我法自然 自然为我————赖少其写生研究

□方 磊

在中国画艺术的发展历程中，写生对于画家个性化艺术语言的构建起到了至关重要的作用。“写生”的核心价值是“外师造化，中得心源”，是画家求其理、传其神、得其韵的完整创作过程。赖少其（1915-2000）作为20世纪中国画的革新者，他的成就与其一生勤勉写生是密不可分的。通过梳理赖少其的写生观念和创作实践，可以使人们进一步理解赖少其写生的基本特点及其画学思想的独特个性。

一、外师造化 中得心源

赖少其 水车 38×29cm 20世纪50年代

赖少其 莫斯科河的黎明 31×40cm 1960年

赖少其 红场 40×31cm 1960年

赖少其 巢湖渔歌 28×40cm 纸本设色 1963年 合肥市赖少其艺术馆藏

赖少其 山间写生 31×39cm 纸本设色 20世纪70年代

赖少其 树干写生 28×39cm 纸本设色 20世纪60年代

写生要求画家保持对事物的新鲜感觉，即对视觉对象进行敏锐的捕捉。对于写生，赖少其并不陌生：“我在30年代上半期，是学西画的，因此我会写生，越来越感到学会写生的重要性，不会写生就是学会国画，也难以创新。”①20世纪50年代，刚刚接触传统中国画的赖少其和许多画家一样积极投入写生行列中。他没有太多的传统包袱，他的写生往往直接反映现实生活，如《乡办工厂》《水车》等。赖少其还借用了水彩和油画的笔触，使画面更为丰满，如《老画家》《梯田》《堆肥》《早春》等。1958年秋，他在上海龙华苗圃写生，收集创作素材，之后创作了70余幅花鸟画作品，画家“搜妙创真”的功夫得到进一步锤炼。

写生赋予赖少其重新审视自然和艺术的机会，赖少其最为集中和系列化的写生是在1960年9月。其时，赖少其代表中国美术家协会赴保加利亚参加国庆和文化交流活动，这是新中国成立后多个赴东欧进行文化交流团队中普通的一个。期间，赖少其参观工厂、码头、工地、街道等地，浏览风景名胜、山城等。“保加利亚的工农业都很发达，农业机械化程度也很高。整个国家好像一个大花园，到处都是葡萄园和果树，满山满谷都是玫瑰花”②。赖少其对所见到的景物表现出了极大的热情，面对异域风情，他不失时机地以炭笔对景速写，对异域题材进行真实而生动的描绘。

赖少其异常勤奋，在短时间内创作了写生作品34幅。这批作品表现了画家对于表现异域题材真实而生动的思考和探索过程。《莫斯科河的黎明》是赖少其赴保加利亚途经苏联时所写，画家站在莫斯科河南岸，远眺对面的克里姆林宫，用炭笔快速地在纸上滑动，勾勒出街道、树木和建筑群，用灰绿色表现出城市黎明的清冷。显然，画家意犹未尽，随后转到建筑群正对面，又写了一幅《红场》，近处以灰绿色调表现出莫斯科河和城市街道，远处则以红蓝色调勾勒出以克里姆林宫为代表的错落有致的建筑群和鸽群点缀的天空。画家面对着莫斯科最古老的广场进行写生，整体色彩沉着、格调高雅。在保加利亚，他将教堂、渔村、美术馆、海港、农妇等典型的东欧自然和人文景观作为描绘对象。这些作品是画家对所描绘物象的理解和表现，以“面”和“色”塑形而使画面更为真实，展现了画家较强的写实能力。这次异域行旅所进行的写生创作，在让人们从中领略浓郁异国风情的同时，无疑也是赖少其塑形基本功的再次提升。

上海苗圃写生以及异域行旅写生无疑是画家早期寻求“外师造化，中得心源”的完整过程，是画家俯仰观察、游目骋怀而来的视觉与心灵的结晶。赖少其将写生和创作视为一体，因此不管是写生还是创作，都注入了自己的情感和体悟。通过实践，画家已将写生包含在创作的范围内，此时，可以把赖少其的写生看作是其从事中国画创作的初级阶段。

二、我法自然 自然为我

20世纪60至80年代，是赖少其摹古与写生相交融、并取得丰硕成果的重要时期。对于摹古和写生，赖少其认为：“有的人，有传统，但没有反映生活（老国画家这方面的毛病较多），有的反映了生活，但见不到传统（只懂得写生），现在年轻人这方面毛病较多。而我由于创作实践还不丰富，正在一路摸索着前进。”③

