掘，明確反對那種把清代學術和“五四”新文化運動分別比作中國的文藝復興的觀點，認爲前者沒有展現“中國人生態度復興”、後者“衹是西洋化在中國的興起”，它們都不能算作中國的文藝復興：“若真中國的文藝復興，應當是中國自己人生態度的復興；那衹有如我現在所說可以當得起。”④梁漱溟：“東西文化及其哲學”，《梁漱溟全集》(濟南：山東人民出版社，2005)，第485、486、525、528、539頁。在他看來，中國文化復興的關鍵點在於“中國自己人生態度的復興”。

這個觀點在多年後得到另一位現代新儒家錢穆的有力回應。1990年，錢穆在臨終前的遺稿中，“深信中國文化對世界人類未來求生存之貢獻”就在於中國式“天人合一”觀，即“天”與“人”應當合起來看，而不應當像西方那樣分開來看。他甚至預言說：“因於中國傳統文化精神，自古以來即能注意到不違背天，不違背自然，且又能與天命自然融合一體。我以爲此下世界文化之歸趨，恐必將以中國傳統文化爲宗主。”⑤錢穆：“中國文化對人類未來可有的貢獻”，《中國文化》1(1991)：93～94。按照他的遺訓，不僅當代和未來中國文化更生的法寶在於“天人合一”，而且當代和未來整個世界文化的更生法寶也都在此。這種中國文化自信及其對世界文化更生的貢獻預期，確實令人感歎！

這裏的“中國人生態度復興”與“天人合一”方略之間雖然有所不同，但在返身回到中國自己的文化傳統中去尋找文化更生的動力方面是高度一致的，從而與前三個方略的面向西方異文化借鑒之間形成了鮮明的差異。不過，這裏的返身回到中國自己的文化傳統，並不簡單地等同於“復古”，而不過是在西方異文化的擠壓與啓迪雙重影響下的一種新的自我發現和自我建構。藉助於西方異文化的鏡子，特別是歐洲文藝復興這一範本，中國自我得以遠比古代時那樣更清晰地發現了自己的應有的本來面目。

5.文藝復興及其在中國。胡適曾認爲，“五四”是中國的文藝復興。稍後的李長之起來質疑，認爲應當把“五四”視爲中國的啓蒙運動，而把中國的文藝復興投寄到未來下一階段，中國的這兩次文化運動的順序與歐洲的兩次文化運動順序相比是倒過來的，所以他的書名就叫《迎中國的文藝復興》。梁漱溟則反對把清代學術文化、“五四”新文化運動視爲中國的文藝復興的觀點。由於“歐洲文藝復興”這個詞的內涵大體相當於歐洲的文化更生，因此有必要在此做適當討論。

說到歐洲文藝復興，其實它本身有着悠久的歷史與文化淵源。基督教就有耶穌死後三天“復活”的記載，人死後其靈魂會進天堂或地獄。希臘神話中的酒神狄奧尼索斯，也經歷了誕生、受難、死亡、第二次誕生或再生的曲折歷程，而酒神儀式中就伴隨這種生死循環的過程。在尼采(F. W. Nietzsche，1844—1900)看來，酒神儀式中的主角酒神後來逐漸演變爲歐洲悲劇中的主角：“直到歐里庇德斯，狄奧尼索斯向來都是悲劇主角，希臘舞臺上的所有著名角色，普羅米修斯，俄狄浦斯等等，都衹是那個原始的主角狄奧尼索斯的面具而已。”這個萬能的主角面具甚至還繼續推演出遠爲多樣的藝術形象來：“這一個真正實在的狄奧尼索斯以多種形象顯現，戴着一個抗爭英雄的面具，仿佛捲入個別意志之網中。”①[德]尼采：《悲劇的誕生》(上海：上海人民出版社，2016)，孫周興 等譯，第61頁。在尼采的現代闡釋中，那幾乎所有的歐洲文藝中的主角或者其他藝術形象都可以溯源到酒神，而酒神本身又恰恰包含再生或第二次誕生的意味。

