清宫“串头本”与清宫武戏*

徐建国

宫廷戏曲档案里存有较多的“串头本”，有的标明时间，有的未标明时间。笔者经过认真核对，发现道光、咸丰年间的宫廷串头本保存较少，有《清宫昇平署档案集成》中《香莲帕》(道光六年十一月)、《故宫珍本丛刊·各种串头》中《定天山》三种“串头本”(分别为道光元年至道光二十年间本子、道光十二年至道光二十五年本子、道光元年至道光二十年本子)。《故宫珍本丛刊》存有连台本戏《昭代箫韶》的串头本，其中“十八段至二十三段”为咸丰本。

光绪时期的“串头本”则留存较多，《清宫昇平署档案集成》中留存的大量串头本则为光绪时期，很多串头本与总本、题纲本合于一处，此部分串头本的特征为：串头本与总本、题纲本前后相连；少量的串头本有出目名、时间标注；大部分串头本只有出目名，无时间标识，但题纲本有时间标注。经过比照串头本与题纲本，发现二者演出时间一致，都为光绪朝内廷演出用本。这里，笔者将“串头本”与清宫武戏进行研究，以期还原宫廷戏曲的演出面貌。

一、道咸时期串头本

道咸时期宫廷武戏演出较为单调，可以从当时的清宫“串头本”的舞台记载可以看出，多简单表现为“对攒”“接攒”“大攒”“科介”等形式来表现舞台上战争场面的打斗环节。

道光时期的“串头本”在清宫留存较少，经笔者认真查找，发现《清宫昇平署档案集成》中《香莲帕》为道光年间的“串头本”。

《香连帕》头段八出《进兵诱敌》剧情为：吕建功、张成伟奉旨讨伐太行山匪首寇戈期，戈期带领众偻罗迎战，诱使官兵进入埋伏。

图《鼎峙春秋》串头本(5)图片来源：张淑贤主编《清宫戏曲文物》，上海：上海科学技术出版社2013年，第266页。

戈期白吃俺一刀，众对大攒，众先下，康福宜、戈期、张成伟、吕建功对下，四单对，勒夫、长清对下，祁进禄、刘五尔对下，刘得生、李兴对下，雨儿、安福对下，张成伟、戈期对下，吕建功、康福宜对下，赵吉祥、高进忠对下，翠仗、靳保对下，孙福喜、张来喜对下，小曹进喜，赵顺喜对下脱皮……戈期、四小军上对下，吕建功、四偻罗上对下，四将官、康福宜对下，四偻罗、四小军八人对下……吕建功，张成伟等追上，杀过河，戈期等败下，小军白进山去了。

三段二出《勇汉招亲》剧情为：常士雄路过中条山与山寨头目打斗，头目不敌请出寨主胡小香，胡小香认出常士雄为其夫婿，前来相认。

常士雄上唱【粉蝶儿】白一段，又唱【红芍药】做拔倒旗扯碎科，王英四偻罗等上白，呔，哪里来的黑汉，常白看枪，对攒，王英等败下，常士雄追下，四偻罗上，白快去报与大王知道，下，常士雄追王英上战科，常士雄唱【前腔】枪儿下难求松放，又战，四偻罗上助战，王英等败下，常士雄追下。

八偻罗四头目引胡小香上，走圆场，唱【耍孩儿】，白完，常士雄内白，呔，强贼逃到哪里去……

众退科，胡白，常白一段，胡唱完，常白这般琐碎看枪，胡常二人先对，胡下，众对，胡下，众作接战，对常，全下。常士雄追胡小香，上对，胡小香下，四头目上，接对，四头目下，八偻罗上，接对，常追下。

从以上串头本的记录中，可以得出如下的规律：

1．武戏通常表现为两种面貌，一种是前者的大规模军事行动场面，表现出两军对垒、战争厮杀场景，一种是后者范围较小的打斗场景，即两人或数人的空手或执器械格斗，通过舞台上人员的对杀、混杀的武打以及频繁的上下场把两军混战的场面生动地表现出来。道光初年表现这种宏大的战争打斗场面还显得简单，舞台武打动作只是“攒”“大攒”“对下”等，有时还要用对白的形式配合来表现战争的激烈，如前者戈期诱敌时“戈期白吃俺一刀”后者常士雄与胡小香对打时“胡唱完，常白这般琐碎看枪”。戏曲舞台表演中出现了双方交战的“脱皮”“杀过河”的程式化动作，以及表现戏曲空间场景变换的“走圆场”程式动作，也表明此时的舞台上的武打套路日趋规范化。