实践证明，赖少其正是在摸索中前进的。20世纪60年代，他对程邃的干笔渴墨之法一见倾心，在渐悟渐江、戴本孝、汪之瑞等新安诸家传统之道的同时，赖少其于1963年秋组织一批画家到巢湖写生。他在姥山岛画了许多关于巢湖的写生作品，其中有中庙街、中庙寺、文峰塔、白衣庵、藏经楼、船坞避风港等。这些作品并未直接描绘当时的生产和生活主题，而是谨慎地用点景物象来表现新社会的建设场面。如画家当时所作的现藏于合肥市赖少其艺术馆的《巢湖渔歌》，用一叶扁舟点明时代主题，题款为“生活是源，传统是流，从生活观察传统，能探其源，故知描绘生活之法，不似必矣”。这里，赖少其强调了写生的重要性，也阐明了写生与摹古的源流关系。这一时期的作品还有《溪山雨霁》《新安江上》《万山红遍》《黄山春晓》等，均来自画家直接观察自然所得。

赖少其 黄山写生 39×28cm 纸本水墨 20世纪80年代

赖少其 梅花三弄 44×47cm 纸本水墨 2000年

20世纪70年代，赖少其在黄山写生，留下山石、树木写生稿若干。这些写生稿着重记录了黄山山石和树木的结构特点。如《山间写生》，山石和树木皆反映出典型的黄山特征。如画家所言：“我尽量做到‘以大变小’即背景要画一座至几座大山，比如说：使人一见便知道这是黄山。但我对于前景，特别仔细，甚至画草用‘双勾’，画石（要）画石纹，画树要看得出各种树的特点；中景常常是画有特点的建筑物、流泉以及其他的对象物。”④

不难发现，写生不仅有助于赖少其解决塑形问题，而且画家还总结出了自己的“心源”，同时，赖少其对写生提出了更高的要求。20世纪80年代，赖少其为了解决其山水画在气势上不够雄伟的问题，开始临摹梅清、唐寅和龚贤的山水画，但是赖少其并不喜欢他们的画法，继而又问道于写生：“我遍走黄山，专找像唐、龚两家所画的山峦写生，我发现不能像画西画一样坐着不动，因此，我几乎每幅画至少移动三个地方，我画前景，主要是找一块好石头，一、二株老松树，慢慢写生；次找中景，不是流景便是建筑；三是向后退到适当地方，专写黄山山峰，使人一见便知这是黄山。写生多了，对黄山也就熟悉了，后来自然而然的不对着黄山也能画出黄山来。此时我才感到了‘自由’，因此，我得出‘我法自然，自然为我’的论点。”⑤

这些由实践得来的写生方法，既有对西画的吸收和改进，又有对传统的继承和提升，无疑使赖少其的艺术得以更进一步。如果说赖少其在20世纪50至70年代的写生作品因为画家努力适应新时代的艺术要求而画面整体显得较为拘谨的话，那么20世纪80年代的写生无论是构图还是笔墨，都加强了画家主观性的处理。如《黄山写生》，画家为了获得现实对象和艺术语言二者内在精神的统一，舍去了山石的许多细节，而着重用程邃的焦墨表现垒摞的岩石，又用逼仄的瀑布来突出黄山峰壑之怪诞高华，可谓自出机杼。又如画家于1983年所写的《鼓浪屿》，画面左侧用线勾出巨石细节，上方茂密的树木中掩映着几栋楼房，岸边栈桥蜿蜒，远处皴擦出山林的郁郁葱葱，最高处耸立的灯塔清晰可辨，画家将物象的位置又做了适当的经营，巧妙地融于一体。

赖少其擅用新安画派的图式和笔墨，把普通的物象推向崇高的境界。在这些写生作品前，观者无不被画家的雄强气象和崇高人格所深深感染，画家自身也达到了“我法自然、自然为我”的艺术境界。

赖少其 盆景 53×44cm 纸本设色 1986年 合肥市赖少其艺术馆藏

赖少其 鼓浪屿 47×160cm 纸本水墨 1983年

三、四重一求 意笔相随

赖少其的写生始于20世纪30年代，是其于50至60年代转向传统中国画的基本功底，也是其于80至90年代再攀艺术高峰的不二法门。纵观赖少其写生的艺术历程，可以归纳出其写生具有“四重一求”的基本特征。

一是重本质。对于写生的本质，赖少其有着清醒的认识：“成功的画家，既可以使人从画面中感到生活的强烈气息，但这还不够，却应使人感到这是创新，而不是抄袭，‘画面扑人’，一片清新，而不是‘照片’，‘似是非是’但‘却应如此’才好，这才是艺术。”⑥赖少其的写生视描绘对象为鲜活的生命体，在写生时往往将物象的位置甚至结构重新做了变化，效果更佳。他的写生是将自然客观对象与画家主观感受相结合的产物，融入了画家的思想性。

