后戏剧剧场时代的女性力量——以20世纪末美国女性行为艺术为例

贾浅烦 Jia Qianfan

1童文敏很久以前行为2020摄影：徐立霜

一、后戏剧剧场与行为艺术

后戏剧剧场的概念是1999年由德国戏剧理论家汉斯·蒂斯·雷曼提出的，在他的著作《后戏剧剧场》问世以前，西方戏剧理论界并没有对20世纪后半叶出现的新的剧场现象和表演形式进行宏观总结，而仅是将它们作为由布莱希特开始的现代戏剧的延伸。1然而，表演艺术进入20世纪70年代以来，随着媒体技术的发展，以及越来越多的壁垒被打破，表演场所变得更加多元，文本也不再是表演最核心的依托，在这种背景下，雷曼大胆地提出了“后戏剧剧场”这一概念。

雷曼的后戏剧剧场的概念与后现代哲学有着密切关系，罗兰·巴特（Roland Barthes）曾在1953—60年间致力于对剧场艺术进行研究，他的“作者之死”的观点以及一些关于形象、“晦意”（sens obtus）、声音等符号学概念的阐述，都对描述雷曼的新型剧场颇有意义。2除此之外，朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）对于身份表演性的观点、弗朗索瓦·利奥塔（Jean- Francois Lyotard）关于“力量、强度、情感在其自身存现之中”的“能量剧场”（das energetische theatre）的论述3，都能在雷曼的理论构建中找到呼应。具体来看，后戏剧剧场时期表演的新特点主要体现在以下几个方面：

第一，文本和情节不再是表演中最重要的部分，情节也不再是传统的线性叙事结构，取而代之的是一种有诗意效果的视觉拼接。4

第二，对观众自主性的强调，在后戏剧剧场中，舞台和空间被赋予新的意义，表演者和观演者不需要有固定的、等级化的关系，在一个开放灵活的表演空间里，观众可以自主决定将目光投射到哪里。

第三，后戏剧美学所重视的是实际存在的时间，目的是打破传统舞台上所呈现的虚幻的时间。

第四，身体的表达在后戏剧剧场时期更为奔放大胆，也不会避讳对痛苦和不符合传统审美经验的形象的展示。在表达与痛苦的对抗，或是寻找承受极限的过程中，展现出身体的不完美性，引起观众的思考。正如雷曼所说：“表演者作为脆弱的个人面对观众，使观众意识到在传统剧场中被掩盖起来的真实。”5

雷曼在论述剧场艺术与当代展演的关系时，说到因为二者的界限越来越模糊，因此可以将后戏剧剧场视为当代观念艺术潮流中的一种尝试：在构思艺术作品时，使艺术摆脱其表现性，而展现为更直接的真实经验。6在这一时期的作品中，处于中心的是艺术家与观众的直接共同体验。行为艺术是后戏剧剧场美学体系的重要组成部分，传统戏剧表演向当代艺术的转化正是在这一体系中发生的。这种转化的第一步首先就是摆脱“讲故事”的思维定式，即破除对文本台词，以及线性叙事结构的依赖。此外，表演场域的改变也是后戏剧剧场时代行为艺术表演的重要特征。传统戏剧表演中，舞台和观众是割裂开的，演员在为他们搭建起的“画框”中，也就是舞台上，用一种固定的格式表演。而后戏剧剧场中的行为艺术表演则邀请观众参与，不需要明确的台词剧情，而且展览的场所和形式也更为广泛，比如可以通过媒体手段保留记录下来，也可以在美术馆、工厂、户外这种更为开放的没有舞台的空间中创作和展示。

二、女性力量的崛起

20世纪后半叶，经历了第二次世界大战后的美国成为全球政治经济与文化的中心，这一时期的美国女性有了更多走上工作岗位和接受高等教育的机会，到了20世纪60至70年代，美国女性开始在贝蒂·弗里丹等理论家观点的启发下，反思自己在社会中的价值，进而推动了第二次女性主义运动的开展。除了社会层面外，女性主义的理论也与其他领域相结合，比如琳达·诺克林的女性主义艺术史理论，就将这股浪潮引入了艺术界，使这一时期的女艺术家们为女性、性少数群体等男权社会中的弱势者积极发声，反抗男性审美主导的艺术界，与男性艺术家争夺艺术话语权，在她们的艺术实践中表达她们的社会诉求。女性主义的思潮进入艺术领域，为这一时期美国女性艺术家的实践提供了思想动力和理论支持。