不過，歐洲文藝復興作爲一場影響深遠的文化運動的發生，有着複雜的緣由，這裏衹能作約略論述。“文藝復興”的英文“Renaissance”由“re-”(重新)與“naissance”(出生)構成，本義爲重新出生、再生或第二次誕生。文藝復興雖然主要是指古典學術的復興、再生或更生，但作爲一場包括政治、思想、文化、藝術等領域在內的綜合運動，涉及的方面衆多，引發深廣的變遷。伏爾泰(F-M. Arouet，1694—1778)較早注意到文藝復興所具有的從衰亡中獲得更生的意味：“各種藝術仿佛彼此攜手並行，通常總是同時衰亡，同時復興。它們在意大利，從野蠻的廢墟之中破土而出。”②[法]伏爾泰：《風俗論——論各民族的精神與風俗以及自查理曼至路易十三的歷史》(北京：商務印書館，1997)，中冊，第215頁。這裏的“從野蠻的廢墟之中破土而出”的論述，揭示了文化更生過程中文化異質性因素所扮演的特定角色。如果說，當時的意大利處在“野蠻”之中，那麽，促使人們從“野蠻”中解放出來的古典範本顯然就代表着來自異文化的積極的更生力量了。

在出版於1860年的《意大利文藝復興時期的文化》中，布克哈特（J. Burckhardt，1818—1897）首度對意大利文藝復興運動作了全面而深刻的研究。他的一個基本觀點是：“征服西方世界的不單純是古典文化的復興，而是這種復興與意大利人民的天才的結合。”在他看來，來自古希臘和羅馬的古典學術影響確實存在，“自十四世紀以來，在意大利生活中就佔有如此強有力地位的希臘和羅馬的文化，是被當作文化的源泉和基礎，生存的目的和理想”，“詩人學者的陸續輩出、先後輝映，使得意大利和整個世界充滿了對於古代的崇拜，決定了教育和文化的形式，始終在政治事務上處於領導地位並在不小的程度上再造了古代文學”。然而，這衹是事情的一方面，甚至不是決定性的一方面。“文藝復興不僅是片段的模仿或零碎的搜集，而是一個新生。”當這種古典文化復興萌芽與意大利新興的市民生活方式潮流相遇合時，文藝復興纔變成現實。“這需要一種市民生活的發展，而這種發展衹是在當時的意大利纔開始出現，前此是沒有的。這就需要貴族和市民必須首先學會在平等的條件下相處，而且必須產生這樣一個感到需要文化並有時間和力量來取得文化的社交世界。”此時新興的或者正在崛起的市民生活方式迫切“需要一個嚮導，並在古代文明的身上找到了這個嚮導，因爲古代文明在每一種使人感到興趣的精神事業上具有豐富的真理和知識。人們以一種讚羨和感激的心情採用了這種文明的形式和內容，它成了這個時代的文明的主要部分。人民的精神這時已經覺醒到認識到了自己的存在，並要尋求一個可以依以存在的新的穩固的理想”。③[瑞士]雅各·布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》(北京：商務印書館，2007)，何新 譯，第184、185、298、189頁。按照他的觀點，當意大利新興的市民生活方式主流找到了古典文化範本作爲合適的“嚮導”時，文藝復興運動就興盛起來。最根本的原因是，新興的意大利市民生活方式包含有追求市民與貴族平等相處、熱愛美與藝術並願意讓它們成爲市民日常生活的組成部分等新內涵，這些新生活嚮往從早已消逝的、在當時條件下還被歸屬於異文化範疇的希臘羅馬文化遺產中找到了理想的嚮導，從而實現文化的再生。因此，這種文化再生根本上是意大利人民憑藉其天才對古希臘羅馬等異文化遺產加以創造性吸收和改造的成果。