二是重默写。对于默写，赖少其有着深刻的感受：“我画瀑布，开始画不下来，越看越眼花缭乱，无从下手。后来我反复观察，闭起眼睛来‘默想’，不对着瀑布画，反而掌握了瀑布的规律。”⑦因此，默写是画家抓住物象特色的具体做法。尤其是赖少其大幅作品的创作，往往是写生之后回到住处再开始着手的。此时，赖少其将对自然的审视，附加上隐含着的丰富情感，再通过“悟”将“自然丘壑”转变成“胸中丘壑”。赖少其曾于1986年在广州面对着一盆山水盆景写生，竟也写出了山川的磅礴气势。这正如画家自己所说：“画多了，逐渐形成了各种各样的形象——即胸中有了“丘壑”，到了可以不对着对象作画的境地，便逐渐从‘自然’解放出来，变成了可以‘自为’的来创造了。”⑧

三是重活写。黄宾虹夫人曾将八幅黄宾虹的《雁荡纪游》写生稿赠与赖少其，后者将其装成一卷，便于旅行写生时学习。学习中，赖少其感受到：“先生的写生稿和我们一般所见的速写不同，不是见什么画什么；也不同于一般国画家，想到哪里，画到哪里。他有特定的对象，但又不是按照对象写生。这个手稿，给我们提供了一个极为宝贵的教材，也使我们深知先生是怎样观察自然，怎样把自然收入腕底的。很明显，他所写的是画家眼中的自然，有很大的主观成份。如蜜蜂探蜜，已经成为半成品。……先生作品既不是凭空想象，也不是死板地反映对象，而是心灵的创造，不仅写眼之所见，更重要的是写心灵之所想，才能‘意在笔先’。”⑨可以说赖少其对黄宾虹写生作品的领悟，也正是其采用的写生观念和写生实践。因此，赖少其所具有的创造性，使他面对自然客观的取舍必然不会依赖传统，也不会照搬客观现实。他眼中的自然和传统提供的只是其感悟自然和传统的契机，由此激发创造元素。正如赖少其在作品《临习陈老莲竹鸟》上所题：“余学花鸟以陈老莲为师：先是临摹，同时写生，但不受老师限制，并坚信能超过老师。这也是为人师者最希望于青年者。”

四是重坚持。对于写生的重要性，赖少其认为：“写山水，要看真山水，写花卉，要学会写生。能写生才能反映生活，不反映生活便是死路一条。”⑩可见，画家已将写生提到了非常重要的位置，因此赖少其的写生贯穿了其整个艺术生涯，一生中从未中断过。甚至在病中，仍在病床上对着床头的花束写生，去世前仍在瓷板上写生。他一生勤勉，不仅在祖国山川留下了写生的身影，在他赴境外期间也留下了大批写生稿。

五是求变化。赖少其的写生类型丰富，有速写、有水彩、有油画、有水墨等，使用的媒介也是多种多样。画家在不同的阶段，面对不同的物象有着不同的写生方式和方法。总体来说，赖少其的写生先求形似的复杂变化，后求简约的神似变化，完成从外师造化到中得心源的升华，最终演化成自己个性化的笔墨结构和语言。

“四重一求”是赖少其写生的基本特征，也是赖少其写生观念和实践的具体表现，更是意笔相随的精神追求。

四、结语

赖少其的写生过程是其进行中国画自我训练的重要方法，并且这个方法不断地被其实践、应用和完善。赖少其的写生实质上是其继承传统的游观方式、是目识心记的参古悟道、是意笔相随的构思立意。他的写生方法不仅体现了包容性——对西方写生方法的借鉴和吸收，还体现了突破性——对传统写生方法在造型方面不足的补阙。显然，这一系列的写生与创作是画家植根传统、直面现实、勇于突破的杰作，是真正回应了时代的艺术命题。因此，赖少其的写生观念和实践对于当今画坛仍有可借鉴的积极意义。

注释：

①⑤赖少其《我画山水画》，《美术》2001年第2期，第37-38页。

②赖少其《访保加利亚速写》，于在海《赖少其山水画集》，安徽美术出版社，2015年，第250页。

③④⑥⑦⑧赖少其《点滴体会》，于在海《赖少其山水画集》，第221页。

⑨赖少其《从黄宾虹先生“雁荡纪游”想起》，于在海等《赖少其诗文集》，岭南美术出版社，2005年，第245页。

⑩赖少其《丙寅变法》，于在海等《赖少其诗文集》，第235页。