2．道光年间的舞台动作仍多用“科”如：三段二出《勇汉招亲》“ 常士雄上唱【粉蝶儿】白一段又唱，【红芍药】做拔倒旗扯碎科……常士雄追下，四偻罗上白快去报与大王知道下，常士雄追王英上战科；三段三出《蛮拳服夫》，常士雄与胡小香二人对打……仝下马，作比拳科……众人应唱作到科……胡小香(与常士雄)作合拜科……常士雄作背手语科。”

串头本出现的“对科”只是简单地表现场面打斗的提示语，用于演员动作的提示语，是舞台表演的实录与记载。徐渭在《南词叙录》里说：“‘科’者：相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之‘科’”。所谓“相见”“作揖”即做见科、做揖科等通常意义上的表演动作提示，而舞蹈则可以表示为形体动作的展现。元杂剧战争场面的“调阵子”科，表现战争场面演员对打的虚拟化表演。武打动作与语言、音乐、砌末等戏曲成份相比，是一种最有表现力的手段。此种科介在道光咸丰年间大量出现，但在同治以后逐渐丰富与细化，显示出戏曲艺术逐渐吸收武打技艺作为其表演手段，逐渐融合而被武打术语所代替。

这里再对《故宫珍本丛刊》连台本戏《昭代箫韶》的咸丰时期串头本十八段一出加以分析。此段对应嘉庆刻本第七本十二出《邪难胜正总成虚》，该出剧情为木(穆)桂英率领呼延赤金、杜玉娥、焦赞、孟良众将破辽国虎牙军，最终杨景杀死辽将：

桂英白“就此进阵”，众应科，作进阵，对攒，八大将先下。健军、健勇，虎牙军、辽兵后对，下。赤金、学古上，对，赤金下。玉娥上，接对，同下。孟良、和庆上，对，孟良下，焦赞上，接对，同下。木桂英、天佐上，对，下，单对，(刘招、张春和)上，对，下，(杨进宝、蓝廷喜)上，对，下，(卢恒贵、张比禄)上，对，下。杜玉娥、苏和庆上，对，玉娥下。木桂英上，接对，同下。(陈进喜、马喜顺)上，对，下，(狄得寿、彭遇安)上，对，下，(齐双喜、杨玉升)上，对，下，(欧来喜、王禄)上，对，下，玉娥、和庆上，对，续众大攒。同下。

为了能将咸丰与光绪年间的武打情形作以对比，以头段三出《昭代箫韶》串头本为例。该出为光绪时期本子，对应嘉庆刻本第一本第六出《檄传雁塞寇三边》和光绪府本第一本第三出《辽将寇边》，该出剧情为辽将萧达兰攻打雁门，不料杨继业镇守此关，萧不敌大败而归：

辽兵、将引萧达兰上，唱，领起，挖门，唱完，辽兵白“已到关前”， 萧达兰白“攻城”，辽众作攻城。军士、将官引杨继业出关上，会阵。杨继业、萧达兰各白完，杀过河，杨继业唱完，杀过河，架住，众钻烟筒下。杨继业、萧达兰后对，下。军士引杨贵、杨景上，过场，下。宋、辽将上，打连环，对，下。杨继业、萧达兰上，对，杨继业下。杨贵、杨景下场门上，接对，三股当，萧达兰下。续二辽将上，对，四古当，下。又续将宫、辽将上对。四股当，辽将下。萧达兰上，接对，攒。续杨继业上，对，大攒，架住，众倒钻，辽众等败下。军士回，白“辽兵大败”，杨继业白完，唱，领下。辽兵将、萧达兰上，唱完，白至“再图复仇之计”，内呐喊，萧达兰白完，唱，下。杨继业等上，挖门。各白完，【浑尾声】斜门，领下。

这两段均以武打场面为主，比较这两段串头本，我们会发现，咸丰年间的串头本较简单，场上人员的对打只是做一些虚拟对打类似舞蹈的动作，记录武打场面的用语只有“对攒，大攒”。这里的“对攒”，表现为双方上手与下手人员上场后进行点到为止的接打，意为战斗刚开始双方将要交战，同时也向台下观众(皇帝、太后及王公大臣)展示了双方交战人员，之后众人下接二人接攒。“接攒”，则是先由二人对打，一方战胜留在场上，一方战败下，再上一人与场上之人连续对打，依次进行有次序的、有规律的战斗。最后又归为“大攒”，结构严谨但显得呆板。