后戏剧剧场的表演艺术与本文中讨论的女性行为艺术的关系首先是一种包含关系，这种包含关系既是时间上的也是内容上的。雷曼所界定的后戏剧剧场的时间维度是从20世纪70年代左右至今，而这段时间也正是第二次女性主义浪潮以美国为中心开展的关键时期，在这一时期，社会运动、女性就业率、受教育率的提高以及女性主义理论家的著作都为女性艺术家进一步解放思想，以身体为媒介进行艺术创作提供了土壤。而这一时期后现代主义和观念艺术的盛行也是使得传统表演向后戏剧剧场方向转向的关键，因此女性主义行为艺术家的实践正是在后戏剧剧场的美学体系下开展的，属于后戏剧剧场表演的范畴。

此外，在内容上和形式上，后戏剧剧场的表演特点包括文本剧情不再高高在上、空间开放、注重观众自我解读等，这些特点也同样适用于女性行为艺术家的创作。雷曼认为，后戏剧剧场表演的重要特点之一就是“自我形变”，7即表演者不再扮演角色，而是展示自己，演员所要展现的是一次性的瞬间，他们“拒绝成为角色的重影，作为叙事者登台展示”。8自我形变成为表演作品的主要价值追求也正是后戏剧剧场区别于传统戏剧表演的重要表现。这样一来，艺术家的身体“就不只是行为的主观方面，而同时也成为了一种客体，也作为能指、作为（具有含义的）材料被使用。”9自我形变的特点也正符合女性通过身体展现其社会诉求的需要，正因如此，雷曼说：“艺术家——在展演艺术中显然经常是女艺术家——组织、执行、展览各种涉及自己身体的行为。”10因此，后戏剧剧场在内容和形式上都涵盖了本文所讨论的女性行为表演。

其次，女性行为表演也丰富了后戏剧剧场的内涵，拓展了其社会意义。传统戏剧表演以讲述某个故事来与台下的观众产生联系，这样的观演关系是不平等的。而后戏剧剧场时期的表演艺术打破了观演关系，当表演者以肉身为媒介，与观众处于同一平等空间内，去展现其作为真实的“人”的自我需求时，可以引起观众更强烈的震撼和共鸣。当传统艺术中完美圣洁的女性形象以反审美和不完美的形象与观众对话时，更能够引起讨论争议，进而引起人们对她们所要表达的内容的重视。因此，可以说女性主义行为艺术的发展是后戏剧剧场时代表演艺术的重要突破，这样的特点使得表演者不再是某个故事的讲述者，而是更宏观的社会问题的呼吁者。美国作为第二次女性主义运动浪潮的中心，也作为第二次世界大战后当代艺术的中心，这一时期美国女性行为艺术实践在艺术上和社会层面上都具有代表意义。

2我们做好受害者的准备工作行为1989

三、20世纪末美国女性行为艺术具体实践

本节选择的几位女性行为艺术家和行为艺术团体的活动时间主要集中在20世纪70至80年代，这一时期从社会的角度看，第二波女性主义运动浪潮已经对美国社会的各个方面产生了深刻影响，而在艺术界，60至70年代在西方盛行的观念艺术也正改变着艺术史的走向，行为艺术这种新的表现方式也开始兴起，女性艺术家们对解放身体、反对男权社会的凝视和压迫的愿望就从她们的艺术实践中表达出来。

2017年，威尼斯双年展将金狮终身成就奖颁给了美国女性行为艺术家卡罗莉·史尼曼（Carolee Schneemann），总策展人克里斯丁·马赛尔评价她时说到：“我认为她是一位非凡的艺术家，她将表演、身体带入艺术，从而改变了艺术的概念。她将女性从艺术的凝视中解放出来。为此，我感谢她。我也代替所有跟随她脚步的艺术家感谢她。”11