正由於這種再生中蘊涵着新的天才般的創造，文藝復興“並不簡單地是古典的文學、藝術的復活，更是新的學術的創建；這就是說，它不衹包括了‘再生’，而且還涵攝着‘新生’。不過再生與新生實際上乃是一體的兩面，而非兩個截然不同的東西。這一體又是什麽呢？簡言之，便是‘人’的重新發現”。面對基督教神學對個人創造力的禁錮，文藝復興的學者與藝術家全力以赴地力求擺脫這種禁錮的束縛，“另創造一個以人爲中心的藝術與學術的世界”。①余英時：“民主制度與近代文明”，《余英時文集》(桂林：廣西師範大學出版社，2014)，第6卷，第162頁。而這種以人爲中心的藝術世界的標誌，正像阿爾弗雷德·韋伯（A. Weber, 1868—1958）所分析的那樣，可在米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti, 1475—1564)的雕塑形象中獲得典範性顯現。與古希臘羅馬雕塑的主人公主要是神話傳說中的諸神不同，米開朗基羅雕塑的鮮明特徵在於其主人公是真正來自塵世生活的人，不過又是特別能夠指向“與人的尊嚴，偉大、美麗的和諧相稱”的“根本之事物”的那種“大人物”：“他所創作的所有形象幾乎都是規模普通，但卻盡顯高大偉岸，使人感到他們能戰勝一切困難”，從體魄上看“有着極其強健的肌肉，好像要掙開周圍環境中社會建構的規制”。歸根到底，這裏不衹是出於對古希臘羅馬雕塑的被動模仿，更主要地是新的主動創造的結晶：“文藝復興鼎盛時期的藝術人物是由想象創造出來的，這種想象因其中的種種預示未來的幻想而創造了這個時期的藝術高峰，因爲文藝復興的全部雙重內涵、基督教對文藝復興的深化和古典化的塵世生活，在這裏合爲一體，使人一目瞭然。”②[德]阿爾弗雷德·韋伯：《文化社會學視域中的文化史》(上海：上海人民出版社，2006)，姚燕 譯，第271～272頁。參照古典範本而又能根據新生活需要去實現新的創造，這樣的文化更生何樂而不爲？

也正是由於上述歐洲文藝復興藝術作爲文化更生範例的有力感召，中國現代知識分子爲中國自己的文化更生找到了屬於自身文化的理想參照。以歐洲文化復興這種異文化爲中國文化更生的參照系或理想範本，他們返回中國古代，找到了“魏晉風度”或“晉人的美”等中國自己的文化復興“嚮導”。章太炎在《革命道德說》(1906)中用“光復”去解釋中國的“革命”：“吾所謂革命者，非革命也，曰光復也。光復中國之種族也，光復中國之州郡也，光復中國之政權也。以此光復之實，而被以革命之名。”③章太炎：“革命道德說”，《章太炎全集·太炎文録初編》(上海：上海人民出版社，2014)，第284、285頁。這裏的“光復”，既不是照搬西方異文化的結果，也不是自無而有的全新創造，而是包含有古典文化“更生”的內涵。當然，他看到了意大利文藝復興的參照作用：“彼意大利之中興，且以文學復古爲之前導，漢學亦然，其於種族，固有益無損。”④章太炎：“革命道德說”，《章太炎全集·太炎文録初編》(上海：上海人民出版社，2014)，第284、285頁。這裏的“文學復古”應當就是“文藝復興”，此時的他顯然已經明確地產生了參照意大利文藝復興而推進中國的“光復”或“革命”的思想。魯迅在1927年作了《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》的演講，對中國文化中的“魏晉風度”及其在“文學的自覺時代”方面的意義作了影響深遠的闡發。宗白華在1941年的論文《論〈世說新語〉和晉人的美》中更直接把“晉人的美”與歐洲“文藝復興”相提並論：“這是中國人生活史裏點綴着最多的悲劇，富於命運的羅曼司的一個時期，八王之亂、五胡亂華、南北朝分裂，釀成社會秩序的大解體、舊禮教的總崩潰，思想和信仰的自由、藝術創造精神的勃發，使我們聯想到西歐十六世紀的‘文藝復興’。這是強烈、矛盾、熱情、濃於生命彩色的一個時代。”他相信這個時代是“最富有藝術精神的一個時代”，因爲它產生了如下最具代表性意義的藝術家及其不朽的藝術傑作，如王羲之父子的字，顧愷之、陸探微的畫，戴逵、戴顒的雕塑，嵇康的琴曲《廣陵散》，曹植、阮籍、陶潛、謝靈運、鮑照、謝朓的詩，酈道元、楊衒之的寫景文，雲岡、龍門石窟造像藝術等。⑤宗白華：“論《世說新語》和晉人的美”，《宗白華全集》(合肥：安徽教育出版社，2008)，第2卷，第267～268頁。宗白華如此高調地高揚“晉人的美”，正是要爲在現代文化危機時刻尋求更生的中國文化樹立起可資借鑒的理想範本。