道咸时期舞台上，演员之间并没有激烈的打斗场面，场面较沉闷。而光绪时期舞台演出，相对则较为精彩，从《辽将寇边》的串头本记录来看，有“挖门、会阵、杀过河、钻烟筒、三股当、四古当、大攒、斜门”丰富多样的舞台调度，显示武打场面非常热闹，说明光绪时期舞台上的表演形式已经比道咸时期有了很大的改变，表演艺术更加成熟。

二、光绪时期串头本

光绪时期，清宫武戏演出繁盛，表演范式日渐规范，关于“串头本”的记载出现了大量的舞台调度以及武打动作，显示出宫廷武戏已经成熟。现以光绪时期串头本《问探分兵》为例，此出出自清宫大戏《太平福》，对应《太平福》第十一段一至四出：《纠甥合兵》《问探分击》《明攻全椒》《暗袭定远》。第三出《明攻全椒》为全剧的武打高潮阶段，剧情为宋将田钦祚定下计策，明攻全椒关，暗袭定远关。田钦祚率领将官与全椒关守将徐威对阵，徐威不敌却得李应龙与李元镇相助，反败为胜。“串头本”这样描述两军武打场面：

会阵，各白过完过河，众钻下，二人后对下，(外八人)上对下。(徐、田)上对，田下，徐打上手攒，上手下，田上对徐下，田打下手攒，下手下。徐上对，众倒钻烟筒大杀过河，徐等败下。田等回白，领下。徐等败上唱，推末，白完又唱归排追下。田等上，徐等败下，众追下，应龙等上唱完白完又唱，领下。徐等上归排，田等追上杀过河，徐等败至下场门，应龙等上接对，众钻下。(田钦祚、元镇、应龙)三人对下，(外八人)打一场，两边将官(赶活羊)，(徐、田)上对，徐下，应龙接对，续元镇三人对，田败下，二人追下，田等上归排。徐众等归排，杀过河，田等败下。众追下，马林等上走黄龙摆尾，唱完白完又唱完，领下，田等败上白，徐等内白各归排，杀过河，田等败下，徐等回白领下。田等上唱完，冲上场门归排，杀过河，应龙等上，田等败下，众追下，田等上唱完白完，马林等上杀过河，架住众钻下，二人后对下，两边将官(八古当)下，马林追田上对续(徐威、元镇、应龙)上对，杀过河，倒钻烟筒，田等败下，众回白完唱完下，田等败上，众白各白完，徐等上田等败下，白完唱完尾声，倒脱靴下。

据此可以看出表演艺术的过程中舞台调度的细微变化。其一，舞台表演动作明显增多且细化，如推末(推磨)、钻烟筒、黄龙摆尾、二龙出水，并且仅《明攻全椒》一出就有八处杀过河，场面热闹激烈，并且每次杀过河的对象不同。其二，注重舞台方位的变化，如《败阵回关》当“蛮众两场门抄上”表包围之意时，舞台上德昭与二女将下场门下，而周亮等上场门下，有条不紊显得不混乱。《问探分兵》第三次杀过河，徐败至下场门，应龙等上接对，众钻下；而第五次杀过河，田等败下，徐等回白领下。田等上唱完，冲上场门归排，合理安排舞台布局。其三，舞台上表演动作的程式化组合，表现两将对打时，杀过河→钻烟筒→二将对打，在现今的舞台对打仍然使用。其四，增加了人物之间的交流，从舞台动作可以看出，如推末即表示双方对峙、质疑的情节。钻烟筒则表示双方主将对话破裂，各自人马闪开，正式开战之意。杀过河也表示双方人马互相冲锋陷阵情形。这些与道咸年间只是在舞台上作“对上”的打斗动作相比，更加形象，场面也热烈得多。

《故宫珍本丛刊》藏有《青石山》“串头本”，此与其他“串头本” 相比非常特殊，只是纯粹的舞台对打，没有唱词与念白。第六出描述青石山九尾狐蛊惑书生周从纶，王半仙过府除妖被狐女所败，请吕洞宾相助。吕至周宅，发牒请关羽降妖，关羽命关平、周仓及天兵天将，擒拿九尾狐。

