约瑟夫·科苏斯：言说的另一种语言

⊙李佳昕［鲁迅美术学院摄影系，沈阳 110000］

科苏斯在《哲学之后的艺术》中曾经说过：“在哲学和宗教之后的人类阶段中，艺术也许就是满足另一个时代所说的‘人类的精神需求’……艺术家，意味着要质疑艺术的本质。”在日常生活中，言说是由口述和书写以文字为基础的言说，但科苏斯的言说是以思想和观念为前提的艺术言说，他将语言、文字作为呈现观念的载体。在科苏斯的作品中，言说的语言是他自身观念化的语言。

一、“语言”的非标准化

科苏斯的艺术“语言”中包括了展示方式的非标准化、媒介的非标准化，并且通过文字方式打破了以往我们对于绘画和雕塑等传统艺术的标准。我们对于传统艺术语言的认知在科苏斯的作品中被完全割裂，他的作品让观者陷入自我认知的反思之中。科苏斯通过自身“语言”所展示的艺术作品，对于那些貌似符合艺术价值的艺术品进行反叛，作者的观念在艺术品当中体现出来，这才能被称为艺术品，如果不能够体现作者自身想要表达的观念，没有展现出作者想要说出的“语言”，艺术也就不能够称为艺术，艺术家所创作的作品也就不能被称为艺术品。

（一）展示方式的非标准化——挑战传统的艺术体制机制

科苏斯的很多作品都是在公共空间进行展示，而没有进入白色立方体的美术馆中。他的作品也没有原作，每一次展览都是现场进行制作，通过这种方式，他质疑艺术中的惯性思维，打破固有的传统观念：“一件物品只有放置于艺术语境中才能成为艺术。”他在挑战传统的艺术体制机制，挑战艺术品的珍贵性和博物馆或美术馆的特权地位。

1979 年的《文本/语境》是一幅广告牌作品，在欧洲、美国和加拿大的城市展出。那些段落是艺术家写的，目的是在两种公共环境中阅读:街道和艺术环境（如博物馆或画廊）。文本首先被匿名地呈现在街上，并被它们的广告语言所框定。大约一个月后，这些广告牌被用作博物馆或画廊的壁纸。这些文本是为了使其意义所依赖的文化背景变得明显。

在科苏斯的作品中，最被人铭记的就是《一把椅子和三把椅子》，这个作品中包括了椅子的照片、现实生活中的椅子以及字典中对于椅子的定义，引起观者对于观念的思考。在1991 年的《古书籍——致敬商博良》的作品中，科苏斯借鉴了他最著名的《一把椅子和三把椅子》，把几个死胡同连接起来，使市中心原本向大众封闭的一块空地变成了一个新的小广场，并在广场的地面上安装了罗塞塔石碑的复制品。罗塞塔石碑制作于公元前196 年，刻有古埃及国王托勒密五世登基的诏书。石碑上用希腊文字、古埃及文字和当时的通俗体文字刻了同样的内容，这使得近代的考古学家得以有机会对照各语言版本的内容后，解读出已经失传千余年的埃及象形文之意义与结构，而成为今日研究古埃及历史的重要里程碑。石碑上显示了三种不同语言如何表达同一信息，因此，它非常适合科苏斯通过语言识别解释描述对象的方法。科苏斯通过历史文物以表达观念，与历史形成对话，以不同语言对一件事物进行同一陈述。文字书写的多样性，在作品中得以呈现。这个作品被分成三层，每一层对应一种语言，观众走下广场的过程正是用身体浏览这篇文章的过程，能体验书写和翻译的概念，感受科苏斯的“书写”。

（二）媒介的非标准化——直观明确地给大众展示自身的观念

科苏斯的作品没有用任何传统艺术材料进行创作，而是以人类沟通和交流最基本的符号——文字作为表达观念的媒介。通过这样的媒介，能更好的将自身的观念赋予文字，让大部分人更好地理解作品。当站在科苏斯的作品当中时，观者不必拘泥于传统艺术的许多标准，也不必对艺术史有很深厚的理解才能看懂。文字和图像相结合，让作品具有很强的直观性，简单、直白、明了，观念的表达恰到好处。