歐洲文藝復興就這樣與中國現代知識分子所自覺承擔的中國文化更生使命聯繫了起來，其共同點就在於，不是簡單地按照外來異文化範本而另起爐竈地自創新文化，而是返身找回自身古典文化範本而實現文化更生。在這個意義上，意大利文藝復興以古希臘羅馬文化爲“嚮導”與中國重新挖掘“魏晉風度”或“晉人的美”一樣，都是爲了適應各自的新興生活方式的變革需要。其實，這一點對文藝復興時期的意大利而言，與對一心朝向文化復興時刻的現代中國而言都是一樣的，這就是：那早已消逝的古典文化的復興，在此時不過是起到“嚮導”或範本的作用，真正具有決定性作用的還是現實的社會方式變革需要。

有關文化更生的現代方略還有不少，這裏衹說出其中的幾種來。這些洞見雖然至今仍舊無法得到科學實驗的證實或人文社科研究的充足證明，但作爲文化更生方略中的一些，無疑給今人留下可供借鑒的有力足跡，足可引起人們繼續探討的興趣了。其中值得借鑒的共同點在於，它們無一例外地要求藉助於文化異質性因素（既包括外來異文化，也包括本土文化中已經演變成異質性因素的傳統）去實現中國文化的更生。由此看，面向外來異文化的啓蒙方略與返回自身古典文化傳統的復興方略之間存在着可以持續對話的開闊空間。

三 文化更生的標誌

對於文化更生的標誌或特徵，見仁見智，難以找到統一意見。在古代中國，孔子“克己復禮爲仁”的方案，把文化更生的標誌確立爲衰落的“周禮”即周代確立的一整套社會價值系統在他當時的“春秋”時代社會現實中復興；老子和莊子則相信，文化更生的標誌在於，通過“絕聖棄辯”或“絕聖棄知”以及相應的“心齋”“坐忘”“虛靜”等具體方式，回歸於自然之道。在現代中國，嚴復、梁啓超、魯迅、梁漱溟/錢穆、章太炎分別提出了不同的更生方略，其中的主流標誌在於借鑒西方異文化而實現更生，但也有復興中國人的人生態度（理智地直覺）或人文觀（天人合一）的。可見，無論古今，中國人眼中的文化更生的標誌都不同，很難求得一致的意見。