《清车王府藏曲本·青石山全串贯》：

(生下，净白)关平、周仓(应介)仗某宝刀将妖降来唱【折桂令】)手持钢锋偃月刀，跨上追究风似龙蛟，早除却恶孽狐妖，显得个神威浩，显得个神威浩(平白)领法旨(唱【金欧令】)尊法旨，敢辞劳，抖擞精神全凭青龙偃月刀，须臾间，管教他妖氛头落，管教他妖氛头落。(舞刀下，净唱)开笑脸，美髯飘，不枉了在生前显英豪，今日个小儿曹斩魅驱妖，小儿曹斩魅驱妖。(生上白)妖狐速显(平、小旦上杀介，小旦唱【雁儿落】)笑天兵枉自逞英豪，怎当俺千年身通大道，今番一战魂魄消，方显俺白面狐杀气高，白面狐杀气高(杀介下)(生上白)此妖有掩刀之法，周仓接剑。

《清车王府藏曲本·青石山总讲》六出描述关平与九尾狐对打：

十五场上，白狐精上，□指算介，众元妖全上，会阵。关平与白狐精对刀双下，众元人连场起打，武场套子随便排。

十六场上，吕上白，且住，青石山妖狐十分利害，不免用二龙剑助他成功。周仓接剑。

《故宫珍本丛刊·各种串头各种排场》中《青石山》“串头本”六出：

关平、大狐上，对么二三四、兜、蒙头，四刺回身，大刀花、腰封，丢刀。

续(李金福)双枪上。大狐蒙关平头，丢，关平接刀，上场门续(王进福)大刀，双么二三、兜叉、过河，翻头下。剩(王进福、李金福)对磕、走犄角、三百蒙头，豁、挑、兜，过蒙头，四刺丢枪，学手两换，一肘、二肘、过河、丢刀。续(成禄)空手上，三人斜犄角、丢刀，(李金福)搭腿、接枪，三人兜、移位、打挑，(王进福)蒙头、一绕，跟(李金福、魏成禄)蒙头，(魏成禄)丢枪，三挑、三刺肚，换位编辫子，本位三人一兜、打腰、丢刀，三人同大刀花、砍头，三人绕崩、归斜一溜。(王进福)跨腿，两换碰枪，双刺肚。

续(王金和)两样么二三、出手，换蒙头，换位反对脸，双打、双扫、双换。(魏成禄、王进福)斜过河。(王、李)换枪，(王、魏成禄)扔刀、接刀。(李金福、王金和)斜过河。(魏成禄、王)蒙头，(王)丢双刀，(王、魏成禄)崩崩过打、双对脸、一二三四换家伙。(王进福、李金福)过河、踢(王)下，代枪。剩(李金福、王金和、魏成禄)对一兜、直一溜，(魏成禄)中间跨枪、三换，又一兜，归斜角。(魏成禄)中间，(王金和、魏成禄)二人兜换，(魏成禄)蒙(李金福)头，(王金和)换枪。下场门续(张盛立)上，双跨剑，蒙头、斜过河……续关平上，对关平下，周仓上，对剑，大狐下。

从上可以看出，舞台武打气氛火炽热烈。这里有刀、枪、剑、拳的把子表演：“么二三”“兜”“蒙头”“大刀花”“腰封”“刺肚”“碰枪”，配上伶人在舞台上进行的“过河”“走犄角”“斜犄角”“换位编辫子”“斜一溜”等复杂阵式，满场刀枪剑的你来我往，使人眼花缭乱，就把九尾狐与关平等众神将的激烈打斗场景生动地刻画出来。这里武术动作与戏曲完全融合成为戏曲表演的因素。

从道咸时期至光绪时期的“串头本”可以得知，宫廷武打艺术呈现逐渐丰富的进程，吸收了诸多的武打因子(抄手)以及龙套艺术(会阵、二龙出水、蛇褪皮)，形成了比较完善的舞台表演规范，这些舞台艺术从最初的“炽热化”演变为追求优美的身段，齐如山说道“据理想来断定，最初吸收入武术的戏，大约打起来与真武术差不了多少，越演越有改变，慢慢的加上锣鼓，才成了现在的情形，所以他虽然是吸收的武术，然与原来之武术，也大大的不同了，这也可以说是武术又美术化了”。这种“武术又美术化了”即指舞台艺术的美化形式。这些形象的表演样式具有通用性、稳定性和组合性的特点，可以任意组合拼接，以“不变应万变”的方式来对应舞台上出现的不同情境及人物关系，达到夸张的虚拟与实际舞台巧妙的结合，呈现出复杂多样的舞台形式。

