浅谈读帖与空临

马有林

作者单位：长春师范大学

中国书法艺术源远流长，其传承与学习离不开对前贤作品的临摹，临摹是书法学习的不二法门。摹是先钩描后填墨，临即对照范字一笔一画地书写。摹得其形，临得其神。但无论摹与临都离不开对范字的仔细研读，缺少了读帖的环节或研读不精，临摹就会变得泛泛而不深入，虽日积月累但收获了了，甚至有时适得其反。“察之者尚精，拟之者贵似”观察得精细，临仿才能形神兼备，以此可见读帖的重要性。

常规意义上书法三要素包括用笔、结字、章法，精致三者的细节，统筹好三者的依存关系并能熟练运用，书法学习与创作才能游刃有余，读帖主要在这三点上下功夫。“一点成一字之规，一字乃终篇之准”没有一画一字的精微与严谨，篇章构成就无从谈起，最终创作也只能是徒增笔墨、信手由缰了。

一、读用笔

赵孟頫“盖结字因时相传，用笔千古不易”的书学观突出强调了笔法的重要性，被后世书人奉为圭臬。元·李溥光云：“盖一笔有一笔之法，一字有一字之法，一字之法贵在结构，一笔之法妙在起止，起止得宜则画无不美，结构有道则字无不佳，然结构之道所重者，尤在笔法之精妙也。”由此可见笔法的重要性。笔法即用笔，不同的用笔方法产生不同的点画形态，所以用笔的顺逆、提按、藏露、方圆乃致于因用笔产生的点画长短、粗细、曲直、向背等是临摹学习中必须仔细研读的重点所在。所有的用笔方法都贯穿在点画起、行、收三个过程中，因此要在这三个环节读出笔法的变化与不同。

（1）起笔：篆、隶、真、行、草无论何种书体，其点画起笔处不外乎顺入或是逆入两种用笔方法。一字之中相同点画的起笔一定有顺逆差异的用笔变化，在行草书中表现的尤为明显，即使正书的篆、隶、楷也不是笔笔逆笔笔实。顺锋起笔点画虚灵轻巧，逆锋起笔点画沉实饱满。虚灵轻巧、沉实饱满各胜所长，兼取其长，不可偏执一端。以颜真卿《多宝塔》“书”字和《集王圣教序》“寺”字为例，“书”字第一横轻切顺入，第二横切笔重按，第三横、第四横、曰字中间的短横皆顺锋直入，第五横逆笔作顿，“寺”字三横的起笔差异明显，我们看其横画的起笔或顺或逆极富变化。

《多宝塔》

《多宝塔》

《多宝塔》

《圣教序》

（2）行笔：点画中段行笔的过程主要观察用笔的提按变化与转折处的方圆差异。某种程度上说书法就是毛笔在纸面上作提按交替的书写运行过程，提按笔是毛笔笔法的核心，无论中侧、藏露、方圆、挫衂，甚至运笔的疾徐萦带等都要在提按笔的管领下来完成。转以成圆折以成方，转用提笔折用按笔，所以方笔圆笔的处理其根本仍然是提按笔的运用。提笔按笔的明显表现就是点画的粗细变化，笔与笔之间的粗细不同容易看得出来，一笔之中轻重变化的细节往往被忽略，这是读帖中需要留心的地方。以《多宝塔碑》“子”字为例，第一笔横撇和最后一笔的横提按变化十分明显，而第二笔竖钩的由轻渐重再轻挫出钩的细微提按常常被写得前后粗细匀一，缺少了韵致和节奏美。选取赵孟頫《三门记》中“门、为、是、黄”四字，读其转折处提按笔的细微差异而表现出不同的方圆形态。“门”字的左折轻提作顿方角外露，右折驻笔暗转方中寓圆；“为”字的前三个折皆顿按成方，最后一折提笔转锋圆劲流畅；“是”字方折横重竖轻，“黄”字方折横轻竖重。赵孟頫楷书的高妙之处就在于看是一拓直下的用笔中又极尽提按变化之能事，古今鲜有比肩者。

《三门记》

行笔过程中点画的曲直、向背也是读帖中必须关注的一个方面，特别是在楷书中因为观察不细或者想当然，把曲直、向背的动感点画写得平板僵硬是常有的事，仅以柳公权《玄秘塔碑》“奉”字和颜真卿《多宝塔碑》“师”字为例加以说明。“奉”字的五个横除长短、轻重有别之外，一横斜二横凹三横覆，曲直有变化，四横、五横上斜，但倾斜的角度也不一致，楷书到晚唐的柳公权技法达到极致，由此可见一斑。“师”字的第一竖左弯、第二竖右弯、第三竖直立、加上横折的竖倾斜和横折钩的竖略有弯势，整个字的竖皆取势分明，向背得宜，设若竖直划一则板滞无神。