（）（1965），这个作品运用现成品材料来进行创作，以证明艺术品的价值不是所展现的材料，而是自身的观念。为了更好地贴近大众，科苏斯直接运用文字充当表达的媒介。这些文字被安装在墙上，类似绘画、照片的展示方式。作品也让观看者意识到那些约定俗成的物品的使用方法和规则是不准确的，物品具有多重身份和存在方式，重新让我们思考如何定义或者解释日常生活中所看到的事物。通过这种在传统艺术中没有出现或缺乏的形态进行展示，这时，文字取代了图像，观念取代了艺术品本身的价值。

二、直观的语境

科苏斯的每一部作品都打造了属于自己的独一无二的艺术语境。作品需要拥有自身的语境才能够被加以审视，才可以获得作者给予作品所属的意义。科苏斯通过文字和语言这两个元素来创造语境。这种语境，让观者更加直观地感受到作品本身所蕴含的意义。语境的直观让作品的意义更加直观。

（一）语言的观念化

科苏斯将我们在日常生活中文字所构成的语言转换到他的艺术作品中，形成了独特的艺术语言。在这种转化下，语言的作用也开始发生了新的变化。在日常生活中，语言是沟通交流的工具，具有实用性的功能。但在科苏斯的作品中，语言只是他一种观念的展现。语言展示在那里，不再是语言本身内在的逻辑、语序、美感，而是他表达观念的手段。

科苏斯1970 年创作的《信息之家》与2006 年的《图书馆现象》这两件作品是对时代变迁和图书馆、书籍的思考。图书馆的功能随时代而改变，书籍的类型也根据人们的需求发生改变。通过这种反思，他在美术馆打造了独一无二的空间，他在空间中运用书籍里面的语言进行展示，颠覆了观众对于艺术的刻板印象，原本在美术馆中高高在上的艺术品，在科苏斯这里，则是用日常生活中的语言来表达观念，打破了观众与艺术品之间不平等的关系，把艺术作品拉下了神坛。并且他也会对自己之前的作品进行反思，进而重新创作，形成新的作品，作品与作品之间拥有一脉相承的共性。

《信息之家》是在一个房间中摆两张桌子和几把椅子，桌上堆满了报纸和书籍，科苏斯让观众自己进去读书得到信息。这一作品对于知识的传授提出了一个疑问：我们应该被动还是主动地接受信息？另外，他还将我们面临的信息困境摆在了我们面前：在这个信息爆炸的时代，我们的周围充斥着信息的垃圾，我们可能在垃圾和废话中浪费着自己的生命而不自知。引申开来，我们已经“有”了太多的东西而不满足，也许我们需要做的不是增加，而是清除。

《图书馆现象》是在巴黎创作的装置作品，一个完整的文字环境，其装置形式借鉴了科苏斯早期重要的作品《信息之家》。这个新装置的两个特征之一是运用玻璃材料，并用暖白色霓虹灯照明；另一个特征是地板组件，建立了将墙壁装置与周围环境联系起来的语言视野。科苏斯借鉴米歇尔·福柯（Michel Foucault）以下这句话作为该作品的关键：“梦境不再存在于闭目中，而是存于阅读；真实的影像现在成为学习的产物：它源自过往说出的话语，细碎事实的积累，缩减成无限小碎片的纪念碑，还有再造物的再造。”在当代，这些元素包含着不可能的力量。这样的假想并不作为否定或补偿而产生于现实的对立面，而是扎根于符号，产生于文本与文本之间，生于副本和评注的裂缝，它诞生并形成于文本的间隔之中。

（二）文字的图像化

科苏斯用图像的方式来呈现文字，图像是作为文字的载体。文字的图像化使得文字不仅仅单一地呈现和表达在图像中排列组合所产生的信息量，更重要的是文字图像化延伸的文字构成语言的意指。“艺术品之所以为艺术品，并不是它的所构成材料之和，也不在于它的美学整体性或呈现方式，最终所导向的是观念。”科苏斯正是通过文字的图像化这种形式，来构建自己的观念。