三、清宫“串头本”的舞台术语

宫廷武戏的演出场面可以通过“串头本”进行真实表现，作为当时晚清宫廷演出的排练本子，真实反映出晚清宫廷武戏场面，具有较高的研究价值。这些舞台场面笔者通过查找《故宫珍本丛刊》《清宫昇平署档案集成》中“串头本”，找到大量描写武打场面的舞台术语，现对其进行归类并描述。

(一)升帐发兵

站门：即表现古代兵士列队上场的仪式。在舞台表演中，主要是表现宫廷、府衙、发兵、出征等庄重、肃穆的场面。光绪“串头本”《凤阳关》第二出“(卒子、将官)上站门，引德昭上唱。”表示德昭升帐，众军士准备迎敌的严肃场面。“领元场冲开，白又唱，领下唐大将等上起霸完白。”

挖门：即表现古代龙套或兵士及有关脚色从室外走进室内的列队上场的形式。同治“串头本”《棋盘会》二出《下棋除猴》“ 下棋，无艳唱‘忙将士相手中衬’，楚将绕场下。楚四将、四卒撤楼梯。柳盖代唤弓箭手上，挖门，无艳跳楼。楚四将、四大将挖门”表示弓箭手、楚将进入屋内与无艳对打之情景。

斜胡同：即当主角要下场时，两边的人一齐走为双排，一对一面对面站好，类似于胡同状。斜胡同多用于主将下场时营造声势，起到烘托其威严气氛的作用。有时还用斜胡同表示设下埋伏，诱敌深入，以达擒敌之目的。光绪“串头本”《设计分兵》四出“宋将兵任荣顺、魏成禄等引德昭、曹翰上斜胡同，前分后抄，番(翻)上。”这里用斜胡同表示宋军兵多将广，烘托出宋王德昭威武的气概，同时也暗示出界牌关守将薛良不自量力，必将失败的结局。

一拉边：应该归为一条边，分上场门一条边和下场门一条边，以归上场门一条边的为多，表示兵士走过一段路程之后，最后列队等待主帅。走圆场后在上场门站成一条边。光绪“串头本”《招亲换将》二出“(上场门)白氏等上，一拉边下场门”，表示白氏等人先来到战场，等待敬德来到后互相会战，是即将进行战争的序幕。

归排： 在舞台上列队成为一横排样式。同治“串头本”《棋盘会》二出《下棋除猴》“外八人攒下，田昆、柳盖上，对。续众大攒，归排，杀过河，引至下场门”。光绪“串头本”《招亲换将》三出“(马段、殷俊)上归前排，众抄下”《败阵回关》四出“阿皮(罴)追素娟上战，续月娥对，(月娥、素娟)作进牌(即籐牌)，阿皮(罴)挑牌转牌，(籐牌)归后排。”从这里可以看出，归排即在舞台前“归前排”或舞台后“归后排”，列队成为一横排样式。

扎犄角：也称为“斜一字”。兵士从上场门上，直奔下场门(即大边)台口，然后齐向右转身，站成一条斜线，等待主将上场表演。扎犄角一般用作军队急行军的情节，从而为主角上场起到营造气氛的作用。光绪“串头本”《灌女传》一出“杜曾内唱一句，偻兵等上，分归斜一溜，跳舞科。”这里的“斜一溜”即为“扎犄角”。

(二)对阵交战

两边抄上：指一方军队单数在左边，双数在右边，同时从上下场门出场，向台口绕圈。两边抄上，表示将此地团团包围；或是撤下围场，设下埋伏；或是形容刮风下雨；或是形容救火。两边抄上，多用“急急风”的锣鼓点子，当他们走到台口的时候，规定下场门上的必须走在外边，上场门上的必须走在里边，以防止两边人马走到舞台中间互相碰头。如光绪“串头本”《败阵回关》第四出“德昭又白，各白完唱。蛮众两场门抄上，德昭二女下场门下”，表示蛮将阿皮(罴)率领蛮兵表团团围住宋军，准备捉拿德昭与何月娥、沈素娟，为兄长报仇。