史尼曼从20世纪60年代开始，在四十多年间不断地开发着艺术形式的可能性。她的艺术创作与第二次女性主义运动的浪潮密切相关，在巴德艺术学院和伊利诺大学进修班学习抽象表现主义绘画时，她就深刻意识到那时候的艺术界就是“男子俱乐部”，她是被排除在外的。而女性主义的思想给了她启迪，这股浪潮让女性艺术家们決定找回女性在艺术领域中的定位，也找回主宰自己身体的权力。1964年，史尼曼在巴黎表演了她的作品《肉的快乐》（Meat Joy）, 表演者由男人和女人组成，他们在舞台上跳舞，在塑料布上扭动着身躯，玩弄着生鸡肉、鱼肉、香肠、纸屑和湿油漆杂糅在一起的混合物，并把这种混合物涂抹在对方身上。这种酒神仪式般的表演激发了观众各种感官触觉的体验，“让人又兴奋又恶心。”12她的表演与卡普罗的偶发艺术一脉相承，因为史尼曼使用即兴创作的手法，更关注作品背后的观念，而不是作品的形式。《肉的快乐》这件作品是史尼曼关心女性对自己的身体的掌控权的一种体现，因为艺术家想表达的是，女性也可以公开地表达欲望。

1975年，史尼曼将这种对观众的冒犯在《内在卷轴》（Interior Scroll ）中体现得更充分。在长岛举办的“女性在此时此地”（Women Here and Now）的会议上，史尼曼裹着床单，系着围裙入场，随后她脱掉围裙，站上桌子，观众都可以看见她浑身涂着深色的染料，她开始摆出人体模特的动作，并朗读一本叫做《塞尚，她是一名伟大的女画家》（Cézanne, She Was a Great Painter）的书。然后史尼曼扔掉书，从自己的身体中缓缓抽出一条长达十英尺的纸卷，并开始朗读纸上的文字：“我遇见了一位男士，他是电影家，他说‘我们很喜欢你，你很迷人，但不要让我们看你的电影，有些电影我们男的就是没法看……’”13这些话大多在讽刺女性直觉与男性理性的对比。在回忆起这一作品时，史尼曼说“我并不想把卷轴从身体里拉出来当众朗读，但是文化的恐怖压力，迫使我将它所压迫的形象公开，我要用它来对抗女性身体被抽象化及其丧失的意义。”14

除了单人表演艺术家外，这一时期的美国也涌现出一些有代表性的表演团体。如1977年由杰里·艾琳（Jerri Allyn）和安妮·高丁（Anne Gauldin）共同创立的女性主义表演团体“女服务员”（The Waitresses），她们将自己做服务员时的经历扩展到社会范围内的女性就业问题。“女服务员”们关注五个方面的问题，并就这些主题进行表演艺术创作：分别是工作、金钱、性骚扰、食物生产以及社会的偏见。她们的作品在文化中心，大学和博物馆中展出，她们走出画廊，走入餐厅和街道上，在游行、大会、交通工具、媒体和国际公共场所进行表演。

1978年，杰里·艾琳排演了这个组织的第一个表演“准备点菜吗？”（Ready to Order?）。这是一个为期7天的艺术项目，在洛杉矶当地正在营业的餐厅里为正在用餐的顾客们表演。表演者身着服务员制服，用夸张的方式表现着她们的工作状态。例如一名表演者不得不一边托着盘子，一边弯下腰去拾起客人故意丢在地上的“大笔小费”。她做这个表演的初衷是通过扮演服务员，让人们意识到餐饮行业中女性工作者所面临的困境和偏见。在艾琳看来，女服务员面临的第一个困境就是要面对顾客提出的无休无止的要求，而顾客通常都表现得很不耐心。“女服务员”的艺术创作也影响到了后来的美国女性主义艺术家团体，比如“游击队女孩”（The Guerrilla Girls）就受到了她们的感召。