《玄秘塔》

（3）收笔：点画末端的收笔标志着该点画书写的结束，一个点画结束的同时往往是另一个点画的开始，在临摹中就要研读点画收笔时的藏与露以及笔画间的映带关系。截取赵孟頫《胆巴碑》字帖中的九个字为例，除“河”字外其余八个字都有撇画，认真研读撇画的收笔，“祖”字示旁的横撇、“伐”字单人旁的撇，收笔藏锋饱满圆润；“伐”字戈旁的撇、“其”字下部的小短撇、“焚”字的三个撇，收笔出锋锐利明快；“人、火”字的长撇收笔在露与不露之间，含蓄中不失机巧；“取”字的撇、“火”字的右短撇，收笔处明显的牵丝萦带，“纵”字右侧的两个撇画直接与下笔相连，极富书写性，单以撇画的丰富变化就足以说明赵孟頫楷书笔法的胜人之处。

《胆巴碑》

需要说明的是起、行、收的用笔过程是一个相互衔接的连续整体，在承接转换中生发出各种微妙的美感变化，起笔藏锋行笔则多中锋，上一点画收笔露锋则下一点画起笔多露锋，读帖中要培养一双善于发现的眼睛，唯如此，帖上的每一个字才会变成活的生命、光彩怡人。

二、读结字

汉字是由点画组成的，点画的长短、粗细、向背、曲直等都会影响字的结构。点画的不同形态对结字留白造成了不同的空间分割，所以研读结字中的点画归根到底是研究点画间的空白。故“计白当黑”是研读结字环节的根本。“精美出于挥毫，巧妙在于布白”，既突出了笔法的重要也强调了结字的不可或缺。“字划疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。则进一步设喻阐明结字的重要性，同时更为我们指明了结构出“奇趣”的密钥——“计白以当黑”。如何研读空白，可以从以下三方面入手：

（1）点画的距离：“距离产生美”。正书点画间的相对均匀齐整，行草书点画间的大开大合，都是书者为表达美感对点画间距离进行或远或近的构思安排。点画的距离就是点画间的远近与疏密，若使点画间的疏密关系合理、美观，注意点画的穿实插虚和伸缩避让是我们研读结字中点画距离的有效方法。选取赵孟頫《妙严寺记》字例作具体分析。

“距”字右部“巨”四横间的三处空白由窄至宽增加变化，打破了等距的刻板；“乃”字两笔之间的留白宽窄对比极为强烈，加之点画倾斜，字势有了行书的动感。

有些汉字横竖笔画多且相互交叉，处理这种类型字的结构即称之为穿实插虚。楷书横竖间的穿插留白宜均匀，“西、佛”两字的虚实处理就很规整。行草书的动感性，其穿实插虚往往大疏大密，此不祥述。

点画间的留白是汉字结构美的有机整体，处理好点画间的伸缩避让是营造这种虚空之美的重要手段。“耀”字“光”旁钩画的缩短既避让了与右部左伸撇画的冲撞也给左下营造了大块空白，这块白化解了拥塞平添了空灵。“弘”字“弓”旁高耸为救应“口”部的矮，缩短钩画，极力压缩下面钩画的留白几进粘连，左右两部分既有高矮对比又彼此照应，笔力雄健，结字敦厚饱满。

（2）点画的搭接：传统的经典书法作品结字虽然面目各异，但普遍的共性规律还是一致的，仔细推敲古人结字中点画的搭接位置会发现那种精微细致的美。点画的搭接位置不同所分割的空间大小就不一样，遵循经典的共性规则结字就美观，反之则差之毫厘谬以千里。赵孟頫《妙严寺记》中“故、孟”二字的点画搭接就很具有代表性。“故”字结字左右宜紧凑，右旁“文”字的留白宜小不宜大，这是“故”字的共性美。为达此目的，书者对点画搭接进行了精心筹划，“古”字横左伸竖上长，取势右倾；“文”撇横连写，横极力靠下，斜撇起于横的中间偏左位置，捺画起笔尽力上提，三笔所围空间尽量缩小，左右敧正穿插紧凑，收放得宜。“孟”字的点画搭接最奇巧处是“子”字的横画几乎接在了竖（变竖为点）的底部，使子字头更具动势的同时又为上下两部分容留了空间，化实为虚，别出心裁，美不胜收。