蛇褪皮：即蛇脱皮，表示双方会阵后开打，一方取胜，一方败逃。一方败逃状就像一条蛇蜕皮而得名。蛇褪皮这种队形，是表示大型战争结尾，一方取得决定性胜利的情节，常作为“大开打”的结束。道光六年《香连帕》头段八出“孙福喜、张来喜对下，小曹进喜，赵顺喜对下脱皮”表示进行打斗追逐的场景。

二龙出水：又名“两边冲上”，敌对双方分别由上、下场门冲出至中场，左右分开，各绕一圈，双方主将紧随末旗执兵器奔上，兵士成八字形排列，主将上前答话毕，举兵器打杀。二龙出水表示双方在战场上相遇、战争未决胜负的场面。光绪“串头本”《战滁州》第三出“会阵，(宋军勇士)等上，二龙出水下”沈素娟、何月娥二女出关迎战，引诱李元霸入彀。

钻烟筒：即双方将领举起手中的兵器作“×”状，双方兵卒各从将领下的兵器下钻出来，好像是从烟筒下钻出来的一样，故取名。表示双方将领话不投机，决定对打时下令双方人马闪开。钻烟筒在武戏中运用得最多，从舞台艺术上讲，也为两方将领腾出空间打斗。“倒钻烟筒”应该是龙套人员背对观众，从架起的“×”钻出。如光绪“串头本”《问探分兵》第三出《明攻全椒》串头本“(徐威、元镇、应龙)杀过河倒钻烟筒，田等败下。”当龙套演员面对观众，从架起的“×”钻出，即名“正钻烟筒”。

倒脱靴：分为两种，“倒脱靴上”，头两旗领三、四旗出场(可以从上场门或下场门上)，然后左右往后一翻再从下场门下，表示大军冲杀的勇猛，或者在激烈战斗中杀出了一条血路，常伴有“急急风”的鼓点冲上。“倒脱靴下”，即武将退场的方式，“表示保护主将从阵中冲出与对方交战又回到阵中的意思。凡是在场上的一员将，攻打另一方面，这员将就用拨拉倒脱靴的动作，而迎战这方面的兵卒，在下场门，或在上场门冲出两边翻下，仍是单数在左，双数在右，这就叫‘倒脱靴下’”。《问探分兵》第三出《明攻全椒》串头本“徐(威)等上，田(钦祚)等败下，众白完唱尾声倒脱靴下”这里，主将田钦祚先下，随从人员随后从两边翻下再下，这种下场在主将败阵时经常采用。

(三)行军布阵

钥匙头：指的是主将与兵士上场站成一条边，后从站一字变到下场门的站一字，走了一个∽形，当下场时，同样走了一个∽形，两次走的路线图形，象钥匙头的形状。光绪“串头本”《日抢三关》第四出《夜夺八寨》开头，串头本“建成等上，排子上唱完白，又排子钥匙头。”建成、元吉上场时走钥匙头，表示行军之意。

大推末：即为“大推磨”。 “用在人很多，又要很快的从甲地到乙地的场合，……可说是龙套走的最大的‘圆场’，必须走全台。”也就是说，龙套人员要顺着台边走一大圈。 光绪“串头本”头段《昭代箫韶》第六出“众两场门正钻烟筒上，大推末，继业等败下，众下，继业上高台科”表示“宋与辽”大队人马在雁门关附近征战，也暗示着杨继业受到敌人的引诱逐渐进入包围圈。

黄龙摆尾：因队伍行走路线如长龙摆尾状而得名。大队人马在舞台上走∞字形，即左翻右转，犹如一条游龙摆尾似的行走。在舞台表演中，常用来表示大队人马行军、赶路、执行与战争有关的任务，如押送粮草、搬兵请将等情节。光绪“串头本”《问探分兵》第二出“马林等上走黄龙摆尾”全椒关守将徐威向马林求助，得知消息后马林决定出兵救援。