另一个有代表性的表演团体主要依托一个多功能的空间WOW咖啡馆剧场（WOW代指Womens’One World）进行艺术活动。她们称自己为“宇宙中最古老的女性和/或跨性别艺术家集体经营的表演空间”（The Oldest Collectively-Run Performance Space For Women And/Or Trans Artists In The Known Universe）。WOW咖啡馆剧场希望通过女性表演，使得观众对女权主义群体的生存状态有更深的理解。在这里，表演者可以有最宽容的创作环境，因为这里不会举行试镜选角的环节，这是为了确保这里的演员不受任何审核制度的限制。WOW咖啡馆剧场的表演都与女性的生活经历相关，主题往往关乎性别角色和社会习俗，表演者要挑战的是社会中对于性别的建构。

行为艺术家霍莉·修斯（H o l l y Hughes）和卡伦·芬利（Karen Finley）就是从WOW咖啡馆剧场中走出来的。修斯最初是纽约市的一名女性主义画家，在与WOW 咖啡馆剧场合作后，她走上了行为表演的道路，她的作品探索身体形象和女性心灵。1996年她创作了代表作《阴核笔记》（Clit Notes） , 在这部作品中，休斯一个人扮演着几个角色：不同年龄的自己、她的母亲以及她曾经的恋人。她用一种轻松幽默的语气叙说了作为女性的挣扎与不为人知的痛苦。

以芬利和修斯为代表的女性行为表演艺术家在这一时期的确是饱受争议的，因为她们的作品大胆露骨，通常也会冒犯到男性群体。在表达对女性表演的看法时，霍莉·修斯说：“不能只允许男人在舞台上剥削和殖民女性，我们也应该有自己的表达。许多女性剧评人和学者都认为，女性的行为和身体只能被窥视，而不能在舞台上展现。我不同意，我们必须冒险。”15

3游击队女孩（Guerrilla Girls）

总体上看，后戏剧剧场时代，情节文本已不再是表演的核心，观众的主体性突显出来，而表演的场域被拓宽，跨界融合成为可能。戏剧表演逐渐向当代艺术转化，行为表演也正是后戏剧剧场时代表演艺术在观念艺术领域的一种新尝试。后戏剧剧场时代的表演不拘泥于线性叙事，走入山川湖海、美术馆、咖啡馆、餐厅、工厂等更开放的空间。而20世纪的第二次女性主义浪潮虽然以美国为主战场，但它在全球范围内对女性的自我觉醒和争取平等权利的斗争有着重要意义。人类的身体和欲望在历史上也经历了从被压抑到解放的过程。因此，当女性解放自己的身体，以此为媒介去进行大胆的行为表演时，这种反叛的意义是多层次的。如今在我国，观众对表演艺术，特别是对先锋的女性主义艺术的接受度还比较低。从“89年艺术大展”上，肖鲁枪击自己的作品《对话》到现在，中国女性行为艺术的发展仅仅经历了三十年的时间，女性行为还没有在中国当代艺术界引起足够的讨论。因此研究和分析后戏剧剧场时代美国女性的行为艺术表演，既可以为我国女艺术家的实践提供借鉴意义，也为我国的行为艺术如何进入更广阔的表演空间，更为观众所接纳提供一种思路和新视角。

注释：

1. 汉斯·蒂斯·雷曼，《后戏剧剧场》[M].李亦男译， 北京：北京大学出版社，2016，译者序。

2. 同上，第2页。

3. 同上，第33页。

4. 李亦男，《雷曼与〈后戏剧剧场〉》[J]，《戏剧》，2006（4）。

5. 汉斯·蒂斯·雷曼，《后戏剧剧场》[M]，李亦男译，北京：北京大学出版社，2016，第217页。

6. 同上，第173页。

7～10. 同上，第178页。

11.李亚迪，威尼斯双年展终生成就奖授予八旬史尼曼，致力于女性身体创作.澎湃新闻网，2017.5. https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1684919

12. 邵亦杨，《穿越后现代》[M]，北京：北京大学出版社，2012，第7页。

13. Carolee Schneemann, More Than Meat Joy: Performance Works and Selected Writings,ed. Bruce McPherson. Document Text, New York,1979.p.234.

14. 杜槿，《当女性开始书写自己的身体——卡洛林·史尼曼的〈内在卷轴〉》，2020.1. https://storystudio.tw/article/gushi/interior-scroll-andcarloee-schnemann/

15. Holly Hughes, Out From Under, ed.Lenora Champagne. New York: Theatre Communications Group, 1990. p.6.