偏旁部首的高低错落亦如点画的位置搭接，影响结字留白的块面分割，书家常常出其不意对偏旁部首作有意识的位置移动或改变，突显艺术美。如“嘱”字的口与右侧齐平实属罕见，留下大片空白，“属”的撇才能纵情左伸，劲健飘逸；“幻”字右侧的横折钩极力下沉，右上与左下两块留白对称呼应，平衡中不失动感，奇思大胆，妙趣横生。

（3）点画的取势：点画的取势通俗点说就是点画的方向走势。点画的方向走势直接改变留白的块面形状大小。“以”字撇画的横向取势，“方”字钩画的造险右倾都极力夸张，使空间留白打破常规，是险中求胜的典范。

三、读章法

章法也称篇章结构。读章法就是要研究字与字、行与行之间的开合、远近、欹侧、迎让等照应承续关系，这种种规矩与变化在行草书中表现的尤其鲜明。苏轼《寒食诗帖》前三行字小、点画轻细，行距宽松与第九、十、十一行字大、点画粗重，行距紧凑形成了鲜明的对比与反差，整幅作品具有了宽窄疏密、轻重大小的形式美，并由此可以想象和窥见作者由平静渐进起伏的心绪变化，把欣赏者带入到苦雨、贫病、屋漏、湿苇、空庖、寒菜的意境当中，随笔墨走进作者的内心世界。

苏轼《寒食诗帖》

王羲之《频有哀祸帖》的章法布势通过字与字或远或近、或断或连等不规律的交替转换，可以强烈的感受到快慢疾徐的节奏变化，使静态的笔墨书写变为动态的情感表达，这种章法布势是“大王”尺牍书法的主要特征之一。《得示帖》则通过字的正斜、移位的方式调节行气，既使行气呈现左右摇摆的动势，也打破了行与行间留白的整齐化一，这正是“大王”布局谋篇、运用精能的高妙所在。

王羲之《频有哀祸帖》

王羲之《得示帖》

中国书法传统的书写格式有中堂、条幅、斗方、横批、对联、条屏、手卷、扇面、册页等，每种书写格式都有其约定俗成的章法范式与规律，甚至于题款、钤印等等的规范要求都是章法谋篇的重要组成部分。在学习和创作中要广见多识，既要遵循古法又不被范式所囿，更要在传统的章法形式基础上发展创新，进而丰富章法形式的艺术美。

读帖不是泛泛的读书，读书明理既达到目的，不需要把书的段落都背记下来，而读帖却恰恰要求尽可能的记住帖上的每一个笔画、每一个结字、以至每一幅篇章，所以读帖与记忆的关系至为重要。为增强记忆效果，逐字研读务求仔细与精微，不能粗枝大叶，细节决定成败；一本字帖中挑选出点画、结字特点突出的字或者书写者最喜欢的字有重点的研读，进而由特殊到普遍，个个击破；也可以两本或两本以上的字帖（可以是同一书家，也可以是不同书家）横向比较着读，有对比才会有发现，有发现记忆才深刻。

四、空临

“空临”虽定义在临摹的范畴，但其实是最实用的一种读帖方式，就是在没有笔、墨、纸、甚至没有字帖的情况下对所取法字帖的默读记忆，这种随时随地的空临读帖方式十分方便和有效。“吾精思三十余载，行坐未尝忘此，常学他书未能终尽，惟学其字，每见万类，悉书象之。若止息一处，则画其地，周广数步；若在寝息，则画其被，皆为之穿。”抛开古人的勤奋与刻苦，这就是在无笔无纸状态下空临的最好写照。相传虞世南时常在被中划腹练字，以致划破了肚皮，虽然有些夸张，但这种忘情的记忆书写确是习惯积累的好方法。相传钟繇因精思学书竟如厕忘归，这是其“昼划地”的最好例证。《书林纪事》载：欧阳询尝行，见古碑，晋索靖所书。驻马观之，良久乃去。数百步复返，下马伫立，及疲，因宿其旁，三日乃去。这种驻马复返的行为思想可以想见欧阳询在没有纸、墨、笔的情形下读碑的仔细与空临的忘情。古人种种空临的勤苦事例为我们学习书法树立了榜样，在日常的生活学习中，能努力培养这种空临的良好习惯，书法学习往往事倍功半。

无论是书法学习的初学者还是进入高层次的书法艺术创作，临摹始终是书法学习的最基础环节，而读帖的精严与否又是准确临摹的关键，故而为求读帖的精准我们都在摸索各种方法与途径，其目的是使读帖变得实用而高效。