十字各花：即十字花，俗称“十字靠”，也叫“穿架子”“剪刀过”“蛤蟆出水”，是军队在校场上摆阵操练的队形。人马分两路拉开走阵，两队再汇合交叉穿行。在舞台表演上，十字花常用来摆阵、操枪、演拳、操练、穿插行进的情节。光绪“串头本”《天香庆节》一出“二十八宿，两场门上(张盛立)，下(李金福)等，上分，归两排。拉、扎、跳、并、分，走十字各花。”表示出热闹的气氛。光绪“串头本”四本《昭代箫韶》二出“下场门萧天佐、上场门萧天佑，率辽兵、将各执旗，随纛，两场门上。前分后抄，走十字各花，二人一套”表示萧天佐与萧天佑辽将，率领辽兵进行排兵布阵情景。

编辫子：也叫编栅栏，是校场上练习行军布阵的形式，因队伍行走的路线似编辫子而得名，编辫子由双数人的队伍进行，头旗领起，成斜一字站定，末旗要紧靠上场门，头旗从二旗前面绕过，二旗行至头旗处，头旗从三旗后绕过，三旗随着进至二旗，下面各旗依次进行。编辫子是队伍整体行动，以表现大队伍秘密地急行军或前行后随的情节。光绪“串头本”《青石山》六出“(李金福、魏成禄)蒙头，(魏成禄)丢枪，三挑、三刺肚，换位编辫子”表示场上人员激烈追逐的对打情形。

以上这些舞台术语，形象地记载当时宫廷精彩的武打场景，成为表现戏剧冲突情节，突出故事主题的艺术手段。光绪年间艺人们将历史战争生活中较为典型的场面，进行归纳、浓缩、变形，创造出一套自成体系的模块，并赋予了形象的称谓，如表现两军对阵的“杀过河”“二龙出水”“蛇褪皮”，表现队伍行进的“黄龙摆尾”“圆场”；表现升帐或行军的“站门”“挖门”；表现排兵布阵的“十字各花”，这些形象的模块具有通用性、稳定性和组合性的特点，可以任意组合拼接，以“不变应万变”的方式来应对舞台上出现的不同情境及人物关系，达到夸张的虚拟与实际舞台巧妙的结合，运用武打动作呈现复杂多样的舞台形式。光绪时期“串头本”中还记载有大量的“四股档”“六股档”“八股档”，表现规模宏大的鏖战场面，他们或徒手或持兵器在舞台上进行有规律的队形变化和开打。这些舞台调度方式是艺人们在生活中长期积累的宝贵经验，他们在舞台上或“动”或“静”相互转换，形成各种队形及套路的组合方式，表现出千军万马的热烈打斗场景。如两军对阵混战场景：从四股档到六股档、八股档再至十二股档，舞台场面气氛热烈而且有条不紊，表现出规模较大的激战情节，还可用于体现众将士突围冲杀的情景。如场上的“四股档”“八股档”“杀过河”的舞台表演，以及男演员举刀(枪)过头，女演员要走“碎步”，这些经过加工的舞台动作，其举刀(枪)过头和走“碎步”，都是为了突出人物动作的形体美，从而给观众以美感。

四、宫廷武戏的演出规范

清宫武戏出现了大量的表演样式，早期的“串头本”只为“对打、对攒”，至后期则为成熟的表现形式如会阵、杀过河、十字各花等。晚清宫廷武戏与民间武戏联系密切，有些大量借鉴了民间武戏的程式因素，逐渐形成自己的特色。民间武戏表演最初采用传统的创作方法，吸收了人们所喜爱的民间歌舞、武术杂技等技艺因素，从简单的故事情节扩展到复杂纷纭的生活现象，将各种手段综合化和艺术化，进而形成规范化的程式表演，这些创作手段也被引用到清宫武戏演出当中，也得到上层统治者的认可与喜爱。

清宫“串头本”所记录的伶人上场、下场、打斗的场景与路线既有静止的画面(演员打斗之后的亮相，如五梅花、立碑),又有连续运动的线条(演员在舞台上打斗时所走的直线、圆形、斜线、曲线、交叉线等)，再加上演员在舞台上的前进、后退、打转等步法身段，这些画面和线条所蕴藏的美学内涵，影射了清代宫廷演出环境下的特殊演出情形，是角色舞台行动和戏剧情节进展的显现形式，同时又必须秉承帝后的意旨。清宫“串头本”真实的反映出清代武戏形成、发展、成熟的历程，还原了清代武戏演出场景，反映出清代宫廷演出环境下的真实情形与艺术规律。更为宝贵的是，在戏曲演出资料已经遗失的情况下，可以为当今的武戏演出提供形象的资料。