在西方，文化更生方略也各有不同，即便是以希臘文化爲更生範本的方略也如此。德國美術史家溫克爾曼(J. J. Winckelmann，1717—1768)在研究古代希臘羅馬美術史時，專門找出的標誌性關鍵詞是“靜穆”，認爲“希臘傑作有一種普遍和主要的特點，這便是高貴的單純和靜穆的偉大”①[德]溫克爾曼：“關於在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見”，《希臘人的藝術》(桂林：廣西師範大學出版社，2001)，邵大箴 譯，第17頁。。不過，他刨根究底地說：“希臘人在藝術中取得優越性的原因和基礎，應部分地歸結爲氣候的影響，部分地歸結爲國家的體制和管理以及由此產生的思維方式，而希臘人對藝術家的尊重以及他們在日常生活中廣泛地傳播和使用藝術品，也同樣是重要的原因。”②[德]溫克爾曼：“論希臘人的藝術”，《希臘人的藝術》，第107～108頁。在他的有關多種緣由的綜合考量中，最關鍵的一點還在於“高貴的單純和靜穆的偉大”所透露出來的希臘人的自由思維方式。可見他從希臘藝術的“靜穆”中所偏愛的還是人的自由，從而對文化更生的標誌的認識也與自由有關。二百年後，政治哲學家漢娜·阿倫特(H. Arendt，1906—1975)反思希臘遺產時，盡力標舉的也還是由希臘城邦制度所奠定的以自由思維和論辯爲核心的公共領域及爲了自由的實現而進行的主動行動。③[美]漢娜·阿倫特：《人的境況》(上海：上海人民出版社，2009)，王寅麗 譯，第137～198頁。

不過，英國思想家阿諾德(M. Arnold，1822—1888)卻主要是從“完美人性”這一頗爲不同的角度去詮釋“希臘精神”的標誌的：“我們應該在一切方面引入希臘精神，以全面和諧發展的完美人性的理想指導我們的人生。”④[英]阿諾德：《文化與無政府狀態——政治與社會批評》(北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002)，韓敏中譯，第144、147頁。在他看來，希臘精神所代表的文化的使命就在於“更充分、和諧地造就人性，讓思想自由地作用於習以爲常的觀念”，培育“意識的自發性”，帶給人們“美好與光明”。因爲，他認爲文化“是指通過閱讀、觀察、思考等手段，得到當前世界上所能瞭解的最優秀的知識和思想，是我們能做到儘最大可能地接近事物之堅實的可知的規律，從而使我們的行動有根基，不至於那麽混亂，使我們能達到比現在更全面的完美境界”。⑤[英]阿諾德：《文化與無政府狀態——政治與社會批評》(北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002)，韓敏中譯，第144、147頁。出於這種與“完美”緊密相連的文化概念，他的設想是，將作爲“人的兩大自然動力”的希伯來精神與希臘精神統合成爲同一股力量，使得“思想走正道，行動強有力，如此推動着人類走向完美”。①[英]阿諾德：《文化與無政府狀態——政治與社會批評》，第199頁。歸根到底，還是“完美”成爲他心目中的文化更生的標誌。而在他的文化更生方略中，無論是希臘精神還是希伯來精神，都更多地成爲他理想中的“完美”的代名詞了。也有可能是，他根據自己所理解的當時英國社會面臨的嚴重缺失和急切需要，心中歸納出屬於文化的“完美”觀念，然後從“兩希精神”中處處都能找到“完美”的標誌。

對中國文化現代性進程而言，判斷其文化之更生是需要找到其特有的標誌的。中國文化更生的標誌性特徵可以列舉不少，其中哪些是必不可少的呢？我曾在十多年前的《中國現代學引論》中對中國文化現代性的特徵及其現代Ⅰ和現代Ⅱ特徵作過分析。考慮到中國文化現代性的特徵實際上也就約略相當於中國文化更生的標誌，這裏在其基礎上略加調整和補充，新增現代Ⅲ時段。如果將中國文化現代性或中國現代文化更生過程視爲布羅代爾(F. Braudel，1902—1985)意義上的“長時段”歷史過程，而其中又分別包含若干中時段、中時段內又包含若干短時段的話，那麽可以說，從晚清至今的中國文化現代性或現代文化更生進程，已經歷了三個長時段演變過程：第一個長時段爲中國現代Ⅰ，第二個長時段爲中國現代Ⅱ，第三個長時段中國現代Ⅲ業已在當下“百年未有之大變局”中逐漸展開。