1965 年的被认为是科苏斯早期开始探索霓虹灯系列作品的一个展现。这件由蓝色霓虹灯管弯曲加工而成的英文单词，从数字“1”到“25”组成形成图像，作品排列成五行，每行分别有5 个数字英文单词，每行的长度都是由单词的长度所决定的，这25 个数字，会让参观者产生一种对数字的思考和疑惑，为什么要选取这25 个数字？这25 个数字到底与什么有关？为什么要用英文书写数字的形式？纯粹的数字按照一种规律排列，这种排列带有一种主观的强迫性。数字的递增、刻意的排列让人们感受到了艺术家将25 个数字作为一种“数字游戏”，在与观者进行互动。可能这25 个数字中，每一个都诉说着作者经历的一件事，也有可能是让参与者与25个数字产生内心的共鸣。当然，在艺术的表现中本来就存在着某种象征性，出现偶然或特定的对应。

《double reading 4》是霓虹灯与文字、漫画结合的作品，科苏斯将比尔·沃特森的漫画《凯文和小老虎哈贝》和哲学家黑格尔的一段话分别附着于绑有白色霓虹灯管的玻璃上，远看就像在墙壁上绘有文字和插画。这件作品将文字与漫画结合，表达了语言的概念，但是又用不同的方式组成。漫画中比尔·沃特森讽刺了讨论“概念定义”的繁复性，同时也包含了在讨论“定义”时出现的争议和炫耀的成分，对艺术的分类也进行了反讽。科苏斯引用黑格尔的话也从侧面结合了漫画内容，反射出了漫画中的主角凯文重复机械的具有讽刺意味的思考行为。两者之间在形式上形成了有趣的对比，但在内容上又有着相似的统一，作品背后所闪烁的霓虹灯管将更多严肃的讨论和科苏斯的其他思索区域连成一个整体。这种对空间的关注，即对“间隙”的关注，是科苏斯采用霓虹灯作为艺术创作材料的部分原因。

科苏斯曾在中国台湾桃园国际机场创作了公共艺术作品《纷纷从田里飞起》（2013），温婉的诗句、流畅优美的文字伴随着所有来到中国台湾的旅客。文字取自中国台湾知名作家郭松棻《奔跑的母亲》书里的一段，除中文原文外，再翻译成日、英、法等十种语言文句。在这个文本的背后，有着科苏斯深刻认识、了解与理解中国文化的用心。他让这个以文本作为表现的艺术不单纯只是文字上的“被阅读”，更多的是可以刺激所有阅读这文本的人，借此机会去感受文化与自己心灵之间的共振。

科苏斯说：“事实上，每一次的创作对我都会是个学习。我对于文本后面所代表的文化意涵，更是非常感兴趣。别人问我如何来选择适合作品的文本时，我回答说：极力避开所谓‘官方性的采样’。因为如果只是去取这样的例子，也就没有办法看到更多后面丰富的文化性格。因此，我确实会倾向于用官方体系的东西来做参酌与了解。”

在科苏斯的作品里，我们可能会感知到他用书写的方式在词语与图像之间构建起了一座桥梁。他剥去了艺术的外壳，转而向艺术家和观众颂扬观念的重要性。更重要的是，他剥去了艺术家作为个人表达的浪漫主义和存在主义代理人的外衣。这位观念艺术家以哲学家的身份出现，质疑艺术和观众所居住的现实和社会世界的本质。斐罗斯屈特拉说：“每一个词语都是一个潜在的图像，而每一个图像也是一个潜在的词语。”我们说不清楚这二者谁先出现在人类历史中，但自从有了书写文字，一种分歧就与我们同在——它开始渗透并且让这二者的关系变得紧张。通过书写，质疑艺术，质疑商业化的艺术运转，质疑艺术圈，艺术的终点是哲学，也可以用艺术表达哲学，艺术是哲学的一种方式。科苏斯的作品，基本上都不像一般艺术作品那样单纯在画廊、美术馆展场空间完成即止，他的作品中没有“原作”，每次展览都会现场制作，挑战当代艺术的收藏价值。他多数创作牵涉到空间“侵占性”与“广泛被阅读性”。他说：“我们在现在这个社会当中，不管是企业，还是一些较大规模的单位，其环境本质上都具有自身政治性，也就是说，会因为广泛的政治性思维来作为行事举止的某种‘规范’‘机制’。可是，我要说，这个世界有三种人是能控制、超越这个机制的防线，那就是艺术家、哲学家、文学家。艺术家尤其能够‘运用’这机制却也相对能‘超越’这个机制，艺术家能通过这个力量，为人类存在的长期目标来做努力。”