总体来说，戏曲中的武打表演可以给人带来美感和愉悦的享受，“中国戏曲中的武打，已不是自然生活的再现，而是根据戏曲写意的美学思想的艺术创造，与戏曲的虚拟表演、程式化的舞台动作融合在一起，形成了一个完美的艺术表演体系”。诸如“串头本”记载开打时的“会阵”“杀过河”“单枪对打”“双刀对单枪”“四股档”“八股档”等等，虽然其中绝大部分都来自中国武术，但它们进入戏曲领域之后，已是经过夸张、变形和加强了节奏，不仅已被确定为程式表演，而且是突出了生活美的艺术表现形式。再如武打表演中胜利一方，在下场前的“亮相”(“耍刀花”“耍枪花”)，这些处理武打技艺的方式，恰如其分地与戏曲艺术的美学风格相一致。而这些“耍刀花”“耍枪花”即是剧中人物向观众展示内心美与形式美的手段。通过演员的亮相停顿，将一种静态的“雕塑美”呈现给观众，动与静结合的艺术方式在戏曲舞台上得到圆满的体现，完全符合戏曲艺术的美学原则。目前，清宫武戏的表演形式已不能复现，只能借助舞台用本“串头本”可以最大程度的还原，“串头本”所保留的珍贵戏曲程式有利于艺术传统的延续，可以使清代宫廷艺人的艺术创造行为被转化为可以感知的客观实体，这是戏曲演员继承前人经验和掌握戏曲表演规律的一份极为珍贵的遗产。

清宫武戏表演有着极高的演出规范。清宫武戏与民间戏班相比，演出条件优越，为了尽显恢弘的皇家气势，帝后以他们的戏剧审美观，对武戏舞台表演如身段、动作、穿戴、场面甚至龙套都提出了极高的规范要求，武戏演员需依照所呈交的“安殿本”“串头本”中演出时间、人物扮相、武打套路、唱词念白，一丝不差地表演，不得任意增减或擅自改动。这就使宫廷戏曲在严谨规约的指导下，将武戏艺术各种程式表演磨合得更加精巧、圆熟，促进了京剧艺术向着更为精致的方向发展。而这种情形也影响至民间武戏的演出，清朝统治者对引进宫廷的民间艺人的演出提出了严格的要求，宫廷与民间的优秀技艺得以相互交流，互相改进，使得京剧的剧本、表演、服饰、道具都发生很大改进，促进民间武戏演出水平的提升。一种戏曲样式的形成，有着诸多因素。晚清武戏的兴盛与晚清宫廷、民间武戏的积极互动是分不开的，民间武戏的剧目、声腔、服饰等样式流入宫中，丰富了宫廷演出，引起宫廷统治者的喜爱，上层统治者从极力打压到崇尚喜欢态度的转变，而“上有所好，下必甚焉”的政治态度也使得武戏有了生存的政治土壤。同样宫廷对民间武戏演出样式的优化及规范，也完善了武戏样式，使得民间武戏有了继续生存的可能，搭建了宫廷与民间武戏交流的平台。

当然，晚清宫廷武戏的繁盛并不是单从“串头本”展现出来，还应考虑到武戏脚色的成熟。光绪年间武戏脚色出现了武生、武旦、武净、武丑、武老生等不同脚色分工。此外众多武戏剧本的出现也是晚清武戏成熟的原因，光绪年间常演出的京剧剧目则多达四百出左右。其中以靠把老生戏演出最多，而武戏行当(武生、武旦、花脸、武净、武丑)所演剧目为一百五十出左右，占其中的三分之一强，说明京剧以武戏擅长。同一时期，宫廷内的昆曲、弋腔、梆子上演的剧目较之京剧剧目，则相距甚远，说明以慈禧太后为代表的清朝统治者对京剧是多么喜好和重视。朱家溍先生也指出，光绪三十四年昇平署库存戏本的分类中，“乱弹”类有单出戏三百六十出，连台本戏三十一部，这些戏都是光绪年间在陆续演出中确定下来的。由于大量战争题材剧目的出现，使得清宫武戏里产生了完备而分工细致合理的脚色体制，再以后脚色行当更加细化，又出现了靠把老生，长靠武生、短打武生，武旦、刀马旦、武丑等，这些对于装扮每一阶层的人民等都积累了丰富的社会经验，并发展起各种熟练的表现技巧和武功绝艺。