中國現代Ⅰ，指晚清至20世紀70年代末，在封建帝制衰落中探尋政治、經濟、社會、文化等主權獨立道路時期，大致對應於中華民族“站起來”的過程。其特徵主要表現爲：地球模式、民族協同觀、制度轉型論、道器互動說、人權說等五方面。②王一川：《中國現代學引論》(北京：北京大學出版社，2009)，第52～98頁。地球模式，指中國走出古典“天圓地方”的“天下”格局而確認自身爲地球上的民族國家，需在與其他國家的激烈競爭中重新尋求政治、經濟、社會、文化等主權的獨立自主。民族協同觀，表明中華民族已打破古典中優外劣觀而探尋與世界上其他民族平等合作、協同發展的道路。這裏的“協同”一詞借自魯迅：“想在現今的世界上，協同生長，掙一地位，即須有相當的進步的智識，道德，品格，思想，纔能夠站得住腳：這事極須勞力費心。”他告誡說，現代中國不能關起門來獨自沉醉於“國粹”中，不能“粹太多”和由此而來的“太特別”，而是要“與種種人協同生長，掙得地位”。③魯迅：“隨感錄·三十六”，《魯迅全集》，第1卷，第323頁。中國的新的世界地位的獲得衹能去“掙得”。制度轉型論，顯示古代封建帝制轉化爲現代共和制後需持續完善和成熟並形成新的合理化體制和機制。道器互動說，指化解古典之道與現代器物間的緊張關係後建立起現代之道與現代器物之間的新型關係。人權說，要求改變古代社會等級制而建立現代人權和人道主義理念基礎上的自由與平等關係，使現代中國人能夠具有與世界上其他民族的個人同等的生存、對話及交流資格。

中國現代Ⅱ，指20世紀80年代至2012年，中國在政治、經濟、社會、文化等主權獨立業已完成基礎上進而尋求重返世界秩序中心的時期，大致對應於中華民族“富起來”的過程。其特徵主要表現爲：世界秩序重構、民族富強觀、制度優化論、道器和諧說、全融人格說等。這是在中國現代Ⅰ基礎上持續建構的過程及其結果。世界秩序重構，是指尋求中國在世界格局中的地位提升和作用增強的可能性。這不再是對現代民族國家之中心地位的尋求，而是對古典“天下主義”或“文化主義”意義上的人文關聯體理念的復興。因爲從古典“天下主義”或“文化主義”理念的現代性形態着眼，不再是國家霸權而是“人文化成”應當成爲新世界秩序建構的基石。民族富強觀，是指中華民族從主權上的獨立自主進而向着物質富裕和精神高遠標準而持續提升的過程。制度優化論，是指中國社會制度在現代共和制基礎上向着更高的公平、公正、人道、法治等治理體系成熟和完善的過程。道器和諧說，是指繼古代的以道馭器說、現代的道器互動說之後的以道馭器下的道器交融及道器和諧境界。當古代的以道馭器說本身無法適應現代工業化以來的科技革命形勢、以及現代Ⅰ的道器互動說也難以化解中國古代世界觀與現代科技革命之間的張力時，重新樹立古今融合基礎上的以道馭器引導下的道器交融與和諧觀，就成爲一種必然的選擇。全融人格說，是指對於全面發展的、自由的、完整的、融合的人格的追求。孔子的以“文質彬彬”爲代表的“君子”理念設計、老莊的以“絕聖棄辯”“絕聖棄知”“虛靜”等爲代表的“無爲而治”觀念、梁漱溟的“理智的直覺”論、錢穆的“天人合一”觀、馬克思的“自由人聯合體”構想、席勒的“人的完整性”之說等，可以在相互綜合和交融的意義上成爲這種全融人格說的範本。

中國現代Ⅲ，指2013年至今並向未來延伸的過程，大致對應於中華民族正在“強起來”的過程。其系列特徵正在逐漸生成和展開，如確認中國全面建成小康社會、進入社會主義文化強國建設新階段、創造出“中國式現代化新道路”及“人類文明新形態”、人類命運共同體、世界文明多彩性等。如果說，中國現代Ⅰ、中國現代Ⅱ分別屬於中華民族自主自立和自強自覺的時段，那麽中國現代Ⅲ則應當屬於中華民族在與世界其他文化相互共生中實現自強自信的新時段（有待於予以密切關注和研究）。這在文學藝術上可以說已經表現爲流動回溯的現代性景觀。這裏的流動回溯的現代性，還可以進一步簡化爲流溯的現代性。溯，就是溯洄、回溯的意思，是指向前流動的潮流中同時會出現回流或洄環的現象。流溯的現代性，是一種在面向未來的激流中時時回溯於往昔傳統、瞻前而又顧後、喜新而又懷舊的生活方式或行爲方式。今天的中國，既處在流動型社會中，又急需從過去傳統中汲取久違的傳統養分以補充或引導自身。這就使得當代生活呈現出流溯的現代性的鮮明特徵。這些特徵可以從21世紀頭二十年的中國影視思潮中見出其典範性標誌。①王一川：“流動回溯的現代性影像——21世紀頭20年中國影視潮”，《南方文壇》6(2020)：12～20。

四 文化更生的呈現方式

說到文化更生的呈現方式，就需要討論中國文化現代性進程中文化更生的具體的在世生成方式。這種在世生成方式具體表現爲多樣化的選擇路徑。在這裏，孫中山有關自身的“中國革命”的三種“主義”的區分可加以借鑒：“余之謀中國革命，其所持主義，有因襲吾國固有之思想者，有規撫歐洲之學說事蹟者，有吾所獨見而創獲者。”②孫中山：“中國革命史”，《孫中山全集》(北京：中華書局，1985)，第7卷，第60頁。這種三分模式爲歷史學家陳旭麓所肯定：“因襲—規撫—創獲，是人類文化史上具有永恆意義的命題，一切民族的國家都會有這種相似的經歷，衹是有悠久傳統文化的中國，到了近代，受到西方勢力的強烈震撼，思想文化上的古今、中西、新舊之爭異常尖銳。”③陳旭麓：“‘因襲’‘規扶’‘創獲’”，《孫中山和他的時代》(北京：中華書局，1989)，第179頁。可以說，孫中山的“因襲”方式屬於從本民族文化傳統中傳承，當然有所篩選和改造；“規撫”方式是指從外來異文化中借鑒，當然還是會有所選擇和變通，例如現代共和制、司法系統、科學知識等；“創獲”方式則是在如上兩種方式基礎上的獨特創造，如三民主義、五權憲法等新思想和新主張。這三種“主義”的區分，爲今人把握古今中西跨文化對話提供了一種富有啓迪價值的分析框架。同時，現代人類學的“濡化”理論中的“順化”“反向適應”“交融”“穩定性多元化”等途徑，也可適當結合起來參考。由此可以說，文化更生的呈現方式有如下幾種途路徑：

1.順化移生律。這大體可以體現孫中山的“規撫”方式與人類學的“順化”方式的精神。這是指順着外來異文化的影響力而移植生成的文化形態。當衰落的、急需自救的本文化面對強大而先進的外來異文化時，不得不對其中富有價值的成果採取學習、借鑒的態度，然後加以改造或轉化。從1906年中國留日學生曾孝谷、李叔同等在東京組織春柳社起，現代話劇逐漸移植到中國，成爲一種富於社會影響力的藝術門類。由胡適的《嘗試集》開頭，以郭沫若、徐志摩、戴望舒、艾青、聞一多等爲代表，中國現代詩人在格律詩傳統之外新開闢現代白話詩的新道路，其中回蕩着浪漫主義、現實主義、象徵主義、表現主義等西方文藝思潮。徐悲鴻一方面感歎中國傳統畫學的衰落，一面大力從歐洲引進寫實性油畫。電影作爲新興的現代藝術門類在中國誕生。這些新興藝術門類或樣式都是順化移生律的成果。而在文藝理論和美學方面，美、美學、本質觀、典型、人民性等無疑也具有同樣的意義。

2.逆向強生律。這可以體現孫中山的“因襲”方式與人類學的“反向適應”方式的相關視角。這是指面對外來異文化影響時逆向而行地返身傳承自身的文化傳統因素。“五四”時期，在劉天華等的倡導下，樂器二胡從古代的下里巴人迅速上升爲“國樂”的代表性樂器。梅蘭芳等人在西方戲劇和音樂刺激下，成功實現京劇振興的目標。吳昌碩爲代表的海上畫派銳意發揚古樸、金石傳統，又大膽借鑒西洋紅顏料，把描繪的目光聚焦到日常事物、物品、動物和植物上，讓古老的中國畫展現出嶄新的生命，從而在復興中國畫方面作出開創性建樹；而這種開創性建樹，後來在齊白石、黃賓虹、潘天壽等人接力下得以綿延不絕。

3.新舊偕生律。這大致相當於人類學的“交融”方式。這是指本文化在借鑒外來異文化時與之處在有取有捨、相互伴生的狀態。黃遵憲的“新派詩”就是把舊格律詩體與一些現代新詞語、新觀念交融起來、使之相互伴生的例子。徐枕亞的《玉梨魂》以古代書信體和駢文的方式成文，但其中涉及或化用了辛亥革命前後的現代新觀念，例如讓《紅樓夢》所代表的傳統與某些漢譯外國文藝作品形成複雜的對話關係。張恨水在古代章回體長篇小說規範中安置現代人生體驗及挖掘其中蘊涵的價值理念。

4.全涵創生律。這接近於體現孫中山的“創獲”方式與人類學的“穩定性多元化”之說。這是指那種實現或近乎實現本文化與外來異文化之間的全面的間性涵濡的一種更生方式，表明本文化與異文化之間的跨文化匯通抵達一種理想或近乎理想的狀態。《狂人日記》以來的中國現代小說，既有古代白話小說的傳承，更有面對西方小說而產生的創造性力量。《野草》以來的現代散文同樣是古今中西文化的間性涵濡的結晶。“大海”這一藝術形象的產生，雖然看起來直接借鑒自拜倫以來的西方“大海”形象，但根本上取決於中國現代所生存於其中的地球環境及對周邊的“大洋”境遇的體驗，同時也有着古代“海”或“四海”形象的深厚的傳統依託，可謂古今中西文化間性涵濡的理想產兒。1959年創作的小提琴協奏曲《梁祝》，將西洋音樂與中國民間文化與藝術全面而又完美地交融於一體。

不僅魯迅是全涵創生律的傑出代表，而且一批藝術家在全涵創生律方面也做出了表率：老舍把現代意識與北京地緣文化傳統體驗統合起來，沈從文以現代觀念而重新發掘古代湘西風情的現代流行狀況，徐悲鴻後期以其“奔馬”形象系列而在西方寫實繪畫與中國水墨傳統之間達成的融會，費墨執導的《小城之春》將現代攝影機與水墨傳統交融爲一種新的中國風格電影，歐陽予倩尋求古典戲曲在現代話劇中的交融，金庸將武俠傳統與現代報刊連載小說形式相結合而表達全球化時代中國人的“文化虛根時段的想象性認同”①王一川：“文化虛根時段的想象性認同——金庸的現代性意義”，《天津社會科學》5(2001)：41～57。。

上面的幾種文化更生路徑當然不可能窮盡所有，但無疑是其中最主要的和不可缺少的。與此同時，它們之間往往有着複雜的相互交融或滲透。更重要的是，它們之間不可能永久地停留在同一個水平上徘徊，而是會伴隨整個中國文化現代性進程發生變遷。但這種變遷不大可能是簡單地、一味地持續上升，而是會呈現爲更加錯綜複雜的歷史曲綫，需要